Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.
Önceki iki fragmanda kadın yönetmenlerin filmlerinde tekrar eden ev ve anne imgelerine ve seslerine bakmıştım. Bu son fragmanda ise evin hapsedilmişliğe, baskıya ve kasvete işaret eden taraflarıyla birlikte evin imlediği bağlanma şekillerinden kaçış imkânlarına bakacağım ve son olarak kadınlar arası dostluğun yeni bağlanma biçimleri, yeni ev tahayyülleri inşa eden kuvvetine değineceğim.
Evden kaçış, hizaya girmeye, ehlileşmeye direnen yani inatçılık gerektiren bir edimdir; inatçı kızların işidir. Sara Ahmed kendi istençlerini öne süren, itaat etmeye karşı koyan kadınları, feminist bir perspektiften “inatçı kız” figürüyle özdeşleştirir. Ahmed, belirli metinlerden takip ettiği bu figürün en çarpıcı şekilde “İnatçı Çocuk” (The Willful Child) adlı bir Grimm hikâyesinde karşımıza çıktığını düşünür. Masal şöyledir:
Bir zamanlar inatçı ve annesinin dediklerini yapmayan bir kız çocuğu varmış. Bu nedenle Tanrı bu kızdan hazzetmezmiş ve hastalanmasına müsaade etmiş. Hiçbir doktor onu iyi edemiyormuş ve kısa sürede ölüm döşeğine düşmüş. Mezarına koyulduğunda ve üzerine toprak atıldığında, aniden kolu geri çıkmış ve yukarı kalkmış. Geri koyup yeniden üzerine toprak attıklarında bu hiçbir işe yaramamış ve her seferinde kol geri çıkmaya devam etmiş. Sonra anne kendisi mezara inmek zorunda kalmış ve kola bir sopayla vurmuş. Bunu yaptığında sonunda kol inmiş ve sonra nihayetinde çocuk yerin altında huzur bulmuş [1].
Ahmed inatçılığın büyük bir oranda kızların kendilerine ait bir istencinin olmaması gerektiğine yönelik inançtan hareketle kızlara atfedildiğini; oğlanların inatçılığının ise inatçılık olarak değil, “iradeli olmak” olarak yorumlandığını öne sürer. Bu nedenle Ahmed, inatçılığın erilden daha çok dişil olana göndermede bulunduğunu düşünür. İnatçılık Ahmed’e göre yalnızca itaatsizlikle değil ama aynı zaman da arzuyla da ilişkilidir. Arzunun gücü inatçılığın da temelini oluşturur. İnatçılık, kızları kendi istençlerinden vazgeçmekten alıkoyar ve onlara arzulama izni verir; işte bu nedenle feminist ideallerle uyumludur. Hikâyedeki asi kolu bastırmaya çalışan egemenin istencini ise Ahmed “sopa” kavramıyla karşılar. Sopa, kızların istencine yönelik uygulanan şiddete göndermede bulunur. [2]
Ahmed’in “inatçı kız” ve “sopa” figürlerini belirli filmlerdeki karakterler ve imgeler üzerinden takip etmemiz mümkün. Sibel (Çağla Zencirci-Guillaume Giovanetti, 2018) filminde Sibel (Damla Sönmez) karakterinin “dile gelmemesi”, cinsiyetçi kültüre karşı koyması, mahalle baskısına veya baba baskısına boyun eğmemesi ile böyle bir inatçı kızdır. Sibel’in çocukken geçirdiği bir hastalıktan dolayı konuşma yeteneğini kaybetmesi ve yalnızca ıslık diliyle iletişim kurması, babasının deyimiyle “sakatlığı”, ona yaşadığı ortamda diğer kadınlara kıyasla görece bir özgürlük ortamı sağlar. Sakatlık burada bir özgürlük imkânı, normun dışına çıkış kapısıdır. Sibel bu durumun yarattığı özgürlük ortamının keyfini çıkarır. Başını örtmek zorunda kalmaz, dışarıda, ormanda istediği kadar vakit geçirir ve gece geç saatlerde eve dönebilir. Yine de bu, onun baskın namus anlayışından tamamen azade olacağı anlamına da gelmez. Norm onun karşısına “mahallelinin namusu” olarak dikilir. Ancak buna rağmen Sibel babası dahil herkesin karşısında duracak, kendisine dayatılanlara boyun eğmeyecektir. Eve kilitlendiğinde evden kaçacak, babası kafasına silah dayadığında bile geri adım atmayacak, bildiğini okumaya devam edecektir. Ahmed “cinsiyetçi kültüre katılmak istemediğimizde inatçıyızdır” [3] demişti. Sibel de bu kültürün kodlarına itaat etmemek konusunda iflah olmaz bir biçimde inatçıdır.
Ahmed inatçılığın bir elektrik akımı gibi kişiden kişiye ulaşabilecek, kadınlar arası bağlantıları güçlendirecek, onları harekete geçirecek biçimde iş görebileceğini düşünür. [4] İnatçılığın bulaşıcılığını, yeni iletişim kanalları yaratabilme kudretini Sibel filminin final sahnesinde görürüz. Sibel’in inatçılığı, dik başlılığı, önce başını önüne eğen kardeşi Fatma’nın (Elit İşcan) başını yukarıya kaldırtacak, sonra da Çiçek’le (Şevval Tezcan) aralarında bir ortaklık kurulmasını sağlayacaktır. Sibel’in baskılara boyun eğmemesi bir elektrik akımı gibi önce Fatma’ya sonra da Çiçek’e ulaşacak, onların da güçlenmesine olanak yaratacaktır. Çiçek’le uzaktan bakışmaları, Çiçek’in ona gülümsemesi, film süresince kurulamayan ortaklığın, dayanışmanın artık mümkün olduğunun bir göstergesine dönüşür. Sibel’in inatçılığı kadınların yan yana gelmesini, birbirlerinden güç almalarını sağlamıştır.
Bir diğer filmde, Mustang’de (Deniz Gamze Ergüven, 2015) de cinsiyetçi kültüre karşı koyan, itaatsiz, inatçı karakterler görürüz. Amcaları ve babaanneleriyle yaşayan beş kız kardeş hem ev içerisinden hem de mahalleden gelen baskılara kafa tutarlar. Dayatılan geleneksel kadınlık rolleriyle çatışırlar. Hizaya gelmeye direnirler, yasakçı zihniyete tepki gösterirler. “Hayır” diye buyuran sese karşılık, “evet” diyen arzularını takip etmeye çalışırlar. Kendilerini zehirleyen bağlardan kurtuluş yolu ararlar. Ancak bu mücadele yine de hepsi için mutlulukla sonuçlanmaz. İki küçük kardeş Nur (Doğa Zeynep Doğuşlu) ve Lale (Güneş Şensoy), İstanbul’a, bir başka olanaklar dünyasına, kaçmayı başarsalar da benzer bir kaçışı diğer üç kardeş gerçekleştiremez.
Nasıl ki Sibel kapının babası tarafından üstüne kilitlenmesiyle evden kaçacak başka kapılar buluyorsa şeylerin düzenini sorgulayan ve bu düzene ayak uydurmaya direnen Mustang’in kızları da benzer şekilde neredeyse bir hapishaneye dönüşen evden yine de kaçabilecek yolları yaratmayı başarırlar. İnatçılık, kilit üzerine kilit vurulmuş evlerden kaçmayı sağlayabilen bir kudrete dönüşür.
Toz Bezi (Ahu Öztürk, 2015) filminde ise balkon, bir kaçış mekânı olarak çıkar karşımıza. Filmde Hatun ve Nesrin’in ilişkisini en çok balkon sahnelerinden takip ederiz. Bir eşik mekân konumunda olan balkon, kadınların dinlenebildikleri, iç geçirdikleri ve hayal kurdukları bir yerdir. Bu mekânda kadınlar, erkeklerin müdahalesinden uzakta içerisinde rahat hareket edebildikleri kendilerine ait bir dil inşa ederler. Balkonun bu işlevselliği kadınlar açısından ferahlık duygusunu öne çıkarır. Bu sahnelerde iki kadın sık sık kahve, çay ve sigara eşliğinde sohbet ederler. Hatun’un sivri dilliliği, komik halleri, dedikodunun sağaltıcı tarafları her ikisine de iyi gelir, soluklanmalarını sağlar. Balkon her iki kadın için evin yükünden, derdinden ve kasvetinden kaçabildikleri bir mekâna dönüşür.
Hem Sibel’de hem de Mustang’de kadınlar arasında kurulan ağlarla yeni yolların keşfine tanık oluruz. Toz Bezi’nde ise bu ağın kuvvetini en çok final sahnesinde hissederiz. Hatun ve Asmin’i arkadan takip ettiğimiz o uzun yürüyüş sahnesi, ikisinin beraber kurabileceği yeni yollara ilişkin türlü türlü ihtimalleri hayal edebileceğimiz bir potansiyel yaratır. Nefesim Kesilene Kadar (Emine Emel Balcı, 2015) filmi de Serap’ın yürüyüşüyle biter. Hem yürüyüşlerin kendisi hem de bu yürüyüşlerin varacağı olası yol ayrımları, kadınların eyleme kudreti ve kabiliyetini hatırlatır bizlere.
Toz Bezi ve Nefesim Kesilene Kadar filmlerinin final sahnelerindeki ortaklık, feminist film diline ilişkin ipuçları taşır. Toz Bezi filmi Hatun ve Asmin’in yolculuklarıyla baş başa bırakır bizi. Seslerinin şehre karışmasına, seslerinin çıkmasına imkân yaratır. Ama o kadar. Bu seslerin nerelere kadar uzanabileceğine ise müdahale etmez. Serap’ın hikayesi de böyle inşa edilir. Finalde Serap’ın nereye gideceği veya ne yapacağı belirsizliğini korur. Pek çok şey mümkündür onun için. Yönetmen sadece onu aşağı çeken bir halkayı, babayı, hikâyenin dışına atar; ancak hikâyenin geri kalanına karar vermez. Bu kararı Serap’a bırakır. Her iki filmde de önümüze sınırsız bir şekilde açılan ve sonra üzerine kapanan hikayeler görmeyiz. Evden kaçış, evden vazgeçiş yol almaya devam eder. Yönetmenlerin normatif sinema dilinden kaçışları, karakterlerin evden kaçışlarıyla buluşur.
Kaçışı aynı zamanda kadınların birbirlerine kaçışı olarak da okuyabiliriz elbette. [5] Örneğin Nefesim Kesilene Kadar filminde Serap ve Funda’nın karşılaşması. Serap’ın Funda’yla beraber atölyenin terasında vakit geçirdikleri anı hatırlayalım. Bu sahnede belki de film boyunca ilk defa Serap’ın parıltılı bakışları ve gülümseyişiyle karşılaşırız. Serap’ın Funda’nın telefonundan açtığı müzik eşliğinde yaptığı danstan çok keyif aldığını görürüz. Funda’nın dansı, filmin büyük bir kısmına sinen karanlık atmosferi dağıtan, “delen” bir etki yaratır. Filme yapılan bu “neşeli ek” [6], Serap karakterine farklı bir bakışla eşlik etmemize olanak tanır. Serap’ı yalnızca yaşadığı zorluklar ve bu zorluklarla nasıl baş ettiğiyle değil; ama aynı zamanda nasıl keyif aldığı, gülümseyişi ve gözlerindeki parıltıyla da hatırlamamızı sağlar.
Benzer bir anı, yine başka bir filmde, Tereddüt’de de (Yeşim Ustaoğlu, 2016) görürüz. Elmas pencereden dans eden kendi akranı komşu kızını izler. Elmas’ın gülümsediğine ilk defa o an tanık oluruz. Komşu kızının müzik eşliğinde dans edişi, Elmas’ın pencereden yansıyan yüzünü aydınlatır. Elmas’ın penceredeki aydınlanmış yüzü, içerisinde yer aldığı karanlığa bir tezatlık oluşturur. Hem Tereddüt hem de Nefesim Kesilene Kadar filmleri, karanlığı delip geçen anları benzer bir görsel dille anlatırlar. İkisinde de ana karakterler, dans eden bir başka kadını izlerler. Kadınlar arası keyifli bir karşılaşma anı, filmlerin de en aydınlık anlarını oluşturur. Bir başka ifadeyle en ayrıcalıklı imgeler bu filmlerde kadınlar arası karşılaşmalardan inşa edilir. Bu karşılaşmalarda doğabilecek üretken imkanlara dikkat çekilir.
İlk fragmanda “ev hâlâ bir cehennemse, kadın yönetmenler bu cehennemi nasıl tasvir ediyorlar, bu cehenneme nereden bakıyorlar? Cehennemin içerisinde yine de nefes aldırtan yeni ev tahayyülleri kuruyorlar mı?” diye sormuştum. Buna cevap olarak adı geçen filmlerin bir yandan evin imkansızlığına ilişkin duygu evreniyle sürekli yan yana hareket ettiklerini, ama öte yandan da bu duyguyu kesintiye uğratacak imkanlara ışık tuttuklarını söyleyebilirim. Bu filmlerin gücü, evi yalnızca cehennem olarak tasvir etmelerinden değil, aynı zamanda bu evi cehenneme çevirenlere doğrudan işaret etmelerinden de gelir. Kesintiyi mümkün kılan imkânlar ise bu filmlerde en çok kadınların isyanıyla, kadınlar arası üretken karşılaşmalarla mümkün hale gelir. Yani bu filmler inşa edilebilecek yeni evlerde kadınlara diğer kadınları işaret ederler.
Benim için kaçış imkanları ablamla girdiğim iş birlikleriydi herhalde. Onunla olan dostluğumuzdu. Birbirimizin “açıklarını” kapattığımız veya yalanlarını örttüğümüz anlardı. İzin alma seanslarında çevirdiğimiz onlarca oyun, kılıktan kılığa girdiğimiz haller. Atletten mayo yaptığımız yaratıcı anlar, gazete kağıdına sardığımız tütünler, erkek sesiyle telefonda kalbini kazandığımız kızlar, gizli gizli altın küpelerimizi satıp ortak aldığımız telefon, sonra o telefonda birbirine karışan sevgililer, ortaya çıkan telefondan sonra daha da karmaşık hale gelen olaylar…
İkimiz de “yeterince” büyüdük ve evden “yeterince” uzaklaştık. Ama şu duyguya yine de hep yakın kaldık galiba:
Ya kaçtığımız şeye yakalanıyorsak tekrar tekrar? Ya evimizi hep sırtımızda taşıyorsak?
Yine de: Bir kez kaçmadan, kaçmanın gücünü hissetmeden eve tekrar tekrar yakalanışını da fark edemiyor insan. Hem evi sırtında taşıyan genç kadınla evin gölgesi altında ezilen küçük kız da aynı kişi değiller.
Ana görsel: Sibel (Çağla Zencirci-Guillaume Giovanetti, 2018) filminden.
Notlar/Kaynaklar
*Her üç fragmanda da Umut Tümay Arslan’ın önerdiği başlıkları kullandım. Kendisine çok teşekkür ederim.
[1] Sara Ahmed, Feminist Bir Yaşam Sürmek, çev. Beyza Sümer Aydaş, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2018, s. 97.
[2] Sara Ahmed, Feminist Bir Yaşam Sürmek, çev. Beyza Sümer Aydaş, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2018, s. 98-116.
[3] Sara Ahmed, Feminist Bir Yaşam Sürmek, çev. Beyza Sümer Aydaş, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2018, s. 119.
[4] Sara Ahmed, Feminist Bir Yaşam Sürmek, çev. Beyza Sümer Aydaş, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2018, s. 117-8.
[5] Özlem Güçlü, İki Genç Kız (Kutluğ Ataman, 2005) ve Vicdan (Erden Kıral, 2008) filmlerinde kadınların birbirlerine kaçma sözü verdikleri sahnelere işaret eder. Güçlü bu sahnelerin kadınların aslında “zorunlu/zorunda kalınan heteroseksüellikten” kaçmak istediklerini belirginleştiren sahneler olduğuna dikkat çeker. Ona göre kadınların birbirlerine verdikleri söz, “sadece şehirden kaçma değil, birlikteliğe kaçma olarak da okunabilir”. “Maksadını Aşan Yakınlaşmalar: 2 Genç Kız ve Vicdan’da Kadın Homososyalliğinin Sınırı” (Haz). Cüneyt Çakırlar ve Serkan Delice, içinde Cinsellik Muamması: Türkiye’de Queer Kültür ve Muhalefet, İstanbul: Metis Yayınları, 2012, s. 434.
[6] Roland Barthes fotoğraf üzerine düşüncelerini açımlarken studium ve punctum olarak adlandırdığı iki kavrama başvurur. Buna göre studium, ikilik, dolaylılık veya kararsızlık oluşturmayan, kültürün/bilginin sesini içeren, tanıdık olanın alanına ait homojen bir birlik, yaralamayan, rahatsız etmeyen tekil, “uysal” örneklerdir (45). Punctum ise tüm resmin farklı bir şekilde okunmasını sağlayacak birliği ve homojenliği bölen, ilgiyi başka taraflara çeken zamansız nesneler, ayrıntılardır (46-7). Barthes punctum için şu nitelendirmeleri kullanır: “delen” (47), “diken batması” (34) “kaçınılmaz ve neşeli bir ek” (52), “yüzen bir parlama” (54), “beklenmedik parıltı” (88). Camera Lucida: Fotoğraf Üzerine Düşünceler, çev. Reha Akçakaya, İstanbul: Altıkırkbeş Yayın, 1996.
