I.
Çocuk kitaplarının bazıları öyle olağanüstü ki evdeki büyümüş çocuk için artık ya da henüz bir şey ifade etmeyen kitap sizin için tekrar tekrar okuduğunuz bir muammaya dönebiliyor. Mesela Pezzettino (Yazan ve çizen: Leo Lionni).
Hikâyenin başkahramanı Pezzettino’nun, –Türkçe’de parçacık anlamına geldiğini ve “Petsettiino” diye okunduğunu öğreniyoruz– yaşadığı dünyada herkes kocaman, cesur, harika işler yapıyor ve parçalardan oluşuyor. Kahramanımız da küçük bir parça ve insan benzeri bir bedensel şekillenişle çizilmemiş. Bütün kitabın dünyası kendini kocaman ve bir sürü parçadan oluşanların dünyasında eksik, yetersiz, tamamlanmamış hisseden Pezzettino’nun bakışından kurulmuş. Elbette çocukla yetişkin arasındaki bedensel, duygusal, bilişsel, dilsel asimetri akla geliyor hemen. Onun dışında herkes öyle şeyler yapıyor ki o kendisini başkasının küçük bir parçası olarak düşünmeye meylediyor. “Kimin parçasıyım?” acaba diye soruyor, merak ediyor, cevabı bulmaya çalışıyor. Koşabilene soruyor, güçlü olabilene soruyor, yüzebilene soruyor, dağa tırmanabilene soruyor, uçabilene soruyor: “Sizin parçanız mıyım ben?” Aldığı karşılık hep aynı. Hiçbirinin parçası değil. En son bilge olabilene soruyor. Ondan da aynı karşılığı alıyor. Bilgenin ona bir yol göstericiliği de oluyor: “Pat Adası’na git.” Kayığıyla yola çıkıyor küçük parça, zorlu bir yolculuğun ardından ulaşıyor adaya. Hiçbir canlının olmadığı, sadece çakıl yığınlarının olduğu adada bir yukarı bir aşağı inip çıkan Pezzettino’nun en sonunda ayağı çakıl taşlarından birine takılıyor ve yere düşüyor, düştüğü gibi de pek çok parçacığa ayrılıyor. Kendini topluyor, hiçbir parçasını geride bırakmadığından emin olup. Ve işte böylece anlıyor ki o da diğerleri gibi parçalardan oluşmuş. Kayığına koşuyor. Bütün gece kürek çekiyor. Eve vardığında arkadaşlarına mutlulukla “Ben kendimim!” diyor. Arkadaşları ne olduğunu anlamasa da Pezzettino mutlu olduğu için onlar da mutlu oluyorlar.
Hikâye çoğunlukla insanın kendi biricikliğini anlaması odaklı okunuyor. Özellikle de yetişkin merkezli ve çocuğu istediği gibi şekillendirebileceğine inanmış, yetişkinin çocuğun bedensel ve duygusal dünyası üzerinde mutlak iktidarının olduğu bir pedagojinin çocuğun kendini görme biçimini nasıl harap edebileceğini, böyle şekillenmiş bir dünyanın çocuklara hissettirdiklerini anlamaya, çocuğun güçlenebilmesinin imkânlarına yaklaştırdığı için okuyucusunu, hikâyenin bu katmanı şefkatli bir sevgi bırakıyor insanın üzerine.
Pezzettino’nun çocuk olduğunu hayal edersek burada çocuk kocaman, cesur, harika şeyler yapan bir şeye dönüşmüyor. Olduğu haliyle, bir parça olarak kalıyor. Ama daha büyük bir şeyin, mesela bir yetişkinin parçası olmadığını, daha büyük bir şeye dönüşmekle kendisini tamamlanmış hissetmeyeceğini ve kendisinin işte böyle olduğunu, kendim dediği şeyin işte bu olduğunu anlıyor bir başına. Öte yandan bunu nasıl anladığı da bir o kadar mühim bana kalırsa. Parçalanabilirliğini, dağılabilirliğini tanıdığında anlıyor kendisinin biricikliğini. Hikâyedeki bu ayrıntı ve çizim tercihleri, insanın kendi biricikliğini tanıması biçiminde tekrar eden okuma kadar dikkat gerektiriyor.
