Salih Usta’nın yönetip Melek Ceylan’ın oynadığı otobiyografik tiyatro oyunu On İkinci Ev prömiyerini 13 Kasım 2021’de, Moda Sahnesi’nde yaptı. Melek Ceylan ile Moda Sahnesi’nin genel sanat yönetmeni Kemal Aydoğan aracılığıyla tanıştığımda, bir yandan Sefarad Güzergâhları [1] kitabından makaleler çeviriyor, diğer yandan da M. Esra Yıldırım’ın Türkiye’ye getirdiği “rehberli otobiyografi” (ROB) yöntemiyle kendi yaşam hikâyemi yazıyordum. Benim için aile yadigârlarına ve hatıra nesnelerine odaklanma, gerek mesleki gerekse şahsi anlamda tarih anlatılarına yeni bir açıdan yaklaşma dönemiydi. Tüm bunlardan hareketle oyunun iletişim danışmanlığını üstlendim.
Yollarımızın farklı açılardan kesiştiği bu oyun, önümüzdeki günlerde KOLİ Art Space’in vitrininde iki gösterim yapmaya hazırlanırken de oyunu 5Harflilerle de buluşturmak istedim. Buyrun sohbete.
Öncelikle, oyunun adı nereden geliyor?
Melek Ceylan: On İkinci Ev ismi astrolojiden geliyor. Gündelik yaşamda astrolojiyi takip etmesem de doğum haritamda hapishaneleri, hastaneleri, bilinçaltını, kolektif bilinçdışını, çöp evi ve korkuları simgelediği söylenen on ikinci ev vurgusu söz konusuydu. Otobiyografik bir oyun sahneleme fikri aklıma ilk düştüğünde oyunun adı belliydi. Kişisel olarak üzerinde çalıştığım konularla ilgisi vardı. Oyunda kullandığım çeşitli otobiyografik unsurlar bu uğrak noktalarından birer birer geçiyor, diyebilirim.
Koli Art Space’te.
On İkinci Ev’in tanıtım metninde “sesini bulmaya çalışan bir kadının hikâyesi” ifadesi geçiyor. Gerçek anlamda sesin ve mecazi anlamda ses iletkenliğinin oyundaki yeri nedir? Oyunun yaratım süreciyle sesini bulma süreci arasındaki ilişkiyi açar mısın?
M.C.: Moda Sahnesi’nde sık sık gözüme çarpan o camekân, pandemide ardında oyun yapmak istediğim bir şeye dönüştü. Camekânın varlığı hissettiğim şeyin yani sesimizi duyuramıyor olmanın, bunu ifade edemeyişimizin, bunları yapmanın bir yolunu bulsak bile zaten dinlenememenin somutlaşmış hali gibiydi. Aslında en temelde, bir engel olarak duran camekânı, anlatmak istediklerimi iletecek bir araca dönüştürmeyi hayal ediyordum. Prova sürecinde elimizde bu engel varken nasıl anlatırız sorusunu araştırdık. Ses, söz dışında anlatım araçları bulabilir miyiz? Ve tabii ki beden devreye girdi. Anlatamamak halinin bedende de bir karşılığı var. Bedenin hafızası var. Sadece anlatmak değil bir diyalog da kurulmalıydı. Seyirciyle diyaloga girme çabası bir yandan. Provalarda ekip arkadaşlarımla, oyunda seyircilerle kurulan diyalog. Hem provalarda hem de sahnedeki ve sokaktaki oyunlarda ben de seyircinin sesini duydum. Aramızdaki cam engelini aşmaya, onları anlamaya çalıştım. Sesini arama çabası, aldığımız geri dönüşlerde hep seyircinin ortaklık kurduğu nokta oluyor. Çünkü bu kendini duyurmaya çalışan ses sadece benim sesim değil, hikâye sadece benim hikâyem değil. Herkesin sesi, hikâyesi… Oyun oynanmaya devam ettikçe; mekânlar, sokaklar, şehirler değiştikçe diyalog da değişecek, değişiyor. Kapalı bir alanda, bir tiyatro mekânında bulunduğumuzda seyirciyle gerçekleştirdiğimiz karşılaşma başka, sokak başka. Aramıza cam dışında sokağın sesi, insanlar, hiç durmayan bir hayat akışı giriyor. Birbirimizi anlamaya çalışırken normalde de böyle olmaz mı?
