“Geçmişin geri dönüşü her zaman kurtarıcı bir hatırlama anı değildir, bugünün baş göstermesi bugünün yakalanmasıdır”[1]
Bir süredir travma, kayıp ve yas konularını, bu konuların sinema yoluyla ve edebiyatta temsil edilme biçimlerini çalışıyorum. Travmayla ilgili okumalarım arasında en ilgimi çeken noktalardan biri travmatik olan’la kurulan ilişkinin travmatik olmak zorunda olmadığı ayrımıydı.
Neden ilginçti bu ayrım? Her şeyden evvel böyle bir ayrımın varlığını çoğunlukla görmezden geldiğimizi düşündüğüm için diyebilirim. Travmatik olanın kendisiyle bazen aramızda bir ilişki kurabileceğimiz kadar bile boşluk bırakmadığımızı hissediyorum. Oysa, bizim bırakmak istememizden bağımsız bir boşluk var aslında. Bu boşluk hem uzamsal hem de zamansal bir aralığı ifade eden zorunlu bir ‘mesafe.’ Yani travmatik olan yaşandıktan günümüze değin aradan geçen zaman. Biz bu zaman hiç geçmemiş gibi travmatik olan’dan bahsettiğimizde, mesafeyi tanımamış oluyoruz. Kimi durumlarda travmatik olanın kendisi olmak veya büyük bir tutkuyla onu temsil etmek istiyoruz. Bu sonucun travmanın bir etkisi olduğu düşünülebilir, ancak bu düşüncede duraksamamalı, biraz daha irdelemeliyiz. Çünkü, bu düşüncenin gerçekçi bir yanı olduğu gibi kolaycı ve ketum bir yanı da var. “Böyle olmamızın sebebi işte bu!” diyen bir noktada bırakıyor bizi. Oysa geçmişte yaşananlarla aramızdaki boşluğu görmenin, yani mesafeyi tanımanın hiç de kolay olmadığını düşünüyorum. Nitekim, bu tanıma çabası öznel bir yorum ve risk almayı gerektiriyor. Öte yandan, bu mesafeyi bir kez fark ettiğimizde, her birimiz veya her kuşak için bu mesafenin eşit kat edilmediğini de görebiliriz.
Kendim de birden fazla “öteki” grupla travmatik bir geçmişi paylaşıyorum. 90’lar Kürt zorunlu göçü kuşaklararası deneyimlediğim bir travmatik olay, Dersim ’38 Tertele[2] ise bellek aktarımı yoluyla edindiğim travmatik bir anlatı. Ancak aktarım, ‘olay’ı bazen kendi deneyiminizmiş gibi algılamanıza yol açabiliyor veya geçmişin kim olduğunuzu görünürleştiren etkisiyle deneyimi üstlenmek isteyebiliyorsunuz. Böyle olduğunda ise kendi öznel algınız kaybolabiliyor, sizinle ‘olay’ arasındaki mesafe daralıyor ve geçmişi devamlı ondan bir şeyler eksilip kaybolacak korkusuyla kopyalayarak anlatmak istiyorsunuz. Zamanın eli değmemiş gibi olsun istiyorsunuz. Hatta alternatif/başka bir anlatının geçmişi/kaybı inciteceği, ona ihanet edeceği hissiyatı da doğabiliyor. Geçmişin/kaybın/yaranın böylelikle fetişleştirildiğini, form değiştirip dönüşmesine izin verilmediğini düşünüyorum.