Yani kendi biricikliğini tanıyabilmek, daha üstün olduğuna inanılan ideale bir gün dönüşeceğimiz vaadiyle işlemiyor hikâyede. Vıcık vıcık bir başarı hikâyesi ya da gözyaşı bombalarıyla ortalığın toz duman olduğu bir bütünlük vaadi hikâyesi değil bu. Bilakis, olduğu haliyle tanıyor kendisini Pezzettino. Bir şeyler yapabilmekle, yapabilirlikle bağlantılı da kurulmuyor bu tanıma. Yüzebilmek, uçabilmek, bilge olabilmek vs. ile değil. Dağılabilir, parçalanabilir olduğunu, parçalardan oluştuğunu fark etmekle geliyor güçlenme hikâyede.
Son derece gerekli bir perspektif kayması, bakışın yer değiştirmesi yok mu burada? Kendini başkalarına göre, idealleştirdiği bedenlere göre yargılayan parçacık, ideal olarak doğallaştırılmış olana çağrılan ve onunla kendisini yargılayan bir bedenken, dağılabilirliğini anladığında kendi bedensel şekillenişini de olduğu gibi kabul ediyor. Her tür güçlenmenin gerisinde böyle bir perspektif kayması, değişimi yok mudur? Büyük aydınlanma, her şeyi tüm apaçıklığıyla gösteren o güçlü ışıkla gözlerimizin kamaşması falan gibi fallik tuzakları kenara itip, işte bu zayıf, titrek ışıkta güçlenir, bu parıltıyla kendine dürüst olmaya başlar insan.
Teorema, Pasolini, 1968.
Pasolini’nin Teorema’sı mesela. Sahici bir dönüşüm bir yıkımla, kendimi görme biçimimin, kendime dair sahip olduğum imgenin yıkımıyla gerçekleşiyordur. Bir başkası, kendimiz hakkında her zaman sahip olduğumuz o imgenin yıkımını başlatabiliyordur. Hatta sanatsal yaratıcılığın, modern yüceltimin böyle bir Pat adası efekti yarattığını düşünmeden edemiyor insan. Dünyevi ile kutsal arasındaki sınırın belirsizleştiği bu tür anlar, yıkımla gelen dönüşüm anları da aynı zamanda: “Tanrım beni baştan çıkardınız ve ben de baştan çıkarılmaya izin verdim.”
Pezzettino’nun bedensel morfolojisinin soyutluğu, öykünün okuyucusunu, farklı bedensel şekillenişlerin -ki her şey olabilir bu durumda- idrak edilebilir ve sevilebilir olmaları için bildik bir şekle dönüşmeleri, bir kalıba girmeleriyle değil parçalanabilirlikleriyle karşı karşıya bırakıyor. Yani bir ideali bir bedene dayatan tanıdık dünyalarımız yerine bir beden nedir, ben buyum diyebilmek nedir, bu nasıl gerçeklik oluyor, gibi soruları Pezzettino’nun biricikliğiyle birlikte yeniden soruyor, bize de bunu sorduruyor. Bu son derece sade ve sofistike bakış, sanatın kalbindeki politika değil mi? Pezzettino’nun parçalanabilirliği, Teorema’da olduğu gibi kendimiz hakkında her zaman sahip olduğumuz imgenin parçalanabilirliğidir.
II.