Oyunu çalıştığımız süreç boyunca elimizde bir hikâye, bir fikir ve birçok soru vardı. Ekip genişledikçe bu soruları hep birlikte sormaya başladık. “Sesi aramak” anlatma çabasına dönüştü ve elimizdeki bütün malzemeleri ortaya döktük. Ekip, bütün bu yaratım süreci boyunca anlatım olanaklarını genişletmeye çalıştı. Herkes kendi sesiyle konuştu ve ortaya bizim sesimiz çıktı diyebiliriz belki.
Aynı zamanda prova süreçlerinde mekân olarak Moda Sahnesi’nde olmak bizim için önemliydi. Mekânın hafızası, geçmişi bizim şeffaflık, görünür olmak, saklamamak kavramlarıyla ilişki kurmamızda önemli bir rol üstlendi. Mesela provaya ilk başladığımda tek başıma çalışmalar yaparken, ısınmaları perde kapalı yaptım uzun bir süre. Aslında “yut sesini” meselesinin bedendeki karşılığıydı bu. İzlenilmeye, görülmeye dair duyulan bir korku. Sonra şeffaflık ile kurduğumuz ilişki değiştikçe perdeleri açtım, mekânı araştırmaya başladım. Bu da sesi aramakla ilgiliydi mesela. Özellikle yaşadığımız toplumda duyulmak istemeye gelene kadar sesimizi yutuyoruz, perdelerimizi kapatıyoruz. Sanırım süreçte benim için en önemli değişikliklerden biriydi bu.
On İkinci Ev Türkiye’de Rehberli Otobiyografi (ROB) tekniğiyle yaratılan ilk oyun olma niteliği taşıyor. Bu nasıl bir teknik ve oyunun omurgasını oluşturan otobiyografik unsurları nasıl elde ettin?
M.C.: Rehberli Otobiyografi, hikâyesini anlatmak isteyen birinin bu işi bir kolaylaştırıcı eşliğinde yapmasını sağlıyor. Normalde kolaylaştırıcı her hafta mesela “Ailem ve Ben” veya “Cinsel Kimliğim ve Ben” gibi çeşitli temalarda hazırlanmış soruları gruba iletiyor, grup da bu sorulardan yola çıkarak yazdıklarını bir araya gelerek teker teker okuyor ve okunan metinler üzerine sohbet diyor. Ben bir grup içinde yer almadım. Biz Mürüvet Esra Yıldırım’la baş başa çalıştık. Beni dinleyen bir grup yoktu, sadece o vardı. Beni dinlerken harıl harıl notlar alıyordu. Uzun uzun sohbet de ediyorduk. Bu sohbetler ve Esra’nın tavsiye ettiği kitaplar kendi hikâyemi Türkiye tarihine yerleştirmemi sağladı. Tüm temalar sonlandığında aldığı notları benimle paylaştı ben de ekibe ilettim. Bu notlar olmasaydı elimizde sadece çeşitli temalara dayanarak yazılmış bir insan hikâyesi olacaktı. Yani sadece bir anlatı olacaktı. Ama Esra benim haftalık temalar için yazdığım yazılardaki alt temaları bulup onları çeşitli kavramlarla açıklamıştı. “Cinsel Kimliğim ve Ben” teması için yazdığım yazıyı dinlerken bu yazıdaki alt temaları bulmuş ve çeşitli kavramlarla analiz etmişti mesela. Bunu her tema için yapmıştı. Yine her tema için okuduğum yazılardaki bazı cümlelerin kilit cümleler olabileceğini belirtmişti. Biz onun benim hikâyemi incelerken kullandığı kavramlardan ve kilit cümle olabilir dediği ifadelerden yola çıkarak hareket ettik. Yani o kavramları veya o kilit cümleleri sahneye performatif şekilde nasıl koyarızı bulduk.
Koli Art Space’te.