Yazının girişinde bahsettiğim, ‘travmatik olan’la travmatik olmayan bir ilişki biçiminin kurulma imkanına dönersek, Nazan Üstündağ, “Siyaset ve Travma” başlıklı yazısında, toplumsal travma kavramını eleştirel bir çerçevede düşünürken bu fikre değiniyor. Üstündağ, ulusal ve uluslararası platformlarda muhalif talepleri yükseltmek için kullanılması olumlu bir etki yaratabilecek toplumsal travma kavramının, başka bazı durumlarda aynı derecede açıklayıcı olmayacağına işaret ediyor. Durkheim’ın, toplumun bireylerin toplamı olmadığı uyarısını da dikkate alarak, bireysel travma ile toplumsal travma arasında düz bir çizginin olmadığını vurgulayan Üstündağ,[3] Balkan savaşlarının travmasını üzerinden atamamış ve Ermeni soykırımıyla yüzleşememiş Türk kimliğinin kuruluşu travmatik olarak nitelendirilebilecekken, Kürtlerin zorunlu göç veya faili meçhullerle ilgili reaksiyon göstererek siyaset yapmaya başlamış olmasını travmatik bir toplum oldukları yönünde niteleyemeyeceğimizi belirtiyor.[4] Üstündağ, Türk kimliğinin kuruluşunun travmatik olarak nitelenmesindeki motivasyonların “paranoya” ve “inkar siyaseti” olduğuna vurgu yapıyor. “Bu anlamda [Türk toplumu] ideolojisi ve hafızası itibariyle toplum olarak travma içindedir.” “Öte yandan Kürtlere gelince zorunlu göç olduğu andan itibaren hiç zaman geçirmeksizin bunun siyasetini yapmış, faili meçhullerde gösterilere çıkmış, kayıpları için mahkemeler açmış, silahlı örgütü dahi kurulmasını talep ettiği hakikat komisyonlarının kendi savaş suçlarını da incelemesini isteyen, kendi kültürel mirasıyla kadın hareketi aracılığıyla doyasıya mücadele eden bir topluma travmatik denebilir mi?”[5] sorusunu soran Üstündağ, bu soruyu bireylerin travmalarından bağımsız ideolojik anlamda sorduğunun altını çizerek, “hayır” olarak yanıtlamıştır. Bu yazının konusuyla da ilişkili olarak, benim için analizdeki ilgi çekici kısım, Kürtlerin, geçmişin travmatik olaylarını anlatılaştırmaları ve bu anlatıları siyasete taşıyor olmaları. Dolayısıyla, siyasetin travmatik olanla ilişkimizin dönüşmesinde bir yol olarak algılandığını ve uzunca bir süredir pratik edildiğini söyleyebiliriz.
Bu pratiğe dair elbette çokça örnek verilebilir. Ben burada kısaca Göç Platformunun 2015/16 Sokağa Çıkma Yasakları Almanağı’na[6] ve Sur Belgesel Kolektifi’nin 2015’te Sur’da yaşanan trajediyi ve sonrasında yerinden edilen insanların hayatta kalma mücadelelerini görebilmemiz için hazırladığı Ax û Welat[7] belgeseline değineceğim. Belgeselde yer alan görüntülerin bir kısmı Sur’da çatışmanın devam ettiği sıralarda çekildiği için, ana akım medyada bulamayacağımız görüntü ve seslere erişim sağlayabilmemiz açısından ayrıcalıklı bir yere sahip ama daha da önemlisi travmayı yaşayan insanların seslerini ulaştırabilecekleri bir aracı bellek. Tam da bu yönüyle, travmanın kamusal alanda temsiliyet kazanması, siyasete dahil edilmesi için çekilmiş bir belgesel olduğunu düşünüyorum. Yaklaşık bir yıl evvel, farklı aralıklarla iki kez izlemiştim. Bazı sahneleri ve konuşan kişilerin genel çerçeveleriyle anlatılarını hatırlıyorum, ancak onlarca anlatının her biri kendi çevresinde sayısız hikayeyle/felaketle ilişkili olduğu için hepsine bellekte yer açabilmek ve buradan başka aktarımlara geçebilmek maalesef mümkün olmuyor. En sonunda yorgunluk ve üzüntü hissiyle kaldığımı hatırlıyorum. Oysa yine göç Der’in başka kayıtlarından gelişi güzel izlediğimiz görüntü ve diyaloglardaki bir sahneyi hiç unutmam: “Asker bir gün geldi, televizyonu gösterdi, dedi ki bir gün oğlunun ölüm haberini buradan izleyeceksin. Ben de dedim ki, hepimiz bir gün öleceğiz.”[8]