Laura Mulvey, eril bakışla mücadelenin sadece anlatı sinemasından uzaklaşmak ve avangard biçimsel tercihlerle mümkün olabileceğini düşünmüştü. Kısmen haklıydı, kısmense değildi; çünkü Pezzettino gibi hikâyeler hem tanıdık dünyayı yıkan ama hem de özdeşleşme denilen muazzam politik taşıtı kullanan formlar geliştirerek egemen bakışa meydan okuyabiliyor. Bu yüzden sanıyorum Kaja Silverman’ın “kültürel perde” (cultural screen) kavramsallaştırması çok-boyutluluğuyla bu birlikteliği anlamaya daha yakın. Bir temsiller repertuvarı ve bedenlere idealleştirme aynaları ve özdeşleşmeler sunan kültürel perde kavramı, Fanon’un Siyah Deri Beyaz Maskeler adlı kitabında tartıştığı “beyazlık perdesi” kavramsallaştırmasını farklı bedensel şekillenişlere doğru açar. Beyaz üstünlükçülüğünün olduğu bir toplumda siyah olmanın ne demek olduğunu anlatan Fanon, haz ya da idealleştirme sağlamayan, ‘tutarlı’ bir özdeşliğin biçimlenmesine izin vermeyen bir imgeyle özdeşleşmek zorunda kalan öznenin karşı karşıya geldiği psişik açmazlarla karşılaştırmıştı okuyucusunu. Siyah özne, beyazlık perdesinde “zenciliğe” çağrılıyordu. Buradaki psişik şiddet çift katlıdır Fanon’a göre; bu temsil irkiltiyor olmasına rağmen bir aynaya dönüşebiliyor ve hatta hiç hoşa gitmeyen bir özdeşleşmeye neden oluyordur. Fanon’un tarif ettiği siyah özne, beyazmış gibi algılanan nazar tarafından ‘fotoğraflanma’sına vasıta olan imgeyle sadece ‘çatışma’ halinde değil, aynı zamanda ideal bir ‘beyazlık’ ‘aynasına’ doğru karşı konulmaz şekilde sürükleniyor. Pezzettino’nun kendisini bir başka bedenin parçası sanmasında olduğu gibi.
Kültürel imgelerin üretimi söz konusu olduğunda beyaz-erkek bakış, kameranın/nazarın, sahibi gibidir; görsel alanı kurar ve görünmezleşir. Kültürel perdenin ürettiği fark ekonomisini doğal ve gerçekmiş gibi hisseder, yaşarız. Kaja Silverman’a göre Fanon’un kavrayışı her şeyden önce özdeşleşmelerimizin toplum tarafından onaylanması ihtiyacını anlamamıza yardım eder, belirli bir imgeyle özdeşleşmeye zorlanmanın, diğer bir deyişle özne-imge ilişkisinin her zaman kültürel perdenin de dahil olduğu sembolik onay ve şiddetin işlediği bir süreç olarak düşünülmesinin önünü açar. Pezzettino’nun hikâyenin başında yaşadığı mutsuzluk işte bununla ilişkilidir. Kültürel perde onay verir, rızayı örgütler, baskıyı kabul ettirir, diğer yandan özne kabul, müzakere, ihlal ya da red gibi konumlar alabilir. Siyah Deri, Beyaz Maskeler şunu anlamak açısından da can alıcı: kültürel perdenin otoritesince sunulan bedensel idealliğin öyle bir çekiciliği var ki, ırksal, cinsel, ekonomik, bedensel açıdan kenara itilen ya da yok sayılan öznelerin egemen bakış tarafından hor görülen bedenlerle özdeşleşmek yerine neden normatif bedenlerle özdeşleşebileceğini anlayabilmek mümkün. Yani işte basitçe temsil dediğimiz pratik genellikle hangi nesnelerin idealleştirmeye değer olduğunu saptamak için işleyen, dolayısıyla nesneler alanını (insan olan ve olmayan) tarihsel ve toplumsal eşitsizlikleri ve güç ilişkilerini içeren simgesel bir matrise oturturken libidinal yatırım da talep eden, yani simgesel matrisle öznelerin birlikte çalıştığı bir kültürel perde. Şurası açık ki idealleştirmeye değer bulunmuş ve bulunmaya devam eden kimi nesneler o kadar geniş ölçüde temsil ediliyor ve libidinal yatırım içeriyorlar ki bunlar normatif idealler statüsünde. Bu tartışmalardan yola çıkarak mesela Türkiye’de üretilen kurmacalardaki eril bakışı da başka eşitsizliklerle birlikte işleyen bir kültür perdesine doğru taşıyorum ben de. Bu perdenin kimin, nasıl görüleceğini belirleyen egemen, normatif benlikler üretmekteki maharetlerine ve baskılayıcı gücüne dikkat çekmek üzere, bu ideallik perdesini “Türklük perdesi” olarak kavramsallaştırıyorum.
