Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.

Virginia Woolf’u az bilinen bir portresinde bir koltuğa gömülmüş örgü örerken görürüz. Portreyi 1912’de Woolf’un ablası ressam Vanessa Bell yapmıştı. O sırada Virginia Woolf (o zamanki adıyla Adeline Virginia Stephen) otuz yaşındadır. Yirmilerinin başından bu yana öykü ve eleştiri yazıları yazıyor, resmi yapıldığı sırada ilk romanı Dışa Yolculuk üzerinde çalışıyordur. Ama Bell onu kendine ait bir odada kitap okurken ya da yazarken değil, örgü örerken resmeder. Yüzü neredeyse silinmiş, Dalgalar’ın Rhoda’sı gibi: “Öbür insanların yüzleri var, benim yok”.

Bugün biz Woolf okurları da resme bakarken iki Woolf imgesi arasında gidip geliriz. Biri modernist romanın (James Joyce’la birlikte) birkaç kurucusundan biri. Romandan olay örgüsünü, kronolojik zamanı, tekil anlatıcıyı söküp atan, romanı birbirini yankılayan bilinç halkalarından oluşmuş bir anlatıya dönüştüren yazar. Her insanın içinde işleyen onlarca farklı zamanın, tek bir kişinin içinde yaşayan onlarca farklı kişinin,  zihnin kıyılarına vuran “kesintisiz atom yağmuru”nun yazarı. Karakterle anlatıcıya aynı anda ses kazandıran bir “serbest dolaylı anlatım” ustası. Diğeri, koltuğa gömülmüş örgü örüyor. Biri “edebiyat diye geçinen o cilalı, pürüzsüz ve düz romanlar”a, “o zayıf, saman gibi eleştiri yazıları”na meydan okuyan, edebiyat üzerine keskin hükümler vermekten çekinmeyen gözükara bir eleştirmen; “Modern Kurmaca”nın  “Kurmacada Karakter”in yazarı. Diğerinin bir yüzü bile yok. Biri kadınlara hayatlarını “kitap yazmak yerine tencere tava ovmakla geçirmeyi yakıştıran korkunç ailesel gelenek”e savaş açan, kadınların yazabilmek için  önce “evdeki melek”i öldürmeleri gerektiğini söyleyen, Victoria döneminin keskin kadın-erkek ayrımının radikal eleştirmeni. Bloomsbury’nin aykırı entelektüeli, Freud’un İngiltere’deki yayımcısı, feminist edebiyat eleştirisinin kurucu metinlerinden Kendine Ait Bir Oda’nın yazarı. Diğeri, oturma odasında oturmuş bir ters bir düz örüyor.

İki Woolf imgesi arasında bölünürüz, çünkü bu iki imge  zihnimizde farklı anlam dairelerine kaydedilmiş içerikleri harekete geçirir. Biri, kadınlığa kayıtlı bir eğirme-dokuma-örme bölgesi. Gündüz örüp gece söken Penelope’nin, korkunç hikâyesini kanaviçeye işleyen dilsiz Filomela’nın[i] alanı. Diğeri, kadının ancak bir esin perisi olarak varolduğu bir Orpheus bölgesi. Biri kadınların iki iş arasında oturma odalarında, kapı önlerinde, pencere kenarlarında sürdürdüğü bir yaratıcılığın alanı. Diğeri kendine ait bir odada bölünmeden çalışan bir yalnız yaratıcıyı varsayan, kadınların neden sonra kapılarını zorladıkları bir eril yazı bölgesi. Biri önceki kuşakların sonrakilere, annelerin kızlarına aktardığı bir geleneğin bölgesi. Diğeri, her kuşağın ancak öncekilerden yolunu ayırarak sürdürdüğü (“bir neslin araçları sonraki nesil için kullanışsızdır” diyordu Woolf) bir modern yaratıcılık alanı.