Sanatın/estetiğin, hatırlatılmak istenene dair bazen çarpıcı olanı yakalayıp bulabilmesi bazen de failleştiren sorular bırakıp suçluluk, utanç, merak veya başka beklenmedik duygular hissettirebilmesi bir şekilde mümkün olabiliyor. Oysa, her ne kadar politik olanın estetiğine dair teorik çerçevede dikkate değer bir literatürden söz edebilsek de politik olanı (bazen politik bir tavrı) etik bir bağlamda düşünebilme kolaylığımızın aksine, genellikle estetik ve yaratıcı olanla bir arada tahayyül edemiyoruz. Hatta bazı durumlarda estetiğin konuya dahil edilmesi neredeyse etik bulunmayıp ertelenebiliyor. Bu dışlama veya estetiği görmezden gelme işleminin pek de yerinde bir karar olmadığını, bilhassa estetik kaygının etik bir bakışın imkanını yaratabileceğini Alfredo Jaar’ın birçok çalışmasından birini inceleyerek keşfedebiliriz. Şilili sanatçının 1994’teki Ruanda Soykırımı’nı konu alan yapıtlarından biri Gutete Emerita’nın Gözleri (1996)’dir. Bu enstalasyonda ailesinin katledildiğini görmüş bir kadının gözlerini gösteren bir fotoğraf yer alır. J. Ranciere, bu görüntünün, neden yerine sonucun temsil edilişi üzerine kurulu olduğunu söyleyecektir.[9] Katledilen bir milyon bedenden birini dahi görmeyiz, bunun yerine Emerita’nın ve ailesinin hikayesini anlatan bir metni okuduktan sonra, aydınlatılmış bir sandık içinde Emerita’nın gözlerini görürüz. “Fakat tüm o gördükleri hakkında Emerita’nın ne düşünüp ne hissettiğini söylemez bu gözler. Kendisine bakanlarla aynı güce sahip bir kişinin gözleridir; katliamcıların kardeşlerinin elinden aldığı konuşma, susma ve duygularını gösterme veya saklama gücüne sahip olan bir kişinin gözleri.”[10] Jaar’ın görüntü ve “görüntüleşen” kelimelerle oluşturduğu bu enstalasyonun gücünü bilhassa estetikten alarak çizdiği etik sınır, yaşananlardaki dehşeti sonuna kadar görüp, silip süpürmemizin imkânsız ve aslında haksız bir talep olduğunu hatırlatıyor bize.[11] Jaar’dan söz etmemin sebebi travmatik olanın anlatısını kurarken neyin görünürleşmesini istediğimize göre tercihlerde bulunabileceğimizi, yaygın kanının aksine estetik formun etik bir çerçeve çizmede ne denli önem taşıdığını ve estetiğin travmatik olanla ilişkimizdeki rolünü vurgulamak.
Travmatik olanla ilişkimizin, onda neyi konuşmak istediğimiz veya neyi hiç konuşmak istemediğimiz üzerinden şekillendiğini düşünürsek, çoğunlukla “yanlış” bir şey söylememek, kendi öznel duygularımızın dışa vurumundan daha önemli bir hale geliyor. Dolayısıyla, konuşmanın sınırlarının, bu denli tedirgin çizildiği travmatik konularda, bağlamın değişmesi, ters yüz edilmesi pek de arzu edilen bir durum değil. Travmatik olanın mizahını yapmak da bu yüzden bıçak sırtı bir bölgeyi işaret ediyor. Açıkçası Pınar Fidan’ın paylaşılan kısa videosuna verilen tepkilere (maalesef maruz kaldığı lince ve hukuksal sürece) kadar travmatik olanın mizahı mümkün mü diye düşünmemiştim. Sadece, arkadaşlar arası dayak yeme hikayelerinin paylaşıldığı birkaç sohbette, travmatik olanı bir gülmece malzemesine dönüştürerek üstesinden gelme denemelerinde bulunduğumuzu ve çok da iyi hisler ürettiğimizi biliyorum. Elbette her travmatik yaşantı bir gülmeceye dönüştürülebilir veya dönüştürülmelidir, ancak dönüştürüldüğünde üstesinden gelinebilir gibi bir şey söylemek değil niyetim. Demek istediğim, travmatik yaşantının gülmeceye dönüştürülmesi bir yol; dolayısıyla tercih edilebilir.