Peki kültür perdesinin ideal olarak dayattığına körü körüne uymaktan, bu imgelerle zoraki aynı hizaya gelmekten ya da onların cazibesine kapılmaktan nasıl uzaklaşılır? Diyelim “kadın olmak budur” diyen ses ve imgelere sürekli çağırılıyor olmanın şiddetini hatırlamayı, bunlarla özdeşleşerek kendimizden daha az kadın gördüklerimizi bu ideallerle yargılamanın yerine nasıl geçirebiliriz? Şayet özdeşleşme insanın psişik varoluşu için can alıcı ise ideallik perdesinin bunu sürekli sömürüyor oluşuyla nasıl mücadele edilir? Sadece özdeşleşmeyi köstekleyen bir sinemanın/sanatın hakiki bir etik-politik dönüşüm sağlayabileceğinden mi ibaret olacak bütün cevaplarımız? Özdeşleşme psişik, politik ve etik bir mesele olarak karşımızda durmaktadır. Seyircinin normatif egosuyla uyumlu, benliğe uydurulabilecek, normatif benliğin yiyip yuttuğu ve kolaylıkla hazmettiği imgelerin seyirciye geri yansıtılmadığı özdeşleşme biçimlerinin üretildiği durumlarda seyircinin bedensel başkalıkla politik açıdan üretken bir ilişkiye girebildiğini söylemek mümkün. Dolayısıyla kanımca bir temsil sahnesinin/mizanseninin, seyircinin normatif egosunun bir parçası haline gelmesine izin vermemek bununla birlikte özdeşleşme taşıtını kullanmak, seyircinin ideallik ayarlarını da kültürel perdenin ayarlarını da bozabilir. Seyircinin “muhalefete diyalektik sıçraması”nı (Sergei Eisenstein) mümkün kılabilir. Özdeşleşme seyirciyi yeni bir toplumsal ortaklığa katabiliyor, hatta kendi psişik biçimlenişine, normatif benliğine zıt bir özne konumunu işgal etmeye de ikna edebilecek bir mekanizma olarak da işleyebiliyordur.[i]
Kültürel perde kavramı dışarıya kapalı ve yalıtılmış beden kavrayışlarının karşısına bedenin toplumsal ve psişik oluşumunu, bedenin toplumda dolaşımda olan söylemlerle ve kültürün düzenlediği temsillerle şekillenişini çıkarması anlamında da zihin açıcı. Belki de daha önemlisi, kendiyle özdeşlik ilkesinin, yani bedeni dışarıya kapalı bir tamamlanmışlıkla (yanlış-) tanımanın bir kültür içindeki var olan özdeşlik kategorilerinin (“Kadın budur”, “Erkek budur” vb…) korunması ve sürdürülmesinde oynadığı muazzam rolün keşfedilmesi. Kendiyle özdeşlik ilkesinin kendini haritalandırdığı başlıca araziyi beden sağlıyor, bu ilke bir kültürün var olan özdeşlik kategorilerinin korunmasında son derece önemli bir rol oynuyor. Transfobiyi düşünelim. Kadın olmak budur diyen buyurgan ve gürültü imgelerin ürettiği hırpalayıcı etkiyi, ne kadar kadın olduğumuzu, kadın olup olmadığımızı sürekli ölçen, bizi hizaya sokmaya çalışan eril nazarların üzerimizdeki değersizleştirici etkisini çok iyi biliriz kadınlar olarak. Belirli bir bedensel şekillenişe, ideal bir kalıba göre sürekli yargılanmanın üzerimizdeki etkisini de iyi biliriz. Bu idealler ve değerler sistemini kendimizden daha az kadın gördüklerimize işletmekten kopabilme, bizatihi bu görme biçiminin (kadınlığı ölçme-değerlendirme sisteminin) ve yargı sesinin, yani kendimize