Hatice Kocabay’ın ilk kitabı Halaza’da (2019) yer alan “Vişneçürüğü Kazak” adlı öykünün bir analizini sunan bu yazıya, bir hayalkırıklığını ifade ederek başlamak istiyorum. Türkçe edebiyat alanının Kocabay’ın nitelikli metinlerine gösterdiği tepkisizliği anlamak, kabul etmek çok güç. İyi edebiyatın görünürlük kazanmasının ve ödüllendirilmesinin Türkçe edebiyat alanında pek de kolay olmadığını, daha büyük ve derin yapısal sorunların varlığını bilmiyor değilim ama Elif Türker’inki dışında Halaza hakkında kayda değer hiçbir yazının çıkmamış olması beni bir kez daha yazmanın anlamı üzerine düşünmeye itti. Kocabay’ın bir edebiyat olayı olarak kutlanması gereken öyküleri eğer bu derece endişe verici bir tepkisizlikle karşılanıyorsa yazmanın anlamı nedir? İyi edebiyatı sabote etmek üzerine kurulu bir kültürel, ekonomik, sosyal ve politik yapılara karşı gelmek belki de. Hiçbir işe yaramayabileceğini, bu ihtimalin güçlü bir şekilde hep burada durduğunu, bile bile karşı gelmek.
“Vişneçürüğü Kazak”ta küçük kardeşinin düğününde giymek için vişneçürüğü simli iplikten Türkan Şoray kirpiği modeli bir kazak örmeğe girişen Meryem’in hikâyesi anlatılır. Evdeki halı tezgâhındaki son işini de kazağın gözlerinde “yakamoz gibi oynayan hayaliyle” bitiren Meryem, büyük bir hevesle işe koyulur. Yemeğin dibini yakıp izlediği dizinin saatini kaçırmasına neden olan bir şevkle giriştiği kazağının modeli çok güzel “düşer” ancak Meryem kazağın bir bölümünün “vişneçürüğü” tonunun değişik olduğunu fark eder. Örülen yeri sökmenin sıkıntısı, ipi götürdüğü Kısmet Tuhafiye’deki tanıdık esnaf amcanın kaderci yanıtı, danıştığı komşusu “haset” Zeliha’nın küçümseyen tepkisi, kazağı uzaklarda çalışan kocası Âdem için bir içliğe dönüştürmenin (model ve simli renkler nedeniyle) yakışıksızlığı Meryem’i bir çözüm olmadığına ikna eder. Bu topraklardaki pek çok kadın gibi yaşadığı krizin faturasını kendi yanlışlarına bağlamaya çalışır Meryem. Sonunda darmadağın ve huzursuz ruhunu yatıştırmak için kazağı sobada yakar. Öykü şöyle son bulur: “İhtiras Rüzgârı’na özenen poyrazın önüne katıp dağıta dağıta götürdüğü kapkara bir duman yükseliyordu Meryem’in alçacık damlı evinin bacasından. Tüten dumanın, ne kadarı saadet ne kadarı dert, uzaktan seçilmiyordu.” (Kocabay 27).
“Vişneçürüğü Kazak,” niyet ile nihayet arasına giren talihsizliklerin küçük insanın hayatında yarattığı dramlara odaklanan bir anlatı. Doğru minimalist tonu ve anlatımı yakaladığında, öykü türünün insani gerçeği gündelik hâliyle aktarabilme kapasitesini hatırlatan bir metin. Derdini bağırmadan ve suçlu yaratmadan ortaya koyuyor. Yanlışı, hayalkırıklığını, çilesini tahammülün sobasında yakanların öyküsünü anlatırken Kocabay, bu topraklardaki kadınlık tecrübesi üzerine çok derin gerçekler fısıldıyor.
Ateşin arketipsel işlevi -hem yaratan hem yok eden, hem cezalandıran hem arındıran- Meryem’in dertle saadetin, “mühim bir iş başarmış olmanın kıvancı ile ağır bir kabahati örtbas etmenin utancının” (Kocabay 27) iç içe geçtiği hikâyesi için müthiş bir çözüm sunmuş. Ateşin karşıt ve çift katlı sembolik değeri, Kocabay’ın öyküsüyle yakalamaya çalıştığını düşündüğüm şeyi mümkün kılıyor. Küçük insanın, bugün ve burada yaşanan küçük dramını anlatmak için kolektif şuuraltının evrensel ve tarihsiz arketipleriyle metne sızan büyüklüğünden yararlanıyor. Meryem’in vişneçürüğü simli iple Türkan Şoray kirpiği modeli kazak örme öyküsünü, insanlık ölçeğinde bir krizmiş gibi okumamızı sağlayan tam da bu. Küçük kahramanın küçük yolculuğunda (hayat savaşında para kazanmaya gitmiş Âdem’ini bekleyen Meryem’in öyküsünde), Odysseus’unu bekleyen Penolepe’nin örgüsünü anımsatan bir şey var. Kolektif şuuraltının dehlizlerinden tüm bu unutulmuş hatıraları geri çağırmayı başaran mitsel ve arketipsel motifler ve semboller Kocabay’ın küçük öyküsünü devleştiriyor. Bu küçük anlatıyı sessiz ama ciddi bir toplumsal eleştiriye dönüştüren de bu.