Performans dedik. Peki oyunu yönetmek nasıl bir süreçti? Oyunun yaratım sürecinden bahseder misin Salih?
Salih Usta: Melek oyun yapmak için bana geldiğinde söylediği gibi, otobiyografik bir hikâye anlatmak istiyordu. Bunun üzerine çalışmaya başladık. Herhangi bir hikâyeyi sahneye taşımak benim için öncelikle biçimle özdeşlik kurma çabasını gerektiriyor. Bu yüzden biçimin nereye gideceği önemliydi. Sahnede söylenenin dışında bir gerçeklik yaratılabilir mi meselesi üzerinden ilerledik. Moda Sahnesi’ne gittiğimizde yine söylediği gibi Melek’in aklında camekânı kullanmak zaten vardı. Anlatma çabası ile camekân arasında cezbedici bir dramaturjik uyuşma söz konusuydu. Melek’in kullanmak istediği bu metafor sayesinde, söylem ile biçimin neredeyse kendiliğinden bütünleşmesine tanıklık ettik. Mekân aslında bize, sen bu oyunu böyle yaratabilirsin, der gibi oldu. Anlatma çabası, söz, beden ve çizim gibi malzemelerin bir araya gelmesiyle oyunun bütünlüğü ortaya çıktı.
Oyunu yaratırken, araştırma sürecinde fizikselliğe önem verdik. Fizik çok büyük bir anlam teşkil ediyor. Fiziksel imajlar düşündüklerimizin ötesinde algılara yol açabiliyor. Biz de imajlara hareket alanı açmak üzerine kafa yorduk. Fakat amacımız imajlara dramaturjik birer anlam yüklemek değildi. Aksine, sahnedeki cam-beden ilişkisini veya otobiyografik hikâye anlatımını araştırırken, yöntem olarak imajların bizi bir yolculuğa çıkarmasına izin verdik. Fiziksellikte olduğu kadar, çizimde ve seste de böyle yaptık.
Yönetmen olarak tavrım bütün oyunlarımda fizikselliği ve araştırmayı en öne koymaktan yana. Bu araştırma sürecinde de bedenin camla buluşması benim için çok enteresan oldu. Mekân, bedenle olan ilişkiyi sınırlandırmak suretiyle ona başka bir imkân sağlıyor. Provaları sıkıştırmadan projenin kendi kendine sökün etmesine izin vererek işi hazırladık. Melek çok büyük bir sabır gösterdi. Nitekim birçok şeyi deneyip çöpe atma ve çöpe attıklarımıza hayıflanmama becerisini gösterebildiğimizi düşünüyorum. Benim için yaratım sürecini en ilginç kılan yönlerden biri, ilk kez bu kadar lineer çalışmak oldu. Başından sonuna bir metin üzerinden gitmek yerine, malzemeleri art arda koyarak montaj usulüyle ilerledik. Melek’in çocukluğundan bugüne gelene kadarki lineer akışta montajı ilk defa bu oyunda tutturmak yönetmenliğimde benim için de bir yeniliktir diyebilirim.
Bedenin camla buluşması üzerinden, bu oyunun performans anlamında getirdiği yenilik hakkında ne söylersin? Oyuncu/anlatıcı olarak Melek seyirciye camın arkasından sesleniyor. Camın getirdiği engeli dönüştürerek oyunda bir malzeme olarak kullanmak çok ilgi çekici.
S.U.: Cam bize vitrin, televizyon, engel, görünürlük ve şeffaflık gibi birçok imaj ve kavram sundu. Kadının ya da belirli dezavantajlı grupların toplumda yükselememesiyle ilgili bir mecaz olan cam tavan benzetmesini oyunda kullandık. Pirelerle ilgili bir araştırma vardır, sıçradığında cam tavan engeline takılan pirelerin cam tavan kalktığında bu engelin hâlâ orada olduğunu varsaydığı ve ondan yükseğe sıçramadığı görülmüştür. Hayattaki karşılığı ise, aklımızda olan engeller ve onları aşamayışımız. Kadınların görünmez engellerle karşılaşması. Söz konusu imaj ve kavramlar yenilikçi okumalara yol açıyor.