Travmayı sinemada ve edebiyatta çalışırken karşılaştığım Holokost üzerine yüklüce envanter, Holokost ve mizahı bir arada düşünebilir miyiz sorusunu sormama neden oldu. Doğrusunu söylemek gerekirse kulağa oldukça sınır dışı geliyor, ancak rastladıklarımı sadece Fidan’ın şovunu yeniden düşünmemizi sağlayacağı için değil, aynı zamanda travmatik olanla acının ifşasına odaklı bir ilişkinin zorunluluğundan çıkabileceğimizi düşündüğüm için paylaşmak istiyorum. Birazdan alıntılayacağım Holokost ve mizah üzerine videodaki espirilere elbette tüm Yahudiler birlikte gülmüyor olabilirler veya her birinde aynı komikliği bulmuyorlardır büyük olasılıkla, ancak tüm anlatım biçimlerinin kriz yaşadığı bu denli bir trajedinin mizah yoluyla üstesinden gelmek isteyenler olduğunu görmemiz gerçekten önemli. Belki de bu sayede bu imkânı yok etmemeye çalışırız. “The Last Laugh”(Ferne Pearlstein, 2016) belgeselinin fragmanından birkaç cümle; “Hayattan zevk alıyorum. Sence Hitler hayatta kalabileceğimi ve üç harika torun sahibi olabileceğimi hayal edebilir miydi? Yani bence bu benim rövanşım.” “Holokost’un kendisi komik değil, ama hayatta kalmanın komik yanları olabilir.” “Mizah olmasaydı hayatta kalabilir miydik bilmiyorum.” “Rahatsız edici olması, yanlış bir şey olduğu anlamına gelmiyor.” “Gülmek, gülmemekten daha eğlenceli.”[12]
Fidan’ın şovundan alıntılanan kısa videosunda önemli bulduğum nokta, Alevilerin, cem evi, meyhane, tanrı ve öte dünya ile kurduğu ilişkilerdeki ikircikli yanlara değinebilmesi. Bunu elbette içerden birinin yapabilmesi mümkün, anlamlı ve etik. Ancak kendisine şu ima edildi, “bizim bu ikircikli yanlarımızı sen biz bizeyken anlat yine, fakat böyle ‘uluorta’ olmaz.” Bu tutum tanıdık gelmiş olabilir, örneğin bana, artık şükür ki eleştirip ifşa edebilmeye başladığımız sol ahlakın tutumunu hatırlatıyor. “Biz” olmak ve biz olmanın şiddeti gerçekten başka bir yazının konusu olmalı. Ama şunu belirtmeden geçemeyeceğim; aslında özellikle çeşitli ötekiliklerden ötürü bir araya gelmiş gruplarda, stratejik olarak kurulması gereken “biz” bir direniş imkânı yaratabilecek ve başka bağlamlarda kolayca değişebilecekken, kendi içinde özellikle kadınlara yönelttiği bir şiddet üretiyor. Fidan’a yapılan hakaretlerin çoğunun kadın oluşuna referansla yazıldığını görüyoruz. İçerden birine karşı yöneltilen bu şiddetin bir başka boyutu ise\ Fidan’ın Alevi oluşu ve Aleviliği neden böyle anlatmak istediği üzerine düşünmeye gerek duyulmamış olması.
Türkiye’de ve Avrupa’da Aleviliğin, Maraş (1978), Çorum (1980) ve Sivas (1993) katliamlarına tanıklık etmiş kuşaklar tarafından algılanışı ile bu travmaların aktarıldığı veya aktarılamadığı kuşakların Aleviliği düşünme ve algılama biçiminin aynı olmadığını görmeliyiz. Fidan’ın anlatım biçimini “Aleviliği aşma, ona tepeden bakma ve acımasızca eleştirme” olarak yorumlayan Ali Kenanoğlu, bu katliamlara tanıklık etmiş bir kuşağın üyesi olarak, geçmişte yaşananların bugün son kuşaklara aktarılma biçiminde bir sorumluluğu yokmuşçasına Fidan’ı eleştiriyor. Bir diğer yorumu, Fidan’ın Alevi toplumunun gerçekliğini bilmemesi üzerine.[13] Ben ortaya çıkan tartışmadan, Kenanoğlu’nun sözünü ettiği Alevi toplumunun Fidan’ın gerçekliğini/esprilerini bilmediğini düşünüyorum. Belki de bu gerçekliği ilk defa duydukları için bu derece tepki verdiler. Peki, birbirini bilmenin, aynı toplulukta başka türlü düşünme ve konuşma biçimlerinin farkında olmanın da bir tür sorumluluk olduğunu söyleyemez miyiz? Elbette Kenanoğlu’nun temsiliyetini kabul eden, seven, onun söylediklerine katılan çoğunluk bir Alevi topluluk olabilir, ancak bu yine de tüm kuşakların bu yaklaşımı kabul edeceği, herkesin ortak bir Alevilikte uzlaşacağı anlamına gelmiyor. Kuşaklar konusu ve meselenin ifade özgürlüğü boyutu için Murat Sevinç’in yazısına bakmak yerinde olacaktır.[14]
Videoda asıl tepki çeken kısma da değinmek istiyorum: “Bir şey yapmamız gerekmiyor, saldırganlar cemevine Alevilerden daha çok gidiyor. Bunun anlaşılması lazım, çok istiyorsan meyhaneye falan git ya da hepsini bir otele tıkıp yakabilirsin. Geçmişte örnekleri var.” Fidan son cümleleri söylerken sesinde ve duruşunda acaba nereye bastım diyen bir kararsızlık/belirsizlik seziliyor. Belki kendisi de ağır bir şey söylediğini hissetti ve durakladı, bilemiyorum. Ama tam o sırada seyirci olarak siz de kime gitti bu laf acaba diyen bir bocalama yaşıyorsunuz bir iki saniye kadar, belki birkaç kez dinlendiğinde daha iyi anlaşılabilir. Bu bocalama anında Aleviler olarak içimizden yaygın bir kesim, yaranın açılmasından rahatsız oldu, ki bu anlaşılır bir tepki,[15] ancak sadece rahatsız olmakla kalmayıp yaranın üzerine de kapanmak istediler, en çok da bu sebeple tüm anlatı bu yaradan ibaret kaldı. Oysa, bence Fidan’ın sarf ettiği sözlerin faile failliğini hatırlatarak utanma duygusunu devreye sokabilecek bir potansiyeli de vardı ama “bizler” bu potansiyele, alışılmadık bir biçimde belirdiği için katlanamadık. Yaptığı mizah türünün doğduğu topraklardaki tarihsel çizgisinden, Türkiye’nin malum asla atılmamış adımlarına, bu adımları onun görmemiş olmasına kadar eleştirildi. Kısaca şartların bu mizah için yeterince olgunlaşmadığını belirten eril uyarı yapıldı kendisine. Ofansif mizah türünün ne olduğunu böylelikle merak edip araştırdım.
Arkadaşımla ‘karantinaladığımız’ bir gece Hannah Gatsby’i izledik. Gatsby on yıldan fazladır sahne aldığına göre zannediyorum konuyla ilgilenen birçok kişi onu tanıyor, ancak benim gibi ilk defa dinleyenler için heyecan verici olacağını, hatta derin bir sohbet etkisi bırakacağını söylemeliyim.
Gatsby’nin Nannette şovundan kısa bir alıntı: “Kendini yerme mizahıyla kariyerimi oluşturdum. Kariyerim buna dayanıyor. Artık bunu yapmak istemiyorum. Çünkü, bunun kendini yermenin zaten azınlık olan biri için ne anlama geldiğini biliyor musunuz? Alçak gönüllülük değil bu. Küçük düşme. Konuşmak için, konuşma izni almak için kendimi aşağılıyorum. Artık bunu kendime de kendini benimle özdeşleştirenlere de yapmayacağım.”[16] Benim için şovun en çarpıcı yanı Gatsby’nin mizaha olan yaklaşımını değiştirmek istediğini açıkladığı kişisel anlatılarıydı. Onun bu sözlerinin birçoğumuzda olabilecek benzer bir kırılganlığa karşılık geldiğini düşünüyorum. Örneğin, kimi komedyenlerin şişmanlıkları, diksiyonları veya başka fiziksel “kusurları” üzerine yaptıkları espiriler de kendini yerme üzerine yapılan mizah olarak görülebilir. Öte yandan, kendi üzerine şaka yapabilme ile kendini devamlı küçük düşüren şakalar yapmak aynı şeyler olmasa gerek.
Yeniden Fidan’ın kısacık izleyebildiğimiz videosuna dönersek, meyhane/cemevi/ Kılıçdaroğlu-metro şakaları, kendi üyesi olduğu topluluktaki birtakım absürtlükleri/basiretsizlikleri ifşa etme ve bunlarla dalga geçme üzerine kurulu. Kendi adıma iyi bir yerden başladığını düşünüyorum. Şöyle ki, ağırlıklı maduniyet üzerine kurulu olduğunu düşündüğüm Alevi kimliği, bazı açılardan kendi içinde oldukça yüceltildiği ve hassaslaştırıldığı için bu esprilerin Aleviliği olumsuzlayarak yıpratacağı değil, ona sahicilik katacağı düşüncesindeyim. Gatsby’nin şovunda ise yaşadığı dönüşümü anlatırken espirilerinin hedefi gittikçe değişiyor, hetero, beyaz ve eril karakter küçük düşürülen pozisyonu asıl meşgul eden özne oluyor. Ancak Gatsby tüm kariyerini inşa ettiğini söylediği kendini yerme üzerine yaptığı mizahı on yıldan fazla bir zamanda dönüştürmenin yolunu buluyor ve bu deneyimini bizlerle paylaşıyor. Fidan’ın mizahı da bu şekilde dönüşmeli veya bu tek geçerli yol gibi bir şey söylemeyi asla istemem, ama başladığı yerin aslında ne kadar makul olduğunu görmemiz gerektiğini düşünüyorum.
