Bu yazı Philomena Epps’in 20 Eylül 2021’de Frieze’de yayınlanan yazısının çevirisidir. İlk olarak Frieze’in 221. sayısı’nda “Second Skin” (İkinci Deri) başlığıyla yayımlanmıştır.
Paris, 1966. Nicola L. (o zamanlar Nicola), “Penetrable” işlerinin ilki olan The Screen for Three People: Homage to Alberto Greco’yu (‘Üç Kişilik Perde: Alberto Greco’ya Övgü’) (1964-66) sergiledi. Bu seri, katılımcıları bedenlerini sanat eserine katmaya teşvik ediyordu. Üç adet gerilmiş, beyaz, dikdörtgen tuvalden oluşan iş bireylerin baş, kol ve bacaklarını çeşitli boşluklardan içeri sokabilecekleri biçimde tasarlanmıştı; gergin kumaştan dışarı uzanan uzuvları, tabloyu ikinci bir ten gibi kuşanıyor gibiydi. Eserin ilhamı, Nicola L.’nin 1964’te Ibiza’da sahildeyken duyumsadığı ruhani bir deneyimden geliyordu; kendisinin ve sahil kenarında ona eşlik eden miskinlerin tek bir bedende var olduklarını, gökyüzünün ve kumların bir uzantısı olarak engin manzarayla birleştiklerini hissetmişti. The Screen for Three People, arkadaşı, Arjantinli sanatçı Alberto Greco’nun intiharının ardından ürettiği ilk işti. Greco, resme ilgisini dejenere bularak inatla ona meydan okumuş, Nicola da nihayetinde resmi reddettiği coşkun bir anında tüm işlerini yakarak bu yeni girişimi başlatmıştı.
İşlerin içe doğru iştiraka kışkırtan hallerine ithafen “Penetrable” [1] terimini bulan kişi, eleştirmen Pierre Restany idi. Mesken tutulabilir eserler açıkça 1966’yı, zamanın ruhunu yansıtıyordu: Niki de Saint Phalle’in yeni gerçekçilik akımındaki çağdaşlarından, partneri heykeltraş Jean Tinguely ve sanatçı Per Olof Ultveldt ile birlikte gerçekleştirdiği Hon -en katedral’i (She- a Cathedral/ O- bir Katedral), aynı yıl Stockholm’deki İsveç Modern Sanat Müzesi’ne (Moderna Museet) yerleştirilmişti. Yere uzanmış hamile figürün oluşturduğu, parlak renkli devasa yapı, vajina ağzı aralanmış bacakların ortasında yer alan bir eğlence parkıydı; figür, sırt üstü, dizleri kalkık ve tabanları yere basar durumda, doğum pozisyonunda yerleştirilmişti. Oyulmuş uzuvlar, memeler ve karın, bir bar, japon balığı havuzu, sinema, sandviçlerle dolu bir otomat, şişe kırıcı ve telefon kulübesi içeren bir bolluk diyarına ev sahipliği yapıyordu. Heykelin karnavalesk aşırılığı, abartılı ve riayetsiz dişil groteskin hatırlatıcısıydı. Ebedi bir akış halindeki Hon, 100,000’den fazla müze ziyaretçisini ağırlayıp dışarı püskürttü.
1966’daki Hon -en katedral’den bir kare. Fotoğraf: Hans Hammarskiöld / Moderna Museet © Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Per Olof Ultvedt / Bildupphovsrätt 2018
The New York Times sanat eleştirmeni Hilton Kramer “yeni bir erotik sanat tufanı” olacağını Ağustos 1966’da tahmin etmişti. Bu -dönemin karşı kültür enerjisinin göstergesi- yaygın slogan “Make love not war”u (Savaşma seviş) yankılayan, sosyal anlamda özgürleştirici bir arayış olarak çerçevelenmişti. Hem Sidney Janis Gallery’deki “Erotic Art ‘66’” (Erotik Sanat ‘66’) hem de Fischbach Gallery’deki “Eccentric Abstraction” (Tuhaf Soyutluk) aynı yılın Ekim ayında New York’ta açıldı. İlki, anatomiye yapılan teatral referanslara ayrıcalık vererek cinselliğin temsillerine dair alışılagelmiş popüler tutumu benimserken, Lucy Lippard tarafından düzenlenen diğer sergide Eva Hesse ve Alice Adams gibi yumuşak ya da sentetik materyallerle duyulara hitap eden nesneler yapan sanatçılar yer alıyordu. Bu dokunsal formlar, Sidney Janis Gallery’de bedene karşı bayağı ve azgın bir yaklaşım sunan pek çok sanatçınınkinin aksine, beklenmedik biçimde bedenselliğin erotik dışavurumlarını çağırıştıran, hafif ama ince zekâlı bir sanat dağarcığını ortaya koyuyordu.
