Nadia Beard’ın Calvert Journal‘ın “Women Recollected” projesi için kaleme aldığı yazının çevirisidir. Kültür dünyasının 20. yüzyıldaki unutulmuş öncü kadınlarına ışık tutma şiarıyla yola çıkan projeyle rastlaşmaya, ileriki haftalarda da, yine bu sayfalarda devam edeceksiniz.
20. yüzyıl Rusya’sının ilk dönemlerine hakim had safhadaki politik huzursuzluk, gündelik ve kültürel hayatın her alanına nüfuz etti. Resim, müzik ve mimaride Avrupa’nın Belle Epoque’undan miras kalan realizm ve klasisizm reddedilerek yerini dönemin yeni düzeni avangarda, yani soyutlama, köşelilik ve formun bozulmasına bıraktı. Bale de farklı değildi, Minsk doğumlu Polonyalı dansçı ve koreograf Bronislava Nijinska, koreografi kanonunu süreçsel ve devinimsel bir vizyona doğru yönlendiren aracı kuvvetlerdendi. Öncü koreografisine rağmen, Nijinska’nın mirası, genel itibariyle balet ve koreograf olan erkek kardeşi Vaslav Nijinski yüzünden gölgede kaldı. Olağanüstü yetenekte bir sanatçı olan Vaslav, dans kariyeri akıl hastalığı sebebiyle kısa kesilse de, 20. yüzyılın en iyi erkek dansçılarından biri olarak hatırlanmaya devam ediyor.
Fakat Nijinski ismi sadece Vaslav’a ait değil. Sabit pozisyonların klasik dansın özünü oluşturduğu bir dönemde, Nijinski dikkatini bu pozisyonları bağlayan hareketlere yönelten modernist bir bale tahayyül etti. Nihayetinde, balenin güzelliğini özetleyenin final duruşu değil, aradaki alanlar olduğuna inandı.
İlk Dönemleri
İki Polonyalı dansçının kızı olan Bronislava Nijinska, 8 Ocak 1891’de Minsk’te doğdu ve bebekken dahi ebeveynlerine Rus taşrasında gerçekleştirdikleri gösterilerde eşlik etti. Nijinska ve erkek kardeşi Vaslav, ilk kez ebeveynleri aracılığıyla dansa dikkat kesilmişlerdi. Geleneksel bale kanonunun dışındaki hareketleri öğrenmeleri –ebeveynleri ve seyahatlerinde tanıştıkları sirklerdeki akrobatlar Polonya halk dansındaki adımlarla dans ediyorlardı– sonraki yıllardaki yıkıcı, minimal koreografilerini de etkileyecekti.
Daha sonraları, Nijinska’nın performans ve koreografiye katkısı erkek kardeşinin hükmü altına girecekti ama yüzyıl dönümünde, ikisi de St Petersburg’daki Rus Bale Akademisi’ne (Imperial Ballet School) katıldı, 1908’de bu okuldan (Mariinsky diye de biliniyor) mezun olduklarında Paris’teki Ballet Russe’a katılmak için ülkeden birlikte ayrıldılar. Rusya doğumlu sanat menajeri Serge Diaghlev tarafından kurulan radikal, seyyar bale kurumu, radikal performanslara hane oluşu, zamanının sanatsal spektrumunda görülene meydan okuyan tuhaflığı kapsayışıyla efsanevileşti. Nijinska, erkek kardeşine Ballet Russe’un ilk dönemlerindeki tartışmalı işlerinden olan, açılışını 1912’de Paris’te ve 1913’te Le Sacre du Printemps’ta [Bahar Ayini] yapan L’Après-midi d’un Faune’un [Bir Faun’un Öğleden Sonrası] koreografisinde yardım etti. Evlilik ve hamilelik Nijinska’yı Diaghlev’in balelerinde başrollerde olmaktan alıkoydu, erkek kardeşi bunalımından ve gittikçe ağırlaşan ruhsal ve fiziksel sağlığından ötürü yaratıcı yaşamdan uzaklaşırken Nijinska bu yaşamı aile hayatıyla birlikte, Atlantik’in iki tarafında da iz bırakana de sürdürdü.