Madame Tricote de Paris (Ören Bayan), iplik markası

Kadın-erkek bölgelerinin kalın sınırlarla ayrıldığı bir Victoria dönemi ailesinde büyümüştü Woolf. Baba denemeci, eleştirmen, düşünür; annenin sekiz çocuğu var. Biri alfabeye ve sözcüklere hükmeden babanın bölgesi, diğeri aile hayatının zorlu sanatında ustalaşmış bir madame tricote (“ören bayan”) bölgesi. Bazen kuvvet, bazen esaret sembolü örgü şişleriyle Deniz Feneri’nin ilk bölümü boyunca pencere kenarında çorap ören, Woolf’un kendi annesinden de yankılar taşıyan Mrs Ramsey’nin bölgesi.

2

Vanessa Bell’in daha geç tarihli bir tablosunda (1934) bu kez elinde sigarası, sağında kütüphane, arkasında bir tablo, bir koltuğa oturmuş Mrs Dalloway’in yazarı. Elli iki yaşında, erkeklerin hükmettiği modernist edebiyatın en tanınmış kadın yazarı. Kitaplığın önünde bu kez bacak bacak üstüne atmış meydan okur gibi dosdoğru ressama bakıyor.

“Virginia Woolf”, 1934, Vanessa Bell.

Bir de son resim, profesyonel bir fotoğrafçı tarafından çekilmiş son fotoğrafı var. Bir elinde kitap, diğerinde yine sigara, bir Vanessa Bell tablosunun önünde oturuyor. Poz vermekten hoşlanmadığı biliniyor, ama fotoğrafçı (Gisèle Freund) onu ölümünden iki yıl önce elli yedi yaşında, bir bitse-de-gitsek ifadesiyle de olsa, bir tabloyla birkaç kitap arasına yerleştirmeyi başarmış. Kitaplarla geçen bir ömür mü onu değiştirmiş (“Ah Tanrım, okumam gereken ne çok şey var!”) , fotoğrafçı mı onu öyle görmek istemiş (“kitap”, “tablo”, “sigara”), yoksa şimdi biz daha yaşlı diye mi onu öyle görüyoruz, bu son fotoğrafta sanki daha eril ya da Kendine Ait Bir Oda’daki kendi ifadesiyle daha “androjin” bir duruşu var. “Kadın yazar” kulvarına hapsedilmekten hoşlanmadığını biliyoruz. Daha 1921’de, ilk iki romanı yayımlandıktan sonra günlüğüne yazmıştı: “Önde gelen kadın romancılardan biri olarak yerleşik bir üne kavuşmak istemiyor insan, ama galiba öyle olmaya başlıyorum.”[ii]

“Virginia Woolf”, 1939, fotoğraf Gisèle Freund.

Ama ben yine de Woolf’un yaratıcı başlangıcını anlamak için o erken Bell resmine, “ören Woolf”a dönmek istiyorum. O yıllarda halalarının ördüğü kozadan çıkmaya çalışan müzik tutkunu bir öksüz genç kızın romanını yazıyor, kendisi de kendi kozasından yazarak çıkmaya çalışıyordu. Resmin yapıldığı yıl, çocuk yaşta annesini kaybettikten sonra başlayan ruhsal çöküntülerden birini geçirdiği, birkaç ay sonra evleneceği Leonard Woolf’a bir mektubunda örmenin “hayat kurtarıcı” olduğundan söz ettiği biliniyor. Bu zayıf anında örgü örerken annesine daha mı yakın hissediyordu kendini, yoksa örmenin ritmik hareketi mi ona iyi geliyordu? Yazıda hep istediği ritmi böyle daha mı kolay yakalıyordu? Deniz Feneri’ni yazdığı sırada Vita Sackville’e yazdığı bir mektupta üslubu ritimle tanımlar: “Üslup son derece basit bir meseledir: tamamen ritimdir. Bak, ritmin ne olduğu son derece derinlikli bir mesele, sözcüklerden çok daha derine gidiyor. Bir görüntü, bir duygu zihinde henüz kendisine uygun sözcükleri yaratmazdan çok önce bir dalga yaratıyor; yazarken de bu dalgayı yeniden yakalayıp işe koşmak gerekiyor (görünüşte bunun sözcüklerle en ufak bir alakası yok), sonra dalga zihinde kıyıya çarpıp kırıldığında kendisine uyacak sözcükleri oluşturuyor.” [iii] “Hayat kurtarıcı” derken, o sözcük-öncesi zihinsel dalgaya mı ulaşmaya çalışıyordu? Şu cümleler Dalgalar’ı yazdığı sırada kaleme aldığı “Genç Bir Şaire Mektup”tan: “Şimdi tek yapman gereken pencerenin kenarına geçip ritmik algını açmak ve kapamak, açmak ve kapamak […] ta ki tüm bu parçalardan bir bütün ortaya çıkana dek.”[iv] Yavaş yavaş kabaran, kıyıya vurup parçalanan dalgaların ritmiyle yazılmış Dalgalar romanda eşine az rastlanır bir ritim çalışması, bir düzyazı şiirdir.