Bir istisna ise, dergi kupürlerinden yaptığı kolajlar ile kapı kolları, ayakkabılar, televizyon üniteleri ve takı gibi buluntu objeleri birleştirdiği folklor esintili, kutu biçimli heykelleri ile tanınan Marisol’du. Marisol, “Erotic Art ’66’”da yer alan tek kadın sanatçı olarak, iki çizim ve aydınlatılmış heykeli Kiss’i (Öpücük) (1966) sergiledi. Sanat tarihçisi Rachel Middleman, Radical Eroticism (Radikal Erotisizm, 2018) kitabında Marisol’un çoklu, katmanlı el ve beden kullanımının cinsel organlara benzediğini öne sürdü, “üst üste binmiş uzuv ve parmakların yarattığı belirsizlik cinsiyetin akışkan olduğunu gösteriyordu”. [2] Andy Warhol’un 1963 filmi Kiss (Öpücük)’te rol alan Marisol’un, oral takıntı ve kinayeye ilgisi erken dönem heykellerinde de görülür; örneğin ağzının alçı kalıbının baş aşağı çevrilmiş bir Coca-Cola şişesini emdiği Love (Aşk, 1962) bu işlerden biridir.
Marisol, Love (1962).
Aynı somatik belirsizliğe Carolee Schneemann’ın ilk defa 1964’te, Paris’teki Festival of Free Expression’da (Özgür İfade Festivali) sahnelenen şehvet düşkünü ve isyankâr Meat Joy’unda (Et Zevki) da rastlanabilir. Bu performansta, sekiz performans sanatçısı ıslak boyaların, kâğıt yığınlarının ve şeffaf plastik örtülerin içinde çiğ balıklar, tavuk eti ve sosislilerle oynayarak kıvranıyordu; bu malzeme ve yiyecekler, karışıklığın içinde ayırt edilemediklerinden vücudun bir uzantısı işlevini görüyordu. İş, Schneemann’ın performansa ilişkin notlarına (Meat Joy Notes, 1967) “bir et kutlaması” olarak aksetmişti; “esrikliğe yönelik bir itki […] bedenin hazlarının özgür, enerji dolu hareketi.” Uzun süredir birlikte olduğu partneri Amerikalı besteci James Tenney ile cinselliklerinin deneysel ve açık yürekli bir sinematik temsili olan Fuses’da (Gerilim Noktaları, 1964-67), (yakıp, pişirip, kesip ve boyadığı) selüloidi manipüle edişi, ikilinin hazlarının çarpıtılıp jestler, renkler ve hareketlerin akışında bulanıklaşmasıyla sonuçlanmıştı. 1969’da, Los Angeles’daki Cinematheque 16’da gerçekleşen gösterimlerinden birinde filme, cinsel faaliyeti “müstehcen” şekilde tasvir etmesi nedeniyle polis tarafından el konulmuştu.
Meat Joy‘un 1964’teki performanstan bir kare. Fotoğraf: Al Giese
Çellist ve performans sanatçısı, her sene gerçekleşen New York Yıllık Avangart Festivali’nin (Annual Avant Garde Festival of New York) kurucusu Charlotte Moorman, 1967’de, sivil polisler Nam June Paik’in Carnegie Hall’daki Opera Sextronique’i sırasında sahneyi bastığında üstsüz çaldığı için tutuklanmıştı. Geceyi Manhattan Tecrit Merkezi’nde geçirmiş, uygunsuz teşhir ithamıyla yargılanmış, medyanın bu olayın peşisıra gelen sansasyonel ilgisi ona indirgeyici “üstsüz çellist” ünvanını kazandırmıştı. Moorman’ın ve Schneeman’ın kadın cinselliğini bedenleşmiş olarak ifade etme arzuları, onları erkek egemen “Fluxus” ve “Happening” hareketlerine aykırı düşürmüştü. Cinsel özgürlüğün toplum tarafından sosyopolitik bir aktivizim formu olarak görülmesinin getirdiği ivmeden etkilenen ve popülaritesi giderek artan 60’ların özgürlükçü politikaların rağmen, bu sanatçıların cinselliğe doğrudan yaklaşımı çağdaşları olan sanatçıları yine de rahatsız etmişti. Çıplak bedenleri kullanmalarını alçaltıcı ve aklı fikri sekste olan bir narsisizmle özdeşleştiren ikinci-dalga feministler tarafından da eleştirilmişlerdi. 1976’da, kadınların beden sanatını tartışan bir makalede, Lippard bu güruhu “güzel beden” grubu diye adlandırmış, “güzel kadın ve sanatçının, flörtöz ve feminist olarak birbirine karışmasının zaman zaman politik açıdan muğlak gösterilere yol açtığını” belirtmişti.
Benzer biçimde, Dorothy Iannone’nin baştan çıkarıcılığı ve kadınların itaatkârlığının ruhsal olarak güçlendirici olduğunu benimsemesi ile arzuya cürekârca bakışı da çağdaşları tarafından alaya alınmıştı. 1968’de kağıt üzerine keçe kalemle ürettiği 34 desenden oluşan ”Lists IV: A Much More Detailed Than Requested Reconstruction” (Listeler 4: Rica Edildiğinden Çok Daha Detaylı Bir Rekonstrüksiyon) isimli bir seri ortaya çıkardı, seri o zamana kadarki tüm cinsel partnerlerini kayıt altına alıyordu. Karakterlerin giyinik olduklarında bile, karikatürize edilmiş cinsel organları giysilerinin üzerinden görünüyordu. Etraf dolgun memeler ve popolar, erekte penisler ve şişkin vulvayla doluydu. Iannone’nin sıklıkla mitoloji ve folklorle süslü otobiyografik ve erotik stili, biteviye tartışmaya ve sansür teşebbüsüne maruz kalıyordu.
Iannone’ye yöneltilen eleştiriye benzer olarak, Evelyn Axell ve Rosalyn Drexler gibi pop sanatçıları da seksizme boyun eğdikleri gerekçesiyle yanlış tanıtılmışlardı. İşlerini eleştirenler, özellikle pin-up kızlarla ilgileniyor olmalarının nesneleştirmeyi pekiştirdiğini savunuyordu. Kalliopi Minioudaki da 2007 tarihli makalesi “Pop’s Ladies and Bad Girls”de (Pop’un Hanımefendileri ve Kötü Kızları), “Fotoğrafik fiyakaya meyilleri, feminist eleştirmenlerin anti-özcü ve anti-pornografik gruplarına göre oldukça sorunluydu ve bu da feminist sanat tarihlerinde daha görünür olmalarına mani oldu muhtemelen” demişti. Minioudaki’ye göre bunlar “ne narsist maskaralıklar/gösteriler ne basitçe saf ne de cinsel devrimin hazza çağrısının özcü karşılıkları[ydı]” aksine, hem kadın düşmanı hem de tüketici görsel pratikleri bilinçli bir ironiyle istikrarsızlaştırıyorlardı. Bu da onları 1970’lerin feminist eylemcilerindense Lutz Bacher ve Sue William’ın da aralarında olduğu 1990’ların anti-özcü “kötü kız” sanatçılarına yakınlaştırıyor. 1994’te, UCLA’deki New Wight Gallery’de gerçekleşen “Bad Girls West” (Kötü Kızlar Batısı) sergisinin küratörü Marcia Tanner’in tarifiyle, “kötü kızların sanatı baştan çıkarıcı ve davetkâr görünüyor, dostane bir nüktedanlıkta ve duyusal olarak ise içinde saklı bir hançerle pişmiş bir kek kadar aldatıcı.”
Axell, 1960’ların sonlarında yağlıboya ve tuvali bir kenara attı ve bunun yerine büyük pleksiglas, Formica ve aluminyum levhalardan şekiller kesmek için elektrikli testereyle yerde çalışmayı seçti: Ticari tasarım ve yüksek sanat arasındaki geçirgen sınırı çökertecek ideal araçlar sayılan yeni, endüstriyel materyaller. 1970’te Axell pleksiglas üstü sentetik boya tablosu Small Green Fur’ü yaptı (Küçük Yeşil Kürk), Gustave Courbet’nin apış arası koreografisinin –The Origin of the World (Dünyanın Merkezi) (1866)- mükemmel bir takldiydi bu, tek fark, cinsel organı kaplayan çalı zümrüt yeşili sahte kürkle kaplıydı. Nicola L. De vinil kullanarak da işler üretmeye başladı. İlk işlevsel heykeli The Giant Foot (Dev Ayak) (1967), muhteşem kırmızı yüzlü, abartılı ve antropomorfik bir koltuktu. Bir erkeğin bedeninin kalıbını seri üretilmiş objeye dönüştüren Ruth Francken’in Man Chair’i (Adam Sandalye, 1971) gibi, onun da tasarımları günlük hayata, işlevsel kullanıma aitti. 1957’deki denemesi “Plastic”te , Roland Barthes materyalin simyasal özelliğine şaşıyordu: “Bir uçta ham, yeryüzüne ait madde, diğerinde ise işlenmiş, insan yapımı obje; ve bu iki ekstrem arasındaysa hiçlik.”
Evelyne Axell, Small Green Fur 2, 1970.
Nicola L.’nin libidinal ve oyuncu sapkın formlarına karşı, Kiki Kogelnik’in Untitled (Hanging) (İsimsiz (Askıda)) (1970) serisi tüketiciliğin tek kullanımlık doğasını sorgulamak için plastiğin endüstriyel çağrışımlarından yararlandı. Onları giysi gibi metal askılıklara asarak ya da çamaşır askılarına tutuşturarak rengarenk lateks siluetlerden oluşan bir seri üretti. Figürler, kurutulmuş bedensel kabuklarmışçasına kısırlaştırılmış ve cansız görünüyorlardı, seri üretimin ve yarattığı mekanik üretim bandının etikleriyle insanlıktan çıkmışlardı. Akademisyen Caoimhín Mac Giolla Léith’ini “Love and Rockets” (Aşk ve Füzeler, 2015) başlıklı makalesinde bahsettiği üzere, Vietnam Savaşı’ndan “sayıları giderek artan vinil ceset torbaları vatana kargolanırken” bu işler aynı zamanda belirli bir savaş karşıtı tınıya da sahip olmuşlardı. Kogelnik’in Untitled (Woman’s Lib) (İsimsiz (Kadının Özgürlüğü), 1971) desenleri – sanatçıyı ayağa kalkmış bir pozisyonda, olağandışı büyüklükte bir makası sallarken gösteren sert antagonistik oto-portrelerden oluşan bir seri- aynı zamanda akla elinde silah tutan başka bir kadını getiriyor. Valie Export –Viyana sokaklarına flypostladığı [3] kışkırtıcı fotoğraf serisi “Action Pants: Genital Panic”te (Eylem Pantolonu: Genital Panik, 1969), kendisini bacakları açık, kasık bölgesi olmayan pantolonu çıplak kasık kemiğini gösterecek şekilde fermuarları açılmış, makineli tüfek tutarken yansıtıyordu.
Kiki Kogelnik, Untitled (Hanging), 1970.
Aynı zamanlarda, Yayoi Kusama da, giyenin cinsel organlarını ve memelerini ortaya çıkaran Silver Squid Dress (Gümüş Mürekkep Balığı Elbisesi, 1968–69) gibi üzerinde delikler açtığı giysiler tasarlıyordu. 1969’da John Lennon ve Yoko Ono bir Kusama Çıplak Moda etkinliğinde, sanatçının shibori tekniğiyle boyanmış, uniseks, 2 ile 25 kişinin sığacağı şekilde tasarlanmış “orji elbiselerinden” birini giyerken fotoğraflanmıştı. Ono açıkta kalmış popoya yabancı değildi, yakın zamanda Bottoms (Popolar) olarak da bilinen 80 dakikalık 365 adet farklı çıplak popoyu sergileyen Film No. 4’ü (1966–67) yapmıştı. Kusama, otobiyografisi Infinity Net’i (Sonsuzluk Ağı, 2003) yazarken şöyle diyordu: “Kıyafetler insanları bir araya getirmeli, ayırmamalı.” Bu hassasiyet, 1969’da Nicola L. tarafından yaratılmış 11 katılımcı tarafından giyilebilen The Red Coat‘a (Kırmızı Kaban) da aktarılabilir. Nicola L. Brezilyalı müzisyenler Gilberto Gil ve Cateano Veloso’nun davetiyle The Red Coat’u 1970’te Isle of Wight Festivali’ne götürdü. Performansı sırasında üzerine “herkes için aynı ten” ifadesi basılmış eldivenler dağıttı. Bu empatik eşitlik mantrası kalabalık tarafından hippie hareketince idealize edilen “özgür aşk” mesajını da yankılayarak yüksek sesle okundu. Kabanı bir valizle dünyanın dört bir yanındaki sokaklara taşıyan Nicola L., yabancıları, kendi tekil kimliklerini yeni bir kolektif beden uğruna geride bırakarak bu dönüştürücü giysinin içine girmeye davet etti.