Öyküde düğün dansında şaşırıp kolunu Meryem’in omuzlarına atınca güreş tutuyorlarmış gibi görünmelerine neden olan safça ama uzaklarda koca Adem, Kısmet Tuhafiye’nin sahibi kaderci Nedim Amca, dalgın ve gariban çırak Memiş, yeni gelin Zeliha’nın uzun kış gecelerinin yoldaşı kendi-görünmez-ama-adı-dilden-düşmez kocası dışında erkek yok. Aslında erkeklik de yok. Her günü bir diğerinin tekrarı taşra hayatı içinde iyice görünmezleşen, sesi soluğu bir sonraki namus krizine veya öfke nöbetine kadar kesilmiş bir erkeklik var. Bütün kitaba yayılan kötülük anlatıları içinde en sessizi olsa da, bir “kötü/suçlu aramadan kötülüğü/suçu fısıldayan” bir tarafı var hikâyenin. Meryem’in sobaya atarak kurtulduğu kazak, kusuru yalnız erkeğe hak ve reva gören ikiyüzlü toplumsal sisteme yöneltilen sessiz ve derin bir eleştiri. Ayıpsız ve kusursuz olmayı kadına “yakıştıran;” kusurlu olabilmenin özgürleştirici imkânlarını sadece erkeğe tanıyan bir toplumsal sistemin zaferidir Meryem’in bacasından tüten.
Kocası uzaklarda evli-barklı Meryem’in, Türkan Şoray kirpiği modelinde simli vişneçürüğü ipten öreceği kazakla kardeşinin düğününde boy göstermesi aslında kamusal alana beğenilmeyi talep eden bir özne olarak çıkması anlamına geliyor. Kocası bir türlü dönemeyen Penelope’nin eşiğinde bekleyen talipleri oyalamak için dokuduklarını gizlice sökmesini çağrıştıran bir ortaklık var burada: Kendi kedini sabote etmek. Meryem’in kazağı yok ederek ulaştığı, dert ve saadeti, kıvanç ve utancı iç içe geçiren işte bu. Sanki Penelope nihayet aklını başına almış, hiçbir Odysseus’un onu onca zaman beklemeyeceğini anlamış, kefeni nihayet tamamladığı sabah, taliplerden birini seçmeye gidecekken “dur bakim, şu kefenin son kısmı gevşek mi oldu ne?” diyerek yeniden tezgâha oturmuş gibi. Meryem o kazağı öremediği için, giyip düğüne gitmediği için sarsılması zaten mümkün olmayan sadakati ve bağlılığı hiçbir tehlikeyle karşılaşmadan öykünün saklı kazananı olarak orada öylece duruyor.
Romantik ilişkilerin kimi çıkmazlarını, kayıtsızlık veya ihanetle biriken öfkeyi ve öcü “güzel elbiseleri giyip kuşanarak önünden geçip bakmayarak” ifade eden bir kültürün öyküsü bu. O simli kazak, kocası uzaklarda Meryem’in düğünde “maazallah” aklını çelecek bir taliple karşılaşması tehlikesini temsil ediyor. Kimseden yardım görmeyen Meryem’in Penelope bacısından ve kendini sabote etmeye meyyal onca kadın kahramandan bilmeden neler öğrendiğini gösteriyor. Türkan Şoray modeli simli vişneçürüğü ipten örülmüş kazağıyla düğüne gitse belki de “ortalığı yakacak” olan Meryem’in bunun yerine talihine razı olup ocağını yakmasının öyküsü, aslında kahramanın bile haberdar olmadığı bir kendini sabote etme kültürünün gücüne işaret ediyor. Meryem’in sobasında tütenin ne kadarı dert ne kadarı saadet bilmiyoruz ama “ocağını” buram buram tüttürenin sabotaj ve sadakat yasaları olduğunu söyleyebiliriz.
Meryem’in hikâyesini, bu kısımda, en az Kocabay’ın Halaza’sındaki anlatılar kadar yetkin kimi öyküleri Yavaş’ta (2008) bir araya getiren Nihan B. Eren’in “Örenbayan”’ı ile birlikte okumak iki metni de açmak için oldukça faydalı. Eren’in hikâyesinde, herkesin “türkanşorayımıza” benzettiği Gülbahar, Yâver Mustafa ile nişanı atılınca evde kalmaya mahkûm (“iadeli taahhütlü”) edilmiş bir ev kızıdır.
“Bir şeye kızdığında, niçin kızdığını söylemeyip içine atan, darılıp küsen memleketlerin kızıdır Gülbahar. Konuşmayan yerdendir. Kendisine yapılmış bir kabahat, bir tıynetsizlik varsa eğer, karanlık odalarda içli içli ağlayan ama bir kerecik bile hesap sormayan annelerin evladıdır, pamuklarda büyütülmüş. Hakkının peşine düşüp onu almayı ayıp sayan yerdendir Gülbahar. […] Sükûnetin yedi kat yorganına sarmalanıp uyuklayanların mekânındandır. Bir büyük yavaşlıkla bekleyen topraklardandır. Nasıl desin? Ben sana yanıyorum, denir mi hiç? Ayıp. Buraların fıtratında çapamarka örenbayan ipiyle beklemek vardır. Alınlarında ‘elbet olur’un katran karası harfleri kazılıdır.” (Eren 68).
Hikâyede Gülbahar’ın, tüm mahallenin pikniğe gittiği bir günde, bütün bir evi baştan aşağı temizleyip pakladığı birkaç saati anlatılır. Anlatının sonunda annesi Salavat’ı dinleyerek nişanı atan Yâver Mustafa bütün pişmanlığıyla kapıda belirir; Gülbahar’ı kapıyı açmaya, onunla kaçmaya ikna etmeye çalışır. Gülbahar kapıyı açıp onunla gitmekle evin temiz ve güvenlikli alanında kalmak arasında ikileme düşer. Temiz ev kızı Gülbahar, bu ikilemi popüler kültürün sunduğu iki rol modeli, Türkan Şoray’lık ile Müjde Ar’lık, arasında kalarak zihninde tartar. “Dantel yumağının içinde ortadan ayrılmış saçlarıyla Örenbayan, hep önüne bakar, onda kapıları açacak, bir erkeğe ilişecek gibi bir meşrep gördü mü hiç, Gülbahar?” (Eren 72).
Gülbahar’ı bozulan nişanın lekesi ile evde kalmaya yazgılayan kusuru, Meryem’in simli ipten kazağının kusuruna iliştiren şey burada. Örenbayan’ların, Türkan Şoray’ların, Müjde Ar’ların, Gülbahar ve Meryem’lerin hikâyelerinde “lekesizliği” ve “kusursuzluğu” yücelten bir kültürün ifadesi var. Patriyarkanın kazanmak için illa öldürmek, taciz etmek, şiddet uygulamak gibi bağıran yöntemlere başvurduğunu sanmanın ironisi var. Kadının yüz kaslarına kadar hükmü geçen (kaç gülüşü sabote eder bir kadın ömrünce?) bir toplumsal kültürün derin ve görünmez başarısıdır kendini sabote etmenin rahatlığı. Meryem’lerin farkında olmadan yaptığı bir şey bu.
Sözünü ettiğimiz şey, kadının bir beğeni ve arzu nesnesi olarak edilgenleştirilmeyi kabul etmesi, böylece muktedir bir özne olmaktan vazgeçmesi ve kendi potansiyelini sabote etmesi değil. Libidinal enerjiye karşı çalışan içsel bir direnç mekanizması veya İngiliz psikanalist W. Ronald D. Fairbairn (1889–1964)’ın antilibidinal ego veya dâhili sabotör (internal saboteur) olarak adlandırdığı, libidinal egonun ruhsal ve seksüel enerjisine saldıran bir bastırma mekanizması da değil. Sözünü ettiğimiz şey, düpedüz siyasal, kültürel ve toplumsal yapıların yerleştirdiği bir varoluş kalıbı. Kadın olmayı öğrenmekle bir sabotöre dönüşmeyi birleştiren bir varoluş kalıbı…
Kafkaesk bir varoluş kalıbı bu. Kadının biri, kendini o kadar çok eleştirir ve kendine o kadar çok saldırırmış ki kimse kendine haksızlık yaptığını ona söylemezmiş. Bunu bile zaten kendisi yaparmış.
