Anıl: Sahne psikolojisinden bahsetmek istiyorum. Denzel Washington’la ilgili bir yazı okudum. Adamın oyunlarına, filmlerine çok sıkı hazırlandığından, ama sahnedeyken hiçbir şey hatırlamadığından bahsediyor. “Bütün o hazırlıklar uçuyor” diyormuş. Zaten bu self-conscious olma durumu oyunculukta eleştiri alan bir şey değil mi, kendinin farkında olmak? Sen hatırlıyor musun sahnedeki halini?
Hatırlamaz olur muyum, her halini hatırlıyorum. Öyle bir şey yapabiliyorsa ne kadar güzel ama çok zor bir şey. Esrimek deniyor ona. Ben daha öyle bir şey yapamadım hiç. Yani evet, sahnede akıl işe yaramıyor, bize başka şeyler lazım ama sahne bir yandan son derece farkındalık isteyen de bir alan. Dolayısıyla, ben o konuda henüz olgunlaşıp ustalaşmadığım için, ne söyleyeceğimi bilmiyorum. Yine de, kendi adıma söyleyebilirim ki ben çoğu zaman yaptığım şeyin farkına varmaya çalıştım. Sahnede aklı yok etmek, daha fazla esriyebilmek, müthiş bir farkındalığın üstüne olabilir. Sahnede tamamen kendini kaybetmeyi konuşmayalım, öyle bir şeyin mümkün olduğuna veya olması gerektiğine inanmıyorum. Çünkü sahnenin kendi matematiği var. Yok ettiğiniz şey, aynı zamanda ortaya koyduğunuz şey oluyor o zaman.
Anıl: Senin özeleştiri verdiğin noktalar ne? Mesela Hamlet’i düzenli olarak oynuyorsunuz. “Bugün daha iyiydim” veya “Bugün kötüydüm” ü söylettiren şey ne oluyor?
Ne oluyor biliyor musun? Bir kere yönetmenimiz Kemal Abi’yle (Aydoğan) hiçbir zaman aynı düşünmüyor/hissetmiyoruz. Ben “Bugün iyi oynadım galiba” diyorum, o “Çok kötüydü” diyor. “Bugün oyun çok mu yavaştı?” diyorum, o “Tam ritmindeydi” diyor. “Abi, niye bu kadar hızlandık?” diyorum, “Yooo, tam ritmindeydi” diyor. Bir kere, sahnede gördüğün şeyle dışarıdan görülen şey arasında hakiki olarak fark var. O yüzden yönetmen var işte. Bu farkı çok azaltan oyuncular var, evet. Ben onları da tanıdım. Sahnede ne olup bittiğini dışarıdan çok iyi tanımlayabilecek oyuncular var.
Anıl: Yönetmenle senin görüşlerin neden farklı peki?
İki dünya çok farklı. İki dünyanın zamanı çok farklı işliyor. Sahneye çıkmış olsan bu konuyu hiç konuşmazdık bile. İki taraf o kadar birbirinden bağımsız evrenler ki! Sahnede senin geçirdiğin süreyle seyircinin orada geçirdiği süre aynı değil. Kalp ritminiz aynı değil, senin sahnedeyken yaşadığın farklılık, en ufak bir çıt sesine olan hissin 1,5 saat sürebiliyor kendi içinde.
Anıl: Onu soracaktım ben de, seyirciden ne kadar bağımsız oynuyorsunuz?
Biz seyirciden bağımsız oynama adına kurmuyoruz rejilerimizi. Dolayısıyla bizde, tamamen farklı olmasa da, o söylediğinden farklı bir yapı var. Seyircinin içinde ve seyirciye cümle kurmayı seviyoruz. Mesela bir oyunun provası var şu anda. Bir ördek havuzu var, o ördekler seyirciler olabiliyor. Biz aslında o illüzyonun o şekilde yaşanmasını da istemeyen bir tiyatro topluluğuyuz. Süsünü azaltıp biraz daha karşılıklı cümle kurabilmeye gidiyoruz. Bizim düşündüğümüz şeyi Thomas Ostermeier yaptı; oyunu foruma açtı en son oyunda. Seyirci ışıklarının açılıp, mikrofonların dağıtıldığı ve oyun karakterlerinin seyirciler tarafından tartışıldığı bir foruma döndü oyun. Biz de böyle olması gerektiğini düşünmüştük bir oyunun, dolayısıyla buraya doğru gidiyoruz aslında. Aslında Hamlet’te veya oynanan birçok oyunda sahne zamanıyla seyirci alanı çok farklı. Ben izlediğim bir iki oyunda da görebiliyorum. Oyuncunun orada ne yaşadığını ama buradan neyin nasıl göründüğünü, ikisinin ne kadar bağımsız olduğunu anlayabiliyorum. Dediğim gibi, bu farkı azaltabilen insanlar var. Herhalde hem yönetip hem oynamak da bu farkı çok azaltmakla ilgili bir şey, bilmiyorum.
Anıl: İyi bir şey mi sence azaltmak?