Tarz ve üretim: hareket ve modernizm
Nijinska’nın Diaghlev tarafından fonlanan, Igor Stravinsky tarafından bestelenen ve 1923’te sahnelenen Les Noces’deki [Düğün, 2001] karanlık koreografisine bakmak, onun dans felsefesini eylem halinde görmektir. Birinci Dünya Savaşı ve Rus İç Savaşı sırasında Diaghlev’in şirketine ara vermiş olan Nijinska, sonrasında Paris’e döndü ve şirketin koreografı olarak atandı. Nijinska’nın bale üzerine 1920’lerde yazdığı, artık kayıplara karışan incelemesi The School of Movement [Hareket Ekolü], hareketin dansın özü olduğu fikrini öne çıkarıyordu. Bugün bu fikir apaçık ortada olsa da, bu sadece Nijinska gibi sınırlarda dolaşan, öncü isimlerin mirası sayesinde mümkün oldu; 20.yüzyılın erken dönemlerinde, dansta hareket genellikle destekleyici nitelikte olmuş, hayranlık duyulan ve itibar getirecek bütünlüklü bir beden duruşunu sağlama amacına hizmet etmişti. Nijinska içinse devinim daha önemliydi.
Nijinska’nın koreografisini gösteren filme alınmış Les Noces performansı, bize bunun nasıl başarıldığını hoş bir şekilde verir. Burada bale topluluğu –ana balerinin etrafında geleneksel biçimlerde hareket eden, senkronize olmuş bir şekilde ona destek olan bir grup dansçı– sık sık hareket ile sabit pozisyonlar arasında bölünür, Stravinsky’nin notalarındaki stakkatoyu dramatik bir sıçramayla veya kafa sarsıntısıyla vurgular. Klasik balenin göz temasından kaçınmak için yüzlerin kolektif bir biçimde yanlara hizalandığı mütevazı yüz ifadeleri yitip gitmiştir. Burada kadınlar izleyiciye doğrudan bakan, nikah ve düğünlerin buyurduğu özgürlük kaybıyla yüzleşen gözü kara bir balerin kadrosudur. Nijinska’nın feminist okumasının göz ardı edilmesi zordur.
School of Movement, Nijinska’nın 1919’da Diaghlev’le ilk ayrılıklarında Ukrayna’nın Kyiv kentinde kurduğu yenilikçi fakat kısa ömürlü dans kurumuydu da . Orada, dansta soyutlamaya ve sürekli devinime imtiyaz vererek kendi ilkelerine göre eğitim verebiliyordu. 1920’lerde Diaghlev için koreografisini oluşturduğu dokuz yapıttan sekizi çağdaş müzikleydi. Daha geleneksel notaların koreografisini oluştursa bile, Nijinska hiçbir zaman klasik baledeki klişeleri uygulamadı. Amerikan koreograf George Balanchine, 1940’larda soyut baleyi gerçekten geliştirmiş olsa da, hikâyesi olan dansın karşıtı soyut bale kavramı köklerini iki yüzyıl öncesinden, Nijinska’nın “konusuz” kompozisyonlarının ortaya çıkışından alıyordu; bu bale, yoruma açık tarzda dans hareketlerini romantik bestecilerin lirik müziğiyle eşleştiriyordu.