Son olarak yazının tamamında sıklıkla değindiğim ‘travmatik olan’la ilişki, sonradan gelenle, sonuçla ilgili olarak karşımıza çıkıyor. Bu ilişkinin kendisi travmatik olay’ın yerine geçemeyeceği gibi, travmatik olan da bu ilişkiyi ele geçirmemeli. Bu şekilde düşündüğümüzde, travmatik/geri döndürülemez olanın bir trajedi/insanlık suçu olarak algılanışında bugün de bir farklılık olamayacağını daha iyi kavrayabiliriz. Hem Jaar’ın enstalasyonlarında hem Gatsby’nin mizahında hem de Holokost’a dair yapılan mizahta neden yerine sonuca odaklanılması bu yüzden travmanın kendisiyle değil sonrasında yaşananlarla ilgilidir. Emerita’nın gözleri, Gatsby’nin artık mizahlaşmış sözleri bize yaşananları doğrudan anlatmaz, hatta bu olayların anlatılabilecek makul bir dili olmadığını söylerler, yaşananlar yaşandıktan sonra ne oldu, bunu anlatmanın yollarını ararlar.[17] Fidan’ın sözleri de bence bugünün sonuçlarını temsil etmeye, en azından bir giriş yapmaya çalışıyordu. Umarım denemeye devam eder. Belki de bu bir mesafelenme, mesafeyi açığa çıkarma denemesiydi?
[1] Beatris Sarlo, Geçmiş Zaman, çev. Peral Baya Charum, Deniz Ekinci, İstanbul: Metis, 2012, s.9.
[2] Dersim’38, soykırım, katliam, kırım, kıyım ifadeleri kullanılarak konuşulduğu gibi yerelde yaşlıların anlatılarında “ayrım yapılmadan insanların topluca imha edilmeleri, mallarının ve mülklerinin yağmalanması” anlamına gelen Kirmancikî/Zazaca dilinde “Tertele” ifadesi kullanılmaktadır. Mehmet Yıldız, Dersim’in Etno-Kültürel Kimliği, İstanbul: Chiviyazıları Yayınevi, 2014, s.13.
[3] Nazan Üstündağ, Siyaset ve Travma, Ankara: TİHV, 2012, s. 105,106.
[4] Üstündağ, s. 109.
[5] Üstündağ, s. 109.
[6] Göç Platformu bu Almanakta, 2015’ten 2018 tarihine kadar 11 il ve en az 49 ilçede gerçekleşen sokağa çıkma yasaklarının yol açtığı şiddeti ve 90’lardan sonra gerçekleşen bu üçüncü zorunlu göçün yıkıcı sonuçlarını kayıt altına alıyor. Böylelikle, iki milyona yakın insanın bu yasaklar süresince en temel insan haklarından nasıl yoksun bırakıldığının bilgisini ediniyoruz. 2015-2016 Sokağa Çıkma Yasakları Almanağı/Devlet Geldi, Hazırlayan: Zana Niştiman.
[7] Belgeselin gösterimi yasaklanmıştır.
Ax û Welat (Hicran Ürün, Zana Kibar, 2019) Belgeselinin fragmanı.
[8] Göç Der’in 90’larda göç etmek zorunda bırakılan ailelerle yaptığı kayıtlardan birinde olduğunu hatırlıyorum, ancak detaylı bilgiye ulaşamadım maalesef.
[9] Jacques Ranciere, Özgürleşen Seyirci, çev. E. Burak Şaman, İstanbul:2015, s. 90.
[10] Ranciere, s. 90,91.
