Yeşilçam’dan cinsellik ve müstehcenlik hiç eksik olmadı. Yerli sinema için Hollywood’un Hays kuralları gibi her türlü cinsel yakınlaşmayı titizlikle tanımlayıp yasaklayan, öpüşmenin süresini ve pozisyonunu bile belirleyen katı ve detaylı bir müstehcenlik düzenlemesi yoktu. Onun yerine, değişken politik atmosfere göre sertleşip yumuşayan keyfi bir sansür süreci ve ismi, düzeni değişse de yapımcıları hiç başıboş bırakmayan bir sansür kurulu vardı. Kurulun evhamlılığı ülkede esen rüzgarlara göre değişse de hiç değişmeyen bir özelliği, toplumsal eşitsizliklerin ve her türlü geri kalmışlığın sergilenmesini, cinsellikten daha müstehcen bulmasıydı.
1970’lerin ortalarında Türk sinemasında kadın cinselliği normalleşirken kadın seyirciler için soft-core seks filmlerini sinemada izleyebilmek mümkün hale geldi. Filmlerdeki normalleşme bir okur mektubunda söylendiği gibi “halkımız” cinsiyet eşitliğine yönelik bir aydınlanma yaşadığı için değil, seks filmleri furyasının prodüktörleri her an herkesin hazır ve istekli olduğu bir seksüel bolluk ütopyasına ihtiyaç duydukları için gerekliydi. Kadın seyircilerin erotik film izleme istekleri ise niyet edilmemiş ya da hesaba katılmamış bir yan etkiydi. Düzenli verilerin yokluğunda sayılar hakkında spekülasyon yapmak zor olsa da sinema salonlarının ilanları, gazete haberleri ve köşe yazıları genel bir fikir veriyor. 22 Aralık 1975’de Cumhuriyet gazetesinde bir ilan Kadınım (Memduh Ün, 1975) filmini, “Türk Sinemasının Seks Kraliçesi Mine Mutlu’nun en iyi filmi” olarak sunuyordu. İlan hafta içi matine gösterimleri için İstanbul’daki üç sinema salonunda balkon kısımlarının “aile sorunlarını dile getiren bu güzel filmi hanım seyircilerin rahat ve zevkle seyretmesi için … sadece hanımlara” ayrıldığını bildiriyor, “seanslarda Lüks Balkona hiçbir erkek seyirci” alınmayacağını özellikle vurguluyordu.
Milliyet gazetesinde 13 Nisan 1980 tarihli bir haberde ise başka bir İstanbul sinemasının Emmanuelle: L’antivierge (dir. Francis Giacobetti, France, 1975) filmi için kadınlara özel bir gösterim yapacağı haberi veriliyordu. Sylvia Kristel’in başrolde olduğu popüler bir soft-core olan Emmanuelle’in devam filminin adını nasıl çevireceklerini bilemeyen dağıtımcılar Türkçe için daha tohuma kaçmış bir başlık seçmişlerdi: Emmanuelle 2: Arzunun Esiri. L’antivierge / Antivirgin (“anti-bakire”) için yakın bir tercüme sağlamak kolay olmasa da başlığın serbest uyarlanmasında filmin odağını ahlaki alandan arzu alanına kaydırmanın rahatlığı da rol oynamış olmalı.
Milliyet’de Erhan Akyıldız’ın haberi pek çok kadının salonlara telefon ederek filmi görmek istediğini söylediği için salon sahiplerinin bu özel gösterimleri düzenlediğini, tek bir gösterimde yaklaşık iki yüz kadının filmi izlediğini duyuruyordu. Haber metnine eşlik eden fotoğrafta filmin büyük posterine kadınlara özel seansların Cuma günü 12:30 ve 2:15’de olacağını bildiren bir bant iliştirilmişti. Salon sahibi ve Emmanuelle 2 filminin ithalatçısı, kadınların bu filmi İstanbul’un varlıklı bir semti olan Harbiye’deki As tiyatrosunda rahatlıkla izleyebildiğini ancak film Beyoğlu’nda oynamaya başlayınca kadınların ayaklarını kesip özel gösterim istediklerini söylüyordu. Dönemin köşe yazarlarına göre kadın seyircilerin özel istekte bulunmalarının nedenini hızlı iç göç ile değişen kentsel ortamın tarihsel ve toplumsal bağlamında aramak gerekiyordu. Aynı günlerde gazetelerin köşe yazarları eski İstanbul’un ve Beyoğlu’nun kentli, kozmopolitan ve uygar havasının yitirilmesine hayıflanıyorlardı. Yazılarında “lümpen kitlelerden” şikâyet eden homurdanmaları, aslında işçi sınıfının sınıf bilincinden yoksun en sefil tabakasını tanımlayan bu Marksist kavramdan kolayca şehre yeni göç etmiş kitlelere yöneliyor, onları medeniyetten nasibini almamış, cahil erkek sürüleri olmakla suçluyordu. Dövüş filmleri ve cinsel sömürü filmleri yüzünden kızışan bu erkek kalabalığı, kadınları ne sokakta ne sinemalarda rahat bırakmayıp taciz ediyordu.
1979’dan bir okur mektubu bu ham erkek iktidarının kadınlar için ne denli tehditkâr olduğunu ortaya koyuyor. Mektupta Sürü (Zeki Ökten, 1979) filmini izlemeye giden kadın okur, o dönemde hapiste olan Yılmaz Güney’in senaryosunu yazdığı filmin yurtdışında ödüller almasına rağmen politik atmosfer nedeniyle sinema salonları tarafından görmezden gelindiğinden yakınıyor. Daha sonra başka bir detaya vurgu yapıyor: “Çıkışta kadın olmama rağmen sinemadan rahatlıkla çıktım.” Bu durum onu bir anlığına umutlandırıyor. “Dışarı çıkamadığım üç sene içinde acaba halkımız sinemadan çıkış adabını mı öğrenmişti?” Sonra hemen hayallerden kurtuluyor. “Hayır, hayır. Ne yazık ki hayır. Bu film bir kavga dövüş filmi olsaydı, bir seks filmi olsaydı çılgın bir kalabalık olur ve halkımız birbirini çiğneyecek şekilde çıkardı sinemadan. Rahat çıkışımın nedeni filmi izleyen çok az kişinin olması.”
Bu tarihsel bağlam içinde kadınlara özel seks filmi gösterimlerinin zamanlaması büyük bir kargaşaya karşılık geliyordu. 1979’da İstanbul ve Türkiye’nin pek çok bölgesi bir buçuk yıldan daha uzun süredir sıkıyönetim altındaydı. Şehirde sorumluluğu ordu üstlenmişti. Siyasi şiddet zirvesindeydi. Ön sayfadaki “Seks filmi oynatan sinema kadınlara özel seans yapıyor” haberini çevreleyen diğer haberler okurlara yedi cinayet, iki adam kaçırma ve gergin bir cenaze törenini duyuruyorlardı. Ülkenin durumu vahimdi ve askeri darbe sadece beş ay uzaktaydı.
Cumhuriyet gazetesi bu vakayı kadın muhabirinin gözüyle görmeyi tercih eder. Muhabir Işıl Özgentürk de makalesine olgular ve rakamlarla başlar; sadece tek bir sinemada on üç haftadır gösterimde olan Emmanuelle 2 filmi 455 kez gösterilmiş, son haftalarda ise cuma günleri gündüz seansları kadınlara ayrılmıştır. Filmi izlemek için kadın seyirci kalabalığının arasına karışan muhabir salonda mahrem bir hava olduğunu kaydeder. Her yaş ve sınıftan yaklaşık iki yüz kadın salonu doldurmuştur. Muhabirin gözüne seyirciler arasında başörtülü iki yaşlı kadın, utangaç iki kızıyla gelen orta yaşlı bir anne, üniversite öğrencileri, orta yaşlı şişman kadınlardan oluşan neşeli bir grup çarpar. Bazı sahneleri gülüşmeler arasında arkadaşlarına anlatan, demek ki filmi daha önce izlemiş olan kadınlara kulak şahidi olur. Özgentürk, salonda kadın seyircinin deneyimlerini detaylı gözlemlerle aktarır:
“Film başladı. Sevgili kocasıyla özgür ve uygar (!) bir ilişki yaşayan Emmanuella yaşamı tanımak için geçirdiği, yaşadığı her cinsel deneyi kocasına gelip tüm ayrıntılarıyla anlattığında, ilk tepki arkamda oturan, öğretmen olduklarını konuşmalarından anladığım kadınlardan geldi. “Bu kadarı da olmaz!” diye protesto ettiler ve orada çıkmaya karar verdiler. Onları arada izledim. Gitmediler. Birer paket patlamış mısır alarak daha öndeki bir sıraya geçtiler. Filmi izleyen kadınların büyük bir çoğunluğu arada dışarı çıktı ve hemen hepsi birer paket patlamış mısır aldı. Filmin ikinci yarısında patlamış mısır sesleri, filmin erotik seslerine eşlik etti. Genç üniversiteli kızlara baktım. Sinirli, gergin oturuyorlardı. Kendi yaşamlarıyla Emmanuella’nın yaşamı ne denli karşıttı. . . . Filmin ikinci bölümünde belki de filmin ilk anlarda uyandırdığı çarpıcı etki azaldığından ya da kadınlar nasılsa aramızda erkek yok düşüncesinin rahatlığına vardığından gülmeler, konuşmalar, sesler arttı. Yasağa aldırış etmeden sigaralar yakıldı. Başı örtülü anne ve kızlarına baktım. Bu filmden babalarına, ağabeylerine söz etmeyeceklerine eminim.”
“Kadınlar matinesinin çıkışında neler konuşulduğunu duymak için elli metrelik yolu bir kaç kez gidip geldim. Ne üniversiteli kızlar, ne yaşlı kadınlar, ne o şen şakrak grup filimden söz etmedi.” Özgentürk kadınların suskunluğunu sokağa adım atmaz karşılaştıkları erkeklerden, sokak satıcılarından, tezgahtarlardan, az önce erotik bir film izlediklerini saklama niyetiyle açıklar. Sonunda kendi yargısına varır: “Ne garip bir ülkeyiz? Bu konularda en rahat ülkelerde bile erotik cüretiyle insanları allakbullak eden bir filmi gösteriyoruz, bir yandan da özel kadınlar matinesi yapıp bildiğimizi okuyoruz. Ne kadınlar matinesi ne tam 455 kez gösterilen Emmanuella, ikisinin bir ortası olmalı.”
Muhabir Emmanuelle 2’nin popülerliğini toplumun tatmin olamamış cinsel arzularına, onu da ülkenin geri kalmışlığına bağlar. Seks filmleri için düzenlenen kadınlar matinesine şüpheyle yaklaşsa da bu durumu aynı zamanda ilerici (hatta belki de fazla ilerici) bulur. Yine de erotik kadınlar matinesiyle sinemanın dışındaki geçit vermeyecek denli erkek egemen sokaklar arasındaki çarpıcı karşıtlıktan ötürü kederlenir. Özgentürk’e göre sağlıklı bir toplumda kadınlar ve erkekler Emmanuelle 2’yi birlikte izleyebilmelilerdir. Bununla birlikte toplumun cinsel arzuları bu denli tatminsiz kalmış olmasa, bu filmi bu kadar insanın izlemesinin gerek kalmayacağını da ekler.
Yeşilçam’ın en parlak zamanlarında sinemalar genellikle erkek, kadın ve çocuklardan oluşan karışık bir seyirci topluluğuna hizmet etseler de kadınlara özel matineler aile filmleri ve melodramlar gösteren sinemalar için yaygın bir uygulamaydı. Kadınlar ve çocuklar için indirimli hafta içi öğlen gösterimleri cinsiyet değil sınıf iması bulunan “halk matineleri” olarak adlandırılırdı. “Aile filmi” etiketi ise seks filmleri furyası sırasında kadın seyircilere gerekli güvenceyi vermek için icat edilen bir adlandırmaydı. Kadın matineleri, müzikhollerde, gazino adı verilen kabarelerde ve kadınların yemek de getirerek sosyalleştiği hamamlarda gerçekleşen daha büyük bir kadın toplumsallaşması pratiğinin bir parçasıydı.
Özgentürk’ün haberi iki türlü okunabilir. Bu metni gerçekleşmekte olan bir cinsel devrimin parçası olarak, dolayısıyla kadın izleyicilerin soft-core film izleme arzusunun ortaya çıkışını ve seks filmlerinin artan toplumsal meşruiyetini tarihe geçiren bir belge olarak görebiliriz. Öte yandan bu haberi pek çok kadın için karışık bir seyirci topluluğu içinde soft-core film izlemenin mümkün ya da arzulanır olmadığı 1980’lerin erkek egemen toplumsal konumunu yansıtan bir örnek olarak da yorumlayabiliriz. Yönetmen Çetin İnanç kadın seyircileri erotik filmlerine çekebildiği için övünmekte haklıdır: “Arzu Okay’la Sokak Kadını diye bir film yaptım, insanlar sinemayı göz yaşları içinde terk ediyordu. Filmi izlemeye kadınlar geliyordu, inanabiliyor musun, kadınlar!”
Bu gazete haberleri ve köşe yazıları geleneksel İslami cinsiyet ayrışması (harem-selamlık) ile seks filmlerinin kadın seyircilerinin birleşiminden doğan ironiyi neredeyse görev duygusuyla hatırlatırlar. Bununla birlikte cinsiyet temelli ayrışma modern, laik Türkiye’nin ilkelerinden gerilemeye işaret ettiği için endişe de yaratır. “Türk sinemasının seks kraliçesinin” başrolde oynadığı Kadınım filminin gösteriminde salonun balkon kısmının kadınlara ayrıldığıyla ilgili bir haber-yorum bu endişeyi dile getirir: “İşte geçmişte kaldığını sandığımız ‘harem-selamlık’ yöntemi 1975 yılı sonunda – zorunluluk gereği de olsa – yine karşımızda.”
Gazeteler 1970’lerin sonlarından itibaren varlıklı mahallelerde kadınların erkeklerle birlikte rahatlıkla seks filmleri seyredebildiğinden nadiren bahseder. Kadınların seks filmi izlemesi yalnızca orta sınıf kadınlar, kadınlara özel gösterimlere katıldığında haber değeri taşır. Varlıklı mahallelerdeki salonlarla orta sınıf mahalle sinemaları arasındaki farklı izleyicilik pratikleri cinsel özgürleşmenin sınıfsal boyutunu ortaya çıkarır. Bununla birlikte varsıl, kentli ve modern kadın izleyiciler için de seks filmi izleyebilmenin ancak Türkiye’deki seks filmleri furyasının ve “Batıdan yayılan cinsel devrimin” genel özgürleştirici etkisi sayesinde mümkün olduğu söylenebilir.
Kentli, modern burjuva kadın karakterleri anlatılarında damgalayan filmlerle o filmlerin yarattığı furya içinde ortaya çıkan beklenmedik feminist tepki arasında çarpıcı bir karşıtlık vardır. Haber metinlerinin gösterdiği, bu tepkilerin sadece üst sınıflarla sınırlı kalmayıp orta sınıf kadınlara da yayılmış olduğudur.
Kamuoyu önderlerinin elle tutulur tek tepkisi ahlaki çöküntü endişesidir. Cumhuriyet gazetesinde yayınlanan köşe yazıları ve okur mektupları cinselliğin ticarileşmesinin topluma yönelik kapitalist bir tehdit olduğunu vurgular, Batının kültürel emperyalizmini, muhafazakâr/sağ kanat hükümetlerin ahlaki ikiyüzlülüğünü ve kitleleri (“halkımızı”) uyuşturan kaçışçı doğasını hatırlatırlar. Yine de cinselliğin gündelik yaşama sinema yoluyla girişinin, ağırlığı kırsal ve muhafazakâr toplumun sosyal dinamiklerini değiştirmede payı vardır. Üstelik bu değişim kırsal bölgelerden büyük şehirlere hızlanmış göçün kentsel alanların yeni göçmüş kitleleri dönüştürme ve entegre etme yeteneğini kısıtladığı bir dönemde meydana gelmeye başlar.
Bu konular üzerine düşünmek, Emmanuelle 2’nin özel gösteriminden on sekiz yıl sonra ilk kez bir sinema salonunda kız arkadaşımla bir soft-core film izlediğim zamanı anımsattı. Törensiz bir olay olduğunu ve sıra dışı bir şey yaptığımızı hissetmediğimizi hatırladım. Film sezonunun güze kadar neredeyse sona erdiği ve yegâne seçeneğin B tipi macera filmlerle soft-core seks filmleri olduğu, sıradan bir yaz gecesiydi. Salondaki tek çift biz değildik. Kız arkadaşım Frivolous Lola (yön. Tinto Brass, 1998) filmini izleyen tek kadın değildi. İlanlar, haberler ve kişisel bir anı arasında yirmi yıldan daha az bir döneme yayılmış bir cinsel devrimin kararlı çizgisi ilerliyordu.
*Bu makalenin orijinali ve tamamı için bkz. Yaren, Ö. (2018) “The Turkish Sex Influx: Exploiting Class, Constituting Desire”, Camera Obscura 97, 33(1)doi 10.1215/02705346-4336817
Ana görsel: 1970’lerdeki seks film furyasından bazı film afişleri
KAYNAKLAR
“Seks filmi oynatan sinemalar harem-selamlık uyguluyor”, Cumhuriyet, 22 Aralık 1975.
“Türk sinemasının seks kraliçesi Mine Mutlu’nun en güzel filmi, reklam, Cumhuriyet, 22 Aralık 1975.
“Seks filminde kadınlar matinesi yapıldı” Milliyet, 13 Nisan 1980.
“Tartışma: Ödül alan filmlerimizden utanıyor muyuz?”, Cumhuriyet, 17 Ekim 1979
Işıl Özgentürk, “Seks filmi oynatan sinema kadınlara özel seans yapıyor”, Cumhuriyet, 13 Nisan 1980
Nilgün Abisel, Türk sineması üzerine Yazılar (Ankara: İmge, 1994), 69.
Pınar Öğünç, Jet rejisör Çetin İnanç (İstanbul: Roll, 2006), 76.
İlhan Selçuk, “Emanüel iyi iş yapıyor” Cumhuriyet, 15 Nisan 1980.