3

Bir bölünmeden söz ederek başladım. Aklıma Marx’ın toplumsal işbölümünün sonunu hayal ettiği komünizm ütopyası (“sabah avcılık, öğlen balıkçılık, öğledensonra sığır çobanlığı, akşam yemeğinden sonra eleştiri”) geliyor. Ütopyada – özne bir erkek olmalıdır – problem bir zaman  (“sabah”, “öğlen”, “öğledensonra”, “akşam”) sorunu olarak karşımıza çıkar. İşin içine toplumsal cinsiyet girdiğinde işler karmaşıklaşır. Kadınlar yakın zamana kadar, aslında dünyanın birçok yerinde bugün de, bir the needle or the pen (“dikiş iğnesi mi, kalem mi?”) bölünmesiyle, dikiş dikmeyi ya da örgü örmeyi eve kapatılmışlığın, zihinsel alandan dışlanmışlığın simgesi olarak karşılarına alarak yazabildiler. Feminist eleştirinin bölünmeye itirazı daha çok 80’lerde başladı. Kadın yazarların anlatı stratejilerinde (hafıza blokları, flashback’ler, tekrarlar) dokuma-örme-kırkyama tekniklerinin izlerini araştıran çalışmalar da bu döneme ait. [v] “The needle or the pen” zamanla “the needle as the pen”e (“bir kalem olarak dikiş iğnesi”), o da zamanla “the needle and the pen”e (“dikiş iğnesi ve kalem”) dönüştü.

Bu dönüşümü 60’ların sonunda “yapıt”ın (work) yerini “metin”e (text) bırakmasına da borçluyuz. [vi]  Sanatın kutsal esinle bağını kopardığı ölçüde “yapıt” da işçiliği öne çıkarır, ama “metin” (text) bizi doğrudan dokumaya (textile) yollar.[vii]

Sevim Burak çizgisel hikâyeye sığmayan, çünkü tarih denen anlatının çoktan dışına itilmiş hikâye parçalarını terzilikten devraldığı bir teknikle birleştirmeye çalışırken yeni bir yazı tarzı da yaratmıştı. Perdelere iğnelediği metin parçalarını birbirine tutturarak yazdığını söylüyordu. Aynı yıllarda Bilge Karasu metinlerinde “teğellemek” bir yazı mecazı olarak belirir. Yazıyı “makaslamak”tan, “teğellemek”ten (metni “yoğurmaktan”, “demlemek”ten) söz eder Karasu. Birbirine tutturulan notlar, ayraç içine alınan aranotlar, ana metne eklenmiş dipnotlarla ilerleyen Karasu metinleri gerçekten de teğel yerlerinin açıkta bırakıldığı bir dokumayı andırır. Ancak öyle yazılabilecek bir kusursuz yapıt değil, başka yazı olasılıklarını, başka örme biçimlerini de hissettiren (“Şimdi güneşin doğuşunu düşünerek yeniden yazmalı”), kumaş gibi dokunmuş, kumaş gibi yırtılabilen (“masalın da yırtılıverdiği yer”) bir yazı.

Bir de Latife Tekin’in kadınları var. “Dikiş iğnesi mi, kalem mi?” (ya da “mırıltı mı, dil mi?”) bölünmesi Tekin’in romanlarında da izini bırakmıştır. Bir yanda Buzdan Kılıçlar’ın gün sayma yöntemiyle gebelikten korunmak için bir kanaviçe pano işleyen Rübeysa’sı, dergilerden kestiği resimler ve süt şişelerinin kırmızı kapaklarıyla yarısı yapıştırma yarısı boya resimler yapan Aynina’sı, Sevgili Arsız Ölüm’ün dili bağlandığı için yıllarca işaretlerle konuşan, dili açılınca ululorta türkü söyleyen Zekiye’si var. Diğer yanda Sevgili Arsız Ölüm’ün “sözcüklerden bir yorgan”a sarınan Dirmit’i. Yazıyı o sözcük öncesi “mırıltı”yla ilişkilendirirken, kendisini bir yazardan çok bir “çevirmen” olarak adlandırırken, yazıda o yazı öncesi dişil sese (dili bağlanan Atiye’ye, Rübeysa’nın kanaviçe panosuna, Aynina’nın yapıştırma resimlerine) mi yer açmak istiyordu Tekin? Dirmit’in sözcüklerle ilişkisini bir “yorgan”a benzetirken, yüzyıllardır erkeklik-kadınlık bölgelerine kayıtlı bu iki performansı (“sözcükler” ve “yorgan”ı, text ve tekstil’i) birbirine yaklaştırmak mı istiyordu? [viii]

Bu üç parçalı yazıda ben de bu büyük bölünmenin Woolf’taki izlerine bakacağım. Bugün yazıyı sadece silah mecazıyla değil (“Kalem kılıçtan keskindir”), aynı zamanda bir “ağ” olarak düşünüyorsak, bunda “Virginia’nın Ağı”nın[ix] da payı var. “Çekiçle felsefe”, (Nietzsche”), “baltayla yazı” (Galeano) oluyorsa, dokuyarak, örerek, bir ağ oluşturarak yazmak neden olmasın?

4

Woolf’un hemen her romanında bir ören kadın vardır. Dışa Yolculuk’ta Rachel’in halaları örgü örer; yengesi Mrs Ambrose nakış kasnağına rengarenk ipliklerle, içinde tropikal bir ormanın, benekli geyiklerin, ok atan yerlilerin olduğu bir desen işler. Mrs Dalloway’de Clarissa Dalloway makasını, dikiş yüksüğünü ve ibrişimlerini çıkarıp büyük bir özenle akşam davette giyeceği elbisenin söküğünü diker. Aynı romanda Lucrezia “iğnesi kıvılcımlar saçarak” birbirinden güzel şapkalar diker; parktaki ihtiyar dadı uyuyan bebeğin yanında (“uyuyanların haklarının bir numaralı savunucusu gibi”) “yorulmak bilmeyen elleri”yle örgü örer. Dalgalar’da Susan (“Annem gibi olacağım, dolapları kitleyerek, mavi önlükle, sessiz”) pencerenin önünde bir yandan bebeğine ninni söyler, bir yandan dikiş diker.

Kadınların gündelik işleriyle sanat arasındaki kalın sınırı yıkan bir modernizmin başlatıcısıydı Woolf. Örgünün Woolf’ta bir yazı metaforu olduğu, Woolf’un ısrarla ören kadınlarının yıkıma karşı onarma gücünü, ölüme karşı direnci, parçalanmaya karşı bütünleştirmeyi (“olayları birbirine bağlamaktan doğan tad” diyordu Mrs Dalloway) temsil ettiği, bu ısrarlı örgücülerin Woolf’un otoportreleri olduğu daha önce de söylendi.[x] Ben de tartışmayı oraya doğru (“otoportre”) genişletmeyi deneyeceğim. Romanlarındaki bu yorulmak bilmez örgücülerin Woolf’un otoportreleri olduğunu düşünmek, “çoğul bakış”ın yazarını bugünün Stitch n’ Bitch ikliminin ışığında okumak, Woolf’un bu çoktan tanımlanmış “kadınlık” bölgesinde rahat ettiğini varsaymak olurdu. Deniz Feneri’nde olduğu gibi Woolf’ta “hiçbir şey sadece tek bir şey değil”dir. Örgü, evet bir canlılık, bir bütünleme mecazıdır (“yorulmak bilmeyen eller”, “kıvılcım saçan iğneler”), ama aynı zamanda Dalgalar’ın Susan’ında olduğu gibi (“annem gibi olacağım”) anneden devralınan, bir kapana dönüşen bir “evdeki melek” bölgesidir.  “Kadınlar İçin Meslekler”de kadın dinleyicilerine şunu sormuştu: “Yani kadın nedir? Sizi temin ederim ki bilmiyorum. Sizin de bildiğinize inanmıyorum.”[xi]

Örgü ören, bir yandan da evdeki hayatı dokuyan anne figürü Woolf’un yirmili yaşlarının ortalarında yazdığı ilk öykülerden (“Joan Martyn Hanımefendi’nin Günlüğü”, 1906) itibaren belirir. Ama öyküde o figüre, “dikiş dikmekte annesi kadar gayretli olmayan”, ilerde bir kış akşamında ateş başında toplanan aile üyelerine hikâyeler anlatan bir yaşlı kadın olmayı hayal eden, otuz yaşında tek bir hikâye anlatamadan göçüp giden bir genç kız eşlik eder. Dışa Yolculuk’ta Rachel halalarının “evde ördüğü sımsıkı dokunmuş hayatı” bir yandan “güzel” bulur, bir yandan da o dünyayı “atomlarına ayırmak” ister. Ama esas görkemli anne imagosu Deniz Feneri’nde hem elleriyle hem de zihniyle ören, evet insanları kaynaştıran, ama bir o kadar da buyurgan Mrs Ramsey’de ortaya çıkar. Deniz Feneri’nde bir otoportreden söz edeceksek eğer, fener bekçisinin oğluna bitiremeyeceği bir çorap ören Mrs Ramsey’ye değil, yıkım ve kargaşa dolu bir dünyada fırçasına ısrarla sahip çıkan, dışarıdan gelen basınçlara rağmen (“kadınlar resim yapamaz, kadınlar yazı yazamaz”) on yıl boyunca hep aynı Mrs Ramsey resmi üzerinde çalışan ressam Lily Brescoe’ya, bir de romanın sonunda dalgalara bakarak öyküler kuran genç Cam’e bakmak gerekir. Eğer Mrs Dalloway’de bir Woolf arayacaksak, Clarissa Dalloway (“olayları birbirine bağlamaktan doğan tad”), Lucrezia (“kıvılcımlar saçan şişler”) ya da parktaki dadıdan çok (“yorulmak bilmez parmaklar”), cepheden döndükten sonra akıl sağlığıyla birlikte yazma yeteneğini de yitirmiş, bir zamanlar kendinden geçerek okuduğu Shakespeare’den, Dante’den, Aiskhylos’tan artık tat alamayan, Lucrezia ve kızkardeşlerinin ipekler, boncuklar, tüyler, püsküller ve kurdelalarla dolu şapka atölyesinde “hayat kurtarıcı” bir şey bulan (ama sonunda ölümü seçen) Septimus Warren Smith’e bakmak gerekir: “Makas seslerinin, gülüşen kızların, dikilen şapkaların koruyucu bir yanı vardı; güven içindeydi burada, burası sığınağıydı. Bazen sabah karanlığında yataktan fırlardı. Yatak çöküyordu, düşüyordu. Ah şu makaslardan, lamba ışığından, astarlık bezlerden hiç ayrılmasa! Bu ellerin değdiği her şey canlanıyordu.”

Leonard Woolf’a örgünün “hayat kurtarıcı” olduğunu yazarken, zihninde bir anne imagosuyla eşleşmiş bu koruyucu sığınaktan mı söz ediyordu Woolf? Aynı yıl bir ruhsal çöküntü geçirdiğinden söz etmiştik. Dönemin yaygın depresyon tedavisinin kısmi tecridi içeren bir “dinlenme terapisi” olduğu, Woolf’un psikiyatrının “el işi”nin kadın hastalara iyi geldiğini söylediği biliniyor. Shakespeare’i kapat, Dante’yi unut, Dışa Yolculuk’a ara ver. Annen ne yapıyorsa sen de onu yap. Ama işte o büyük bölünme, yazarak çıkış aradığı o zayıf anında onu tekrar bulmuştur. “Yazma, ör” tavsiyesi Mrs Dalloway’de kadın hastalarından kendi (“iş işleyen, örgü ören”) karısını örnek almalarını isteyen, kadınlığını pekiştirmenin onlara iyi geleceğini söyleyen Sir William Bradshaw’da yankısını bulur. Vanessa Bell’in onu örerken resmettiği sırada acaba o tavsiyeye mi uymuştu Woolf, yoksa o tavsiye esas kurtarıcı olduğunu düşündüğü yazıyı (“bölünmüş parçaları bir araya getirmenin büyük sevinci”) ona yasaklamış mıydı? Yıkım dolu bir dünyada bir anayurduna, hazır bulduğu bir kadınlık bölgesine sığınmak için mi yazıyordu Woolf, yoksa sözcüklerin dünyasından koparılmış o kadınlık bölgesini (“annem gibi, mavi önlükle, sessiz”) yeniden tanımlamak, aynı anda hem yazının hem kadınlığın tanımını değiştirmek için mi? Ölümünden iki yıl önce “A Sketch of the Past”te şöyle yazar: “Sadece sözcüklere dökebildiğimde bütüne ulaşabiliyorum, bu beni incitme gücünü yitirmesi demek; belki böyle yaparak acıyı yok ettiğim için, bu bana bölünmüş parçaları bir araya getirmenin büyük sevincini veriyor.”[xii]

Dadının Perdesi (1924), çocuk masalı, Virginia Woolf, resimleyen Julie Vivas

Bu soruları cevaplayabilmek için önce Kendine Ait Bir Oda’ya (“kadın oluşumuzu geri dönüp annelerimize bakarak algılarız”), sonra Woolf’un geri dönüp kendi annesine baktığı, bir kadının yaratıcılığa adım atmasını konu alan ilk modernist Künstlerroman olan Deniz Feneri’ne yakından bakacağım. Ama önce şu: Woolf’ta örgünün Dadının Perdesi adlı çocuk masalında olduğu gibi bir yazı metaforu olarak belirdiği anlar var. [xiii] Ama bir metafor varsa, bir yer değiştirme de vardır. Bir şey bir yere taşınmış, başka bir şey bu bölgeye getirilmiştir. Yazmayı, evet kadınsı performanslara (“tümce örme”ye, “motif işleme”ye, “ağ örme”ye, “teğelleme”ye, “ağır ağır pişirme”ye, hatta “uzun süren bir çocuk doğurma süreci”ne) benzetir Woolf. Ama performansları çoğaltan, yazı metaforlarını zenginleştiren de odur. Günlüğüne bakıyorum: Yazıyı “tarla sürmeye”, “tünel kazma”ya, “buz kırma”ya, “petrol kuyusuna inme”ye, “gergin bir ipin üzerinde her an aşağıya yuvarlanma endişesiyle” ip cambazlığına da benzetiyor. “Akıntıya karşı kürek çekme”ye, “yokuş tırmanma”ya, “yokuş aşağı koşma”ya, bir “meyvenin olgunlaşması”na, “yelkenlerin şişmesi”ne benzetiyor. “Kanatlanma”ya, “dansetme”ye, “demirci ustasının çekici örse vurması”na benzetiyor. En çarpıcı metafor ise “Kadınlar İçin Meslekler”de karşımıza çıkar. Düşünce oltasını gölün derinliklerine sallandıran, oltanın büyük balıkların uyukladığı karanlık kuytuları süpürmesine izin veren, aynı anda hem “meslek”i hem “kadınlık”ı yeniden tanımlayan bir balıkçı kadın.

Ana Görsel: ”Virginia Woolf”, 1912, Vanessa Bell

Notlar

[i] Ovidius’un Dönüşümler’inde Tereus’un tecavüzüne uğrayan, sessiz kalması için dili kesilen Filomela başına gelenleri bir kanaviçe cübbeye  işler.

[ii] Bir Yazarın Günlüğü, çev. Oya Dalgıç, İş Bankası Kültür Yayınları, 2014, s. 38.

[iii] Vita Sackville-West’e mektup (1926), aktaran Ursula K. Le Guin, Zihinde Bir Dalga, çev. Tuncay Birkan, Özge Çelik, Özde Duygu Gürkan, Müge Gürsoy Sökmen, Savaş Kılıç, Metis, 2017, s. 9.

[iv] “Genç Bir Şaire Mektup” (1931), Benlik Üzerine Denemeler, çev. Esra Çakıruylası, Ayrıntı, 2017,s. 57-71.

[v] Bu alandaki öncü çalışmalardan bazıları: Rozsika Parker, The Subversive Stitch: Embroidary and the Making of the Feminine, The Women’s Press, 1984; Elaine Showalter, “Piecing and Writing”, The Poetics of Gender, der. Nancy K. Miller, Columbia University Press, 1986; Elaine Hedges, “The Needle or the Pen: The Literary Rediscovery of Women’s Textile Work”, The Tradition and the Talents of Women, der. Florence Howe, University of Illinois Press, 1991.

[vi] Roland Barthes “Yazarın Ölümü”nde  (1967, çev. Oğuz Tecimen, Notos 39, Nisan-Mayıs 2013, s. 100,144) ) auteur’ün kişisel mülkü olan bir “yapıt”ın karşısına dilsel katmanlardan oluşan, okurun söküp yeniden örmesine açık bir “metin”i koyar.

[vii] Her iki sözcük de Latince texere (“dokumak”) fiilinden türemiştir. Yunanca tekne fiiliyle de akraba oldukları düşünülür.

[viii] Yıllarca metal, mermer, bronz heykeller yaptıktan sonra 1999’da 88 yaşında “kumaş heykeller” yapmaya başlayan Louise Bourgeois’yı da unutmayalım. Dikiş iğnesinin “hasarı onarmak” için kullanıldığını, heykel dikmenin güzel yanının “bir arada duramayacak şeyleri birbirine tutturulabilmek” olduğunu söylemişti. Ama Bourgeois yontularındaki şiddeti de kaydetmeden geçmeyelim. Kumaştan kadın yontuları, kasap çengellerine asılmış (parçalanmış, dikilerek tutturulmuş) bedenleri andırır.

[ix] “Virginia’s Web” (Virginia’nın Ağı), Geoffrey H. Hartman, Chicago Review, 14. Cilt, sayı 4, Bahar 1961, s. 20-32.

[x] Sayaka Okumura, “Women Knitting: Domestic Activity, Writing and Distance in Virginia Woolf’s Fiction”, English Studies, cilt 89, sayı 2, 2008, s. 166-181. Savina Stevanato, “Knitting Against the War: Virginia Woolf’s building-up of forms”. Università degli Studi di Ferrara, Annali online, 2017.

[xi] “Kadınlar İçin Meslekler”, Benlik Üzerine Denemeler, s.  113. Bir başka çeviri: çev. Figen Doğan, Metis Çeviri, sayı 14, 1991 Güz.

[xii] “A Sketch of the Past”, Moments of Being, yay. haz. Jeanne Schulkind, Harvest, 1985, s. 71-72.

[xiii] Masalda Lughton dadı uykuya dalınca, diktiği perdenin üstündeki hayvan desenleri canlanır. Woolf’un yazarın “bilinçsizlik” ya da “dalma” hallerini önemsediği biliniyor.