[11] 1994- 2010 yılları arasında Alfredo Jaar, Ruanda Soykırımını konu olan birçok çalışma ortaya çıkarıyor. Bu çalışmalardan biri de soykırımı haftalarca manşetine taşımayan Newsweek dergisinin soykırımı kendi yarattığı gerçeklikten dışlayışını ifşa ettiği enstalasyonu. Dergi kapaklarının yanında Ruanda Soykırımının dergiyle eş zamanlı gerçekleşen olayları anlatan yazılar da yer almakta. Alfredo Jaar.
[12] Bu videodaki esprilerin birçoğunu anlamak güç, “Dr. Mengele” esprisi gibi, ancak bu espriler dışarıya kapalı bir deneyimi paylaşan grup üyelerinin esas olarak bu deneyimin üstesinden gelme denemeleri olarak düşünmek gerek. “Dark humour” (karanlık mizah) olarak geçen bu mizah türünün travma ile ilişkisini anlamımıza yardımcı olabilecek “Funny as hell: The functions of humour during and after genocide” başlıklı makaleye bakılabilir. Travma ve mizah arasındaki ilişkiyi soykırım üzerinden tartışan makalede Holokost, Bosna ve Suriye örnekleri inceleniyor. Makalenin özetinden birkaç cümle; “mağdurların çok ciddi korku saçan ve yaşamlarını tehdit eden koşullar altında neden mizah yapabildikleri sorusu irdeleniyor. Bu soru Nazilerin uyguladığı baskılara, Bosna ve Suriye’deki kitlesel şiddete karşı, yayınlanmış veya yayınlanmamış anılar, broşürler ama en önemlisi kurban ve tanıkların ürettikleri sanatsal ve edebi tepkiler çerçevesinde araştırılıyor. Makalede kurban ve tanıklar arasında yaygın bir biçimde görünen karanlık mizahın, kaygı ve korkuyla başa çıkma, grup uyumu ve failin eleştirisinin yapıldığı bir mekanizma olarak işleyişi tartışılıyor.” Makalede beni en çok etkileyen fikir ise, mizahın her grubun kendi kültürel bağlamından yola çıkarak kullandığı bir başa çıkma yöntemi olabilmesi. Sıkça değinilen kendini yerme, ötekine saldırma ve iktidarsızlaştırma yöntemleri kültürün etkisiyle tercih edilebildiği gibi zamanla değişebiliyor. Makale tavsiyesi için sevgili Suna Kafadar’a çok çok teşekkürler.
[13] “Birçok yönüyle Pınar Fidan vakası ve Alevlere hakaret hakkı”, yazan: Ali Kenanoğlu, Gazete duvar.
[14] “Muhtelif Sinir Krizlerinin Eşiğindeki Toplum”, Murat Sevinç, Diken, Online erişim: http://www.diken.com.tr/muhtelif-sinir-krizlerinin-esigindeki-toplum/
[15] Bu tepkiyi travmatik olana yakınlığı düşünüldüğünde oldukça sağduyulu gösteren Eren Aysan’ın yazısını da dikkate almalı. “Kişisel bir yazı… Linç, ofansif mizah ve toplumsal travma üzerine”, yazan: Eren Aysan, BirGün.
[16] Hannah Gatsby’nin Nanette adlı gösterisinden.
[17] Holokost üzerine yapılmış çokça bilinen tartışmalardan felaketin temsili, geçmişin bugüne musallat oluşu konuları da benzer bir noktaya temas etmekte aslında. Wendy Brown’un geçmişin hayaletlerinden neyi miras aldığımız üzerine söyledikleri de trajedinin kendisine değil sonrasına odaklanıyor : “Bizler ölülerden “gerçekten başlarına gelmiş olan şeyleri değil, başlarına gelen bu şeylerden sonra yaşamayı sürdüren, medet umulan şeyi, geçmiş kuşakların ve olayların şimdi’nin güç alanlarını zapt etme biçimini, bu kuşak ve olayların bizim üzerimizde hak talep etme biçimini, gelecek hayallerimiz ve bakışlarımıza musallat olma, bulaşma ve hayat verme biçimlerini miras alırız.” Wendy Brown, Tarihten Çıkan Siyaset, İstanbul: Metis, 2010, s.185. Yaptığımız veya yapmaya çalıştığımız mizahın da bu musallat olma biçimlerinden payını aldığını söyleyemez miyiz? Bir güç alanı olan sahne geçmiş kuşakların zapt etme biçimine neden açılmasın?
Ana görsel: Alfredo Jaar, “Gutete Emerita’nın Gözleri”, 1996.