İyi bir şey tabii. Çünkü ne biliyor musun? Sahnede senin ne yaşadığınla hiç kimse ilgilenmiyor aslında. Seyirci senin neyi gösterdiğinle ilgileniyor. Çok basit; ben burada otursam ve sorduğun sorunun cevabını düşünsem ve onu yaşasam sana hiçbir şey ifade etmez. Çünkü sen farkında bile olmazsın onun. Benim onu sana söylüyor, gösteriyor, hareket ediyor olmam lazım. Beni izlemen için, sana bir şey gelmesi için sana bir şey göstermek zorundayım. Bunun da adı gösteri sanatı. Seyirci olarak senin neyi nasıl hissedip yaşadığınla ben zerre kadar ilgilenmiyorum. Bana neyi nasıl gösterdiğinle ilgileniyorum. Dolayısıyla sen istediğin kadar esriyebilirsin ama bunu gösterecek altyapın ya da kendini dışarıdan görüp bana kendini gösterebileceğinin yöntemi bilmiyorsan, bu aklı böyle çalıştırmıyorsan, yaptığın şeyin hiçbir değeri yok. Senin için çok değeri olabilir ama seyircinin para verip gelmesi için yapacağın hiçbir şey yok. Gösteri sanatının temelde bir illüzyon olduğunu bilmeliyiz bir kere. Ben bir duyguyu ya yaşayıp ya da yaşamadan tasvirini göstereceğim sana. Sahnede seyirciye dönmek diye bir gerçek var mesela. Hangi hayatta dönüyorsun ki seyirciye? Göstermek zorundasın. Konumun, açın, her şeyin ona göre oluyor. Dört kişilik masada dört kişi karşı karşıya oturamıyor sahnede şu an; seyirciye doğru oturuyorlar. Oyun seyirciye oynanan bir oyun. Dolayısıyla orada esriyebilirsin, kendini şöyle hissedebilirsin, tamam bunlar da işin çok önemli bir aşaması ama göster yani. O gösteriyi kendine boğulduğun yerden yapamayabilirsin. Büyük ihtimalle de yapamazsın. Yapabilenler tabii ki var. Biz uç örneklerden konuşmayalım diye söylüyorum bunu; uç örnekler bize yaramıyor çünkü biz onu uçlarda yaşayan bir seviyede değiliz henüz bence.
Anıl: Hedeflediğin şey o mu?
Ya oraya doğru gidebileceğimi hissedeceğim ya da bırakacağım (gülüyor).
Anıl: Kendini biraz azımsıyor olabilir misin? Çünkü Hamlet’i izleyenler performansını çok beğeniyorlar…
Ama çalıştık oyuna. İşin aslı o. Beğenilmesinin altında o var bence.
Anıl: Senin performansını da ekstra beğeniyorlar ama. Sadece Hamlet’teki değil, diğer oyunların ve filmlerindeki performansların da beğeniliyor.
Valla ne diyeyim… Aşırı mütevazilik olacağı için söylemeyeceğim ama ben bu konuda hep kendimi yiyip bitiriyorum. Gereğinden fazla da yiyip bitiriyor olabilirim. Kendimi hiç kandıramadığımı biliyorum.
Anıl: Sahnede kendinde olmayan bir duygu yaratmaya çalışmak, mesela öfke göstermek için öfkelenmeye çalışmak psikolojik bir yarılmaya sebep olur mu?
Duygu yaratmanın bir sürü yöntemi var tabii; insanın içinde herhalde trilyon tane yöntemi var. Senin öfkeni tetikleyen ne olabilir? Öfkeni tetikleyen şeyle sahnede gördüğümüz şey birbirine uymayabilir. Hamlet’inki politik bir öfke, bu yüzden politik yönünü kuvvetlendirmen gerekiyordur biraz. Sahnede Claudius’u oynayanın senin hayatında kime denk geldiğini, ona neden o şekilde öfkelendiğini ve Hamlet’in bu öfke için nasıl bir yöntem bulduğunu içselleştiremezsen, sen bunun karşılığını bulamazsan, göstermek de çok zor. Kemal Abi “Kodlar oluşturmak ve kodları söylemek” der buna. Kralın kodu ne oluyor? Tacı var. Aksesuar olarak kodu o. Bizim aramızda ne var? Ben onun önünde eğiliyorum. Reji anlamında bir kod. Ben onun bir şeyini görüyorum; çok sinirleniyorum ama söyleyemiyorum. Bunlar hep kodlar seyircide. Shakespeare Claudius’u niye yazmış? Belli ki bir şey olmuş ona. Sende bunun karşılığı ne? Sen bugün hükümete karşı ne hissediyorsun? Ya da o adam kim; senin için neyi temsil ediyor? Bir de bunun üstüne şöyle bir şey var: toplumsal ortak akıl da bunu böyle hissediyor mu? Ben bunu gösteriyorum ama seninle ortaklaşabiliyor muyum? Sen de bunu böyle mi hissediyorsun? Evet, o zaman, “Hadi oynayalım” diyoruz. Bu gösteriyi ve ortak kodu kurmak gerekiyor. O yüzden seyirciye aynı ya da benzer hissettiğin noktaları göstermen gerekiyor.
Anıl: Hamlet’le başlamanızın sebeplerinden biri de bu sanırım.
Biz bu tiyatroyu açarken, tiyatronun hayatına nasıl devam edeceği ve ne minvalde şeyler sunacağının ipucunu seyirciye vererek başlamak istedik. Bu anlamda Hamlet, bizim hayat görüşümüzü ortaya koyan önemli bir oyundu. Bütün Çılgınlar Sever Beni’yle de devam ettik oyuna. Bir modern oyun ve bir de politik gerçekliğimizi yansıtan bir oyunla açmak istedik tiyatroyu. Repertuar dediğin zaten biraz senin tercihlerinden oluşur. Tiyatroyu açarken seyirci dinamiğine önem vermek gerektiğini fark ettim. Toplumun bir dinamiği ve yaşadığı alanlar var. Belli konuların belli alanlarda açıldığını görüyorsun. Mesela şu anki konumