Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.
Geçen haftanın fragmanında İşe Yarar Bir Şey’in (Yön. Pelin Esmer, 2017), Leyla’nın (Başak Köklükaya) sesi, sözü, şiiriyle sarmalanarak kurduğu istisnailiğin peşine takılmıştım. Yazıyla ilişkisinde sadece içe, camdaki yansımalarına doğru değil dışarıya, başka evlere doğru bir açılma, genişleme, hareket imkânı bulduğumuz Leyla, beni son dönem Türkiye sinemasında kendisinden çok farklı bir başka istisnaya bağladı: yazabilmek, bitiremediği romanını bitirebilmek için anneannesinin boş köy evine giden Nesrin’e (Esra Bezen Bilgin), Ana Yurdu’na (Yön. Senem Tüzen, 2015). Aslında Nesrin’i tanıdık kılan bir şey var. Türkiye sinemasında bir dönemdir (yine diyelim 1990’ların ortalarından beri) sıklıkla karşılaştığımız, çokça da tartışılmış “taşraya dönüş” meselesinin kaidesini hemen hatırlatması: bütün bu dönüş anlatılarının merkezinde duran, açıklanması zor bir çeşit sıkıntı, bir nevi daralma, varoluşsal hesaplaşma ya da yaratım krizi içindeki entelektüel erkek karakter. Ancak Nesrin’in döndüğü taşra manzarası da yazamama/yaratamama nedenleri de bu erkek karakterlerinkinden hayli farklı. Bu çok tanıdık karakter bu haliyle tuhaflaşıyor. Müstesna oluyor.
Ana Yurdu’ndaki taşra tek başına bir kadın karakter için idilik ya da nostaljik olmadığı gibi, bir sıkıntıdan, bir daralmadan, kendini orada bir imkânın hep uzağında hissetmekten de çok daha fazlası olarak karşımızda dikiliyor. Anne Halise’nin (Nihal Koldaş) ahlakçı sesinin dinmeyen çağrısıyla nefessizliğin, ihlâl edilmenin, tedirginliğin ve tekinsizliğin mekânı olarak kendini hatırlatıyor: üzerinden hiç ayrılmayan gözlerin takibinde; yan odadan “pis pis” dedikoduların sızdığı; komşu kadının ellerine tükürdüğü; ne giyeceğinin, kaçta eve geleceğinin, nasıl oturacağının sürekli söylendiği bir yer olarak. Ancak, burada filmin taşrayı kentin karşısında bir ikilik içinde konumlandırmadığını da not düşmeli. Halise’nin bitmeyen ikazları (“Nesrin’ciğim eğilip kalkarken için görünüyor”) ve yargılamalarındaki (“kızım, sen büyük günah işledin”) tanıdıklık, bir süredir “makul ve makbul” kadınlık sınırlarına dair ana yurtta yükselen uyarıların sesinin (“bana fısıldıyorlar”) perdeye düşmesi olarak görülebilir sanırım. Bu açıdan, bir tür devamlılık, yeni, başka türlü bir “taşranın bitimsizliği”[i] olarak belki de…
Peki erkek karakterlere ilham olan, öyle değilse bile kendilerine doğru bir kapı aralayan taşrada Nesrin neden yazamaz? Bu ahlakçı sesin boğuculuğundan, kendi sesini duymasına izin vermeyecek denli ısrarlı ve yüksek olmasından dolayı mı sadece? Sanırım Ana Yurdu’nun kuvveti en çok da burada; bu denli net ve konforlu bir ikilikte, bir nedensellik şemasında karakterini harcamamasında. Eğer ki bir roman kendine ait bir odada yazılıyorsa, kapıda davetsiz beliren, odaya canı istediğinde teklifsiz dalabilen, yan odaya komşuları dolduran, “o kadın değilsin sen” diye diye kızını kemiren annenin/ana yurdunun sesinin kendini dayatmasının, odayı işgalinin elbette Nesrin’in yazamamasındaki payı okunabilir. Ama şu da açık ki Nesrin köydeki o odaya, o eve mahkûm değil. O zaman, “ergenlik, gençlik, çocukluk bitti anne, kabul et artık” diyen Nesrin neden gidemiyor? Ya da annesine dönüş biletini neden bir türlü alamıyor? Tam yüzleşecekken neden “tamam anneciğim, affedersin” diye uyumlanıveriyor? “Annenin sözünden” aslında bir türlü çıkamadığı, “annesinin kızı”ndan en nihayetinde vazgeçemediği için mi? Yazamamasının bir nedeni de bu olabilir mi? Evi olduğu halde ana yurtsuz olmayı göze alamadığı için olabilir mi?[ii]
Bütün bu sorulara açılan Ana Yurdu’nun tek tarafa kestiği bir faturadan söz edemeyiz. Tüm yurda yayılmış boğucu ahlakçılığın fısıltılarının, üzerine dikilmiş gözlerinin, odaya her an dalıverebilecek olmasının verdiği tekinsiz histen kurtulmanın o kadar kolay olmadığını da Nesrin’in gidebilecekken gidemeyişinin hesabını da es geçmiyor. Nihayetinde, ana yurdunda kendine ait bir odayı suçluluk duygusuyla kuşatılmadan tutmanın da kolay kolay mümkün olmayabileceğini teslim ediyor (“ben de kızımın işleri açılsın diye sabahtan akşama kadar el âlemin ağız kokusunu çektim”). En sonunda, “annesinin kızı”nı öldürmenin, anneyi de hikâyesiz bırakmış (“benim hiç hikâyem yok”) ana yurdunun sesini delmenin bazen ancak reaksiyoner, ancak kendini yıkıcı bir şekilde mümkün olabildiğini de belki…[iii] Bu açıdan film sonunda kendine ait (yeni) bir oda/dünyanın mümkününe doğru nasıl bir çıkış öneriyor tartışılır; ama bildiğimiz şemaların çok ötesinde, içine nasıl yerleşeceğimizden asla tam olarak emin olamadığımız, anlamı öngörülemeyen bir alana bizi atıyor. Nesrin’in aynadan bize bakışının karanlığında, kafamızdaki sorular, sesler, ikazlar, fısıltılarla askıda öylece kala kalıyoruz…
[i] Asuman Suner, Hayalet Ev, İstanbul: Metis Yayınları, s.118-119.
[ii] Nurdan Gürbilek’in son kitabı İkinci Hayat’ın (Metis Yayınları, 2020) ışığının bu fragmanın üzerine vurduğunu söylemeliyim. Gürbilek’in ev, yurt, yurtsuzluk, kaçış, taşra üzerine denemelerindeki tartışmaların verdiği ilham fragmanın genel tonunu büyük oranda belirledi.
[iii] Sadece filmin sonu için bir fragman hatta başlı başına bir yazı yazılabilir. Bu yüzden, ne tek başına bir isyan, ne tek başına bir kendinden vazgeçiş olarak değerlendirilebileceğini ama son kertede, reaksiyoner ve kendini yıkıcı olmayan başka bir son ihtimalini de düşünmeden edemediğimi; bununla birlikte “sembolik bir intihar” (Fırat Yücel, “Ana Yurdu: Yurdumuz Göbek Bağı”, Altyazı, 22.06.2020) tespitine de yakın olduğumu not düşerek, filmin sonunu kafamda dönmeye devam eden açık bir soru olarak bırakmayı seçiyorum.