Ütopik gayelerinin aksine, kolektif için bir [4] bedenin ya da tekil bir tenin iması şu soruyu öne çıkarıyor: Gerçekten temsil edilen kim? Sanatçı Lorraine O’Grady’nin “Olympia’s Maid: Reclaiming Black Female Subjectivity” (Olimpia’nın Hizmetçisi: Siyahi Kadın Öznelliğini Geri Kazanmak, 1992) başlıklı makalesinde saptadığı üzere, “Batı’daki kadın bedeni bütünlüklü bir gösterge değildir […] bir açıdan beyaz, diğerinden beyaz-değil, ya da prototip olarak siyahtır.” 1970’lerde istisnalar olmasına rağmen -Kusama, Ana Mendieta, Adrian Piper- açık cinsel provokasyonlar ya da gür sesli erotizm 1960’larda yaygın olarak beyaz kadın sanatçıların imtiyazındaydı. Bu da, sehven de olsa beyaz bedenin Batı sanat tarihindeki egemenliğini güçlendiriyordu. O’Grady şöyle devam eder: “sadece beyaz beden röntgenci, fetişist ataerkil bakışın objesi olarak kalır […] feminist avangart beyaz olmayan kadın bedenini kendine özgü silgisiyle kuşatır.” Irkçılık ve vatandaşlık hakları bağlamında ve beyaz olmayan toplulukların hem sanat pratiğinde hem de müze koleksiyonlarındaki görünürlüğüyle ilişkili olarak, temsiliyet konusu başka bir önem kazanmıştı. 1969’da Art Workers’ Coalition (AWC) (Sanat İşçileri Koalisyonu) “13 Talep”lerini New York’taki Modern Sanat Müzesi’nin (MOMA) direktörüne teslim etti, taleplerden bir tanesi “müzenin bir kısmının Siyah sanatçılar tarafından Siyah sanatçıların başarılarını göstermek üzere yönetilmesi’ydi. AWC’den gelişen The Ad Hoc Women Artists’ Committee (Özel Amaçlı Kadın Sanatçılar Komitesi) 1970’te Whitney Museum’da gerçekleşen senelik sergideki sanatçıların yarısının kadın, onlar içinde de yarısının Siyah olmasında ısrar ederek, bir protesto düzenledi.
The Red Coat performansı 2015’te Tate Modern’ın “The World Goes Pop” (Dünya Pop’a Döner) araştırması dahilinde Londra’da tekrar gerçekleşti ve 2010’da Brooklyn Müzesi’ndeki Sergi, “Seductive Subversion: Women Pop Artists” (‘Baştan Çıkartıcı Tahrip: Kadın Pop Sanatçıları’) ile birlikte, kadın pop sanatçılarının işlerine ışık tutarak harekete dair yeni bir küresel perspektif sundu.
Nice Modern ve Çağdaş Sanat Müzesi’ndeki yakın tarihli bir araştırma, “She-Bam Pow POP Wizz! The Amazons of POP” (O-Bam Pow POP Wizz! POP’un Amazonları) da bu formatı taklit etti. Fakat sergi, başka sanat hareketleriyle bağlantılı sanatçıları da bünyesine dahil ederek genişleyen küratöryel yetki alanına rağmen, baskın bir şekilde beyaz ve Batılı figürlerin işlerini sergileyerek dönemin ırka dair dar görüşlülüğünü pekiştirdi. Bu da, önemli bir fırsatı, 60’ların farklı pratikleri ve Black Power (Siyah Gücü) hareketi ile cinsel devrim ve dönemin savaş karşıtı protestoları arasındaki ilişkileri inceleme olanağını heba etti. Sanat tarihi bağlamında kadın sanatçıları yeniden konumlandırma çabaları, onları çoğunlukla kanonun türe yönelen dar odağına sıkıştırıyor. Bu kısıtlayıcı çerçeve, kadınların herhangi bir hareketi nasıl genişlettiğinden ve canlandırdığından bahsetmektense bahsi geçen işlerin tam da merkezinde yer alan özgürleşme politikalarının terk edilmesi riskini taşıyor.
Çevirmen notları:
[1] Serinin ismi ‘girinebilir’ olarak ya da ‘içine girilebilir’ ya da ‘nüfuz edilebilir’ sıfatlarıyla tercüme edilebilir.
[2] Yazarın Rachel Middleman’e atfettiği alıntının orijinali: “…with ‘the indeterminacy of [the] overlapping limbs and fingers [suggesting] that sex is in flux’.”
[3] Flyposting: politik veya başka bir nedenle kamusal alanlarda cephe ya da duvar üzerine tanıtım amacıyla yapılan poster asma eylemi.
[4] Sözcükteki vurgu anlamı aktarmak uğruna benim tarafından eklenmiştir.
Ana görsel: Sam Falk/The New York Times