On İkinci Ev’in performatif bir anlatı olması işi besleyip olgunlaştırıyor. Oyunun gerek mekân tiyatrosu gerek beden tiyatrosu gerekse performans bağlamında çok disiplinli bir yapıdan gelmesi anlatıcı ile oyuncunun bir potada erimesini sağlıyor. Bu disiplinlerin tamamından faydalanan, kimi zaman her birinin ayrıksı olarak görülebildiği kimi zaman ise iç içe geçmiş halde sökün ettiği bir oyunla karşı karşıyayız. Sokakta oynadığımız zaman başka bir anlam kazanıyor bu oyun, sahnede oynadığımız zaman başka. Küff Kolektif’teki gibi seyircinin aşağıdan izlediği oturma düzeninde ikinci katta oynadığımız zaman ise yine başka bir yapıya bürünüyor.
Küff Kolektif’te.
Hikâye anlatıcılığının bize sunduğu biçimle beraber On İkinci Ev’in anlatma edimine de yeni bir boyut kazandırdığını düşünüyorum. Bu oyuna hikâye anlatıcılığında kullanılan birçok yöntemin bir araya geldiği çağdaş bir versiyon diyebiliriz. Hikâyeyi doğrudan sözel veya bedensel olarak tasvir etmek yerine, imajlarla bütünleştirerek başka bir alana açmayı ve tane tane lineer bir akışa, lineer bir yapıya oturtmayı denedik. Bu tekniklerin birleşimi son gelinen noktada hikâyenin bütününün seyircide bir iz olarak kalmasını sağladı.
Melek, oyunda soyunduğun bir yer var, soyunmak senin için gerek sahnede gerek sosyal hayatta ne anlama geliyor? Soyunuşunu izlemenin seyircide küçük bir panik dalgası yarattığına yönelik yorumlar almıştık. Başına kötü bir şey gelmesinden, o anda, oyun esnasında bile tacize uğramandan, fotoğraflarının kötü amaçlar için çekilmesinden tedirginlik duyuyor seyirci. Bizleri bedenin yaralanabilirliğiyle yüz yüze bırakıyorsun. Yaşattığın bu değerli yüzleşmeyle ilgili ne söylemek istersin?
M.C.: KOLİ’de oyunu izleyen bir kadın arkadaşım -kendisi de oyuncu- soyunduğum sırada eliyle göğsünü kapattığını söylemişti. Ezberlenmiş bir tepki vermiş yani. Erkek bir izleyici ise o sırada tacize uğrayabileceğimi düşünmüş. En son Kadıköy Emek Tiyatrosunda oynadığımızda soyunduğum ânı bedenimi keşfedişim olarak yorumlayan bir seyirci vardı. Çıplaklık genellikle cinsellikle ilişkilendiriliyor. Bedenlerimiz ahlâk kurallarının denetimi altında. Ben soyunduğum sırada gerek Moda Sahnesi gibi kapalı bir alanda gerekse sokakta bedenimi kendimin bir somut hâli olarak görüyorum. Ellerim, kollarım, bacaklarım, gözlerim, memelerim… Sosyal hayatta ve sahnede sergilediğimiz davranışlar arasında farklar olduğu gerçeğini yadsıyamam ama her durumda birey olarak benim en somut halim bedenim. Otobiyografik bir oyun yaptım ve bunu bedenimden bağımsız düşünmem mümkün değil. Bu fikir aklıma ilk düştüğünden beri şunu söylüyorum kendime: Televizyonda, ekranda ağırlıklı olarak erkek bedeni ve erkek hikâyeleri görüyoruz. Ben sokakta, vitrinde, sahnede, camın arkasında bir bütün olarak bedenimle varım. Ekranlardaki işlerin çoğu yerleşik sisteme ve ataerkiye hizmet ediyor. Buna karşı, salt cinsellikle ilişkilendirilen ne varsa hepsinin karşısında, buradayım. Özgür hissediyorum. Çıplak olmaktan yana tedirgin değilim, çünkü o da benim. Öte yandan, bu rahatlığa erişmiş olmamın uzun uzadıya yaptığımız prova süreciyle de muhakkak ilgisi var. Kendime bu süreçte bunu öğrettim diyebilirim.