dair her zaman sahip olduğumuz imgenin yıkımını da içerir. Bu yüzden Pezzettino dönüştürücü. Bir şekillenişe doğru götürmüyor da bizi, şekillenişin ne demek oluşunu tanımaya götürüyor. Feminizm de böyle değil mi? Kadınlığın tanımını yapmak değil, şu etrafımızda sürekli bağırıp çağıran kadınlık budur seslerinin ve imgelerinin nasıl gerçeklik halini alışını, saçlarımızı savuran rüzgâr, tenimizi yakan güneş kadar sahici etkileri olan bir gerçeklik halini alışını sorduruyor, kadın olmak nedir, kadınlık tecrübesi sahiden neye benzeri yeniden düşünerek yeni gerçeklik biçimleri hayal etmemizi sağlamıyor mu? Patriyarkal imge ve seslerin doğal beden denilen şeyi nasıl ürettiğini, bedenlerin patriyarkal söylemlerle nasıl dolup taştığını görecek perspektif değişimleri inşa etmiyor mu? Mevcut idealler, değerler ve bedensel şekilleniş ihtimalleri içinde kadınlara da yer açın değil de bu ideallerin ve değerlerin kendisini dönüştürmekle uğraşmıyor mu? Bedensel şekilleniş ihtimallerinin ufkunu değiştirmiyor mu? Tanınabilir yaşamların ufkunu değiştirmiyor mu? Böyle bir anda bedenin sadece ölüm değil zevk mahalli oluşunu da hatırlatmıyor mu? Zevkle çiçeklenişini?
İşte kurmaca içinde erkek özneyi kadınlık bedensel parametreleri içine, beyaz özneyi siyahlığınkilere, orta sınıf özneyi evsizliğinkilere, natrans kadınlığı trans kadınlık bedensel parametreleri içine yansıtmak, yani egemen benliği kendine yabancılaştırabilecek görsel stratejiler, ya da tıpkı Pezzettino’da olduğu gibi insana tümüyle yabancı bir bedensel şekilleniş, kendiyle özdeşlik ilkesini bozabildiği, parçalanıp dönüşerek toparlanmaya imkân verdiği için etkili de bir politik taşıt. Kurmaca böylelikle, egemen kimliği kendi dışına çıkarabilecek ya da kendi parçalanmışlığını tanıyabilecek bir aynaya dönüşebiliyor. Teorema’da olduğu gibi sinemayı politik kapılmaya, ayartılmaya, yüceltim ve esrimeye doğru alıp götürebilecek bir taşıma aygıtı yapan da işte bu. Film, seyirciyi kendinden kaçırabilir. Kendiyle özdeş olduğuna inanmak istediği mekândan alıp başka bir yere, bunun yokluğunu, başkalarına açıklığını ve bağımlılığını tanımaya zorlayan bir başka yere götürebilir. Mesela Pat Adası’na. Kendi parçalanabilirliğini tanımaya. Kuşkusuz bu bir potansiyel olarak düşünülmelidir. Anlatı sinemasının çoğunlukla yaptığı başkalığa açılıp sonra onu normatif egonun bir parçası kılacak stratejiler, fanteziler geliştirmektir. O halde anlatı sinemasının ve özdeşleşmenin bedensel başkalaşımı mümkün kılabilmesi için, “tanıdık olmayanın tanıdık olana nihai şekilde uydurulmasını engelleyecek ve seyreden öznenin içine girdiği yeni cismani parametrelerin başkalığını koruyacak stratejiler”[ii] belirlemesi gerekir. Pezzettino’nun yaptığı işte budur. Hikâyenin başından sonuna Pezzettino’nun bedensel şekillenişinin içinde kalırız. Daha üstün olduğuna inanılan bir ideal bedene doğru evrilmeyle ya da bir vaatle değil, parçacıkla, bu kısmi durumla birlikteyizdir.