1921’de Nijinska Kyiv’den ayrıldı ve Paris’e Diaghlev’e geri döndü, ki bu müşterek olarak gerçekleşen avangard kültürel üretimin altın çağı olarak değerlendirilebilir. The Le Train Bleu’nün [Mavi Tren] 1924’deki prodüksiyonunda kanıtlandığı üzere, dönemin radikal perspektifleri neredeyse her tür formu alaşağı ediyor, yoğun ve beklenmedik birliktelikleri davet ediyordu. Nijinska tarafından koreografisi oluşturulan Ballet Russe prodüksiyonu, neredeyse bir yıldızlar geçidiydi; müzikleri Montparnasse merkezli efsanevi besteci topluluğu “The Six” üyelerinden Darius Milhaud tarafından bestelenmiş, balenin metni (libretto) film yapımcısı Jean Cocteau tarafından oluşturulmuş, sahne dekoru heykeltıraş Henri Laurens tarafından ve dansçıların gardırobu da Coco Chanel tarafından tasarlanmıştı. Bu canlı dansta, erkek ve kadın başroller kendi aralarında pek çoğu aynı olan hareketleri paylaşıyorlardı. Bu prodüksiyon, dansçılara, tasarımcılara, ve müzisyenlere başarılı bir çokdisiplinli kültürün yapıta yüksek üretim değeri aşılayabildiğini gösterdi ve Nijinska ile Cocteau’nun arasının açılmasıyla Nijinska’nın ertesi yıl Ballet Russe’dan aceleyle ayrılmasından sonra bile, Paris’te böylesi işbirlikleri uzun yıllar devam etti.
Jean Cocteau ve Bronislava Nijinska Mavi Tren ekibiyle.
Ballet Russe’dan sonra
Sonraki birkaç yıl Paris’te kalan Nijinska, Rus avangard sanatçı Alexandra Exter’in hünerlerine başvurduğu Théâtre Chorégraphiques’ten başlayarak birkaç tane dans şirketi kurdu. Bu dönemde koreografisi sadece bale yapımlarına değil operalara da uzanan Nijinska, kostümleri ve sahneyi tasarlayan Exter’le uzun süre işbirliğinde kalacaktı.
Nijinska 1939’da Amerika’ya taşındığında itibarlı işlerinin çoğu geride kalmıştı. Biyografi yazarları oğlunun birkaç yıl önceki ölümüne ve uzun süre önce şizofreni tanısı almış ve hayatının çoğunu kurumlarda yaşayarak geçiren erkek kardeşinin ağırlaşan hastalığına dikkat çekerler. Bunlar, Amerikan toplumundaki çoğunlukla başarısız olan asimilasyonunu şiddetlendirir. Yaşamının sonuna doğru, Avrupa’ya döne 1963’te Londra’daki Covent Garden’da yer alan Royal Ballet School’un (Kraliyet Bale Okulu) da aralarında olduğu birkaç tane yönetmenlik işi aldı.
Nijinska’nın Amerika’daki tanınırlığı birkaç yıl sonra da olsa geldi, fakat bu durum birçok yönden danstaki etkisinin Avrupa’ya göre Amerika’da çok daha az hissedildiğini onaylar nitelikteydi. Yine de, koreografa gelen takdirlerin bir akışı vardı. Dans eleştirmeni Anna Kisselgoff’un 1969’da The New York Times’da yayımlanan “Nijinska’nın Baleye Mirası” başlıklı makalesi San Francisco Güzel Sanatlar Müzesi’nin o yılki sergisini Nijinska’ya adadığını anlatır. Ölümünden yalnızca üç yıl önce düzenlenen sergi, minimal ve soyut tarzda dansın anaakıma kesin olarak katıldığı zamana da denk geliyordu. Fakat makale, koreografı yine de “bu yüzyılın baledeki sihirli isimlerinden birinin yeniden meydana çıkması” şeklinde anlatır. Nihayetinde, Nijinska’ya bir miktar da olsa hakkı teslim edilmişti. Kisselgoff’un yazdığı gibi, soyut, hareket odaklı dans stilleri artık haber niteliği taşımıyor olsa da: “onları ilk kez dile getiren Nijinska’ydı.”
Ana görsel: Nijinska’nın mezuniyet sırasında çektirdiği bir fotoğraf, 1908.