Koli Art Space’te.
Son olarak, On İkinci Ev’in takviminde neler var?
M.C.: 29 Nisan Cuma ve 7 Mayıs Cumartesi günlerinde sevgili Elçin Acun ve Yasemin Kalaycı’nın kurduğu, Yeldeğirmeni’ndeki kuir sanat alanı KOLİ Art Space’te olacağız. 14 Mayıs Cumartesi günü ise, mekân tiyatrosu niteliğinden ötürü uzun bir keşif sürecinden geçen oyunun bütün provalarına sonuna kadar kapısını açan, prömiyerimizi de yaptığımız Moda Sahnesi’ndeyiz yine. Fahiş elektrik zamlarından dolayı #ödemiyoruz kampanyası başlatan sahnenin elektriği kesildi ve geçenlerde bir oyunumuzu elektriksiz oynadık. “Kamusal tiyatro” statüsü isteyen Moda Sahnesi’ndeki oyunlarımız bizim için bu yanıyla da çok özel. Seyircimizle güçlü bir dayanışma duygusu içinde bir araya geliyoruz.
Salih’in belirttiği gibi, oyunu sokakta oynadığımızda iş başka bir boyuta taşınıyor. Kasım ayında KOLİ’de nispeten soğuk havada deneyimlediğimiz, oyuncu olarak benim vitrinde olduğum, seyircinin ise sokaktan içeri doğru izlediği düzenden gelen yüksek etkileşimi bu kez bahar aylarında yaşayacağız. Çok daha cıvıl cıvıl olacaktır. Sokak benim için politik imkânları bakımından son derece önemli, bunu ne kadar vurgulasam az. Sokak gösteriyor ki insanların durup bir şeyi seyretmeye ve üzerine düşünmeye ihtiyacı var. İşten çıkmış eve dönen, bakkala uğrayıp aldığı ekmek ve yoğurt poşetiyle giderken oyunu görüp duraklayan, “Burada bir şey oluyor, bu tiyatro mu,” diye soran insanlara da ulaşmak istiyorum. Hız kesip izleyerek geçen kuryeler, karşı binanın camından çıkıp izleyen çocuklar, kucağında bebeğiyle izleyen anne babalar… Elbette bilet satışımız var, ekipçe hayatta kalmamız gerekiyor fakat gelen geçen herkes izlesin, amacımız bu. Dolayısıyla oyunu bir de sokakta görün derim. Ayrıca Mayıs sonunda gerçekleşecek olan TheatreIST Theatre Showcase Turkey festivalinde yer alacağız, günü henüz belli değil. Onun güzelliği de oyunun İngilizce üst yazıyla uluslararası izleyiciye açılacak olması. Otobiyografik de olsa hikâyeyi evrensel bir bağlamda kurguladığımız için dil engelinin aşılması ve böylece oyunun erişilebilirlik kazanması bana müthiş heyecan verici geliyor.
Oyun Künyesi
Yöneten: Salih Usta
Oynayan: Melek Ceylan
Dramaturji: Yaşam Özlem Gülseven
Metin-İçerik Danışmanı: Mürüvet Esra Yıldırım
Hareket Düzeni: Dilan Yoğun
Kostüm Tasarım: Hilal Polat
Işık Tasarımı: Utku Kara
Kondisyon: Selin Aldoğan
Asistanlar: Burcu Kaya, Sevda Yeliz Nar, Tutku Aksu
İletişim Danışmanı: Zeynep Nur Ayanoğlu
Oyun Fotoğrafları: Orçun Kaya
Afiş Tasarım: Müjde Başkale
Süre: Tek Perde 70’
Fotoğraflar: Büşra Yeşilay
[1] Sefarad Güzergâhları: Arşivler, Nesneler ve ABD’de Osmanlı Yahudilerinin Tarihi, der. Kerem Tınaz ve Oscar Aguirre-Mandujano, çev. Zeynep Nur Ayanoğlu ve Nazım Dikbaş, Koç Üniversitesi Yayınları, Nisan 2021, İstanbul.