III.
Tesadüf olmasa gerek. Black Looks kitabının hemen girişinde bell hooks, kitabının çekirdek fikrini böyle anlatacaktır. Billie Holiday’in Moneta Sleet tarafından çekilen fotografik portresini hatırlatır önce. Star denilen şeyin göz kamaştırıcı imgesi yerine, yüzü ve kolları, yaralar, bereler, izler içeren bir beden vardır burada. Bu imgedeki siyah bakışla karşılaşmanın, içindeki bir şeyleri parçaladığını söyler hooks. Ama bu parçalanma bir dönüştürülmeyle tamamlanır: “Dağılmış her bir parçamı toplayıp bu imge tarafından dönüştürülmüş olarak yeniden başlamak zorundayım.” Feminizmin beyazlıktan, dünyanın farklı yerlerinde farklı egemen bedensel şekillenişler almış beyaz üstünlükçü, sömürgeci ve idealleştirilmiş imgelerden sıyrılması, onu patriyarkadan koparan ruhu da yeniden hatırlamak anlamına geliyor olabilir. Parçalanma, parçalanabilirliğini hatırlama ve dönüştürülmüş olarak yeniden başlama zorunluluğunu. Toparlanabilmek için parçalanabilirliğini tanıma zorunluluğunu.
Pezzettino’nun sonu da göz kamaştırıcı olmayan, bir an parlayıp sönüveren bir kıvılcım gibidir. Dikkat gerektirir.
Bütün arkadaşları onu bekliyordu.
“Ben kendimim!” diye sevinçle bağırdı. Ne demek istiyordu acaba?
Arkadaşları tam olarak anlamadılar, ama Pezzettino mutlu görünüyordu. Bu nedenle arkadaşları da mutlu oldular.
Arkadaşları onun farklılığını kabul ettiler vs. gibi hoşgörü zırvaları, ilk krizde başa kakılacak ve en nihayetinde asimetriyi koruyan tüketici anlık tatminler yoktur burada. Birbirini tam olarak anlama, mutlak sahiplenme, mutlak kaynaşma ile değil, sıkboğaz etmeden birbirine dokunma ve birbirinin mutluluğunu paylaşmayla biter hikâye. Tek başınalıktan cömertçe bir genişlemeye doğru. Her ikisini de tutarak. Birbirini tam olarak anlamadan sevebilmeye, ışık ve gölge oyunlarıyla dolu arkadaşça sevgiye ve mutluluğa dair incelikli ve yaşam dolu bir sonla. Son olmayan bir sonla.
Kaynakça
Jane Gaines, “White Privilege and Looking Relations: Race and Gender in Feminist Film Theory”, Screen, Vol 29, Issue 4, 1988, s. 12-27.
bell hooks, Black Looks: Race and Representation, Boston: South End Press, 1992.
Leo Lionni, Pezzettino, çev. Kemal Atakay, Ankara: Elma Yayınevi, 2012
Laura Mulvey, Visual pleasure and narrative cinema, Screen 16(3), 1975, s. 6-18.
Kaja Silverman, Görünür Dünyanın Eşiği, çev. Aylin Onacak, İstanbul: Ayrıntı, 2006.
Alenka Zupančič, “Sex in the Cut” (Transcript of a talk at the school authorized by Alenka Zupančič ). Identities: Journal for Politics, Gender and Culture, 17(2-3), 2020, s. 20-26. https://doi.org/10.51151/identities.v17i2-3.465
[i] Görünür Dünyanın Eşiği, s. 142.
[ii] Görünür Dünyanın Eşiği, s. 159.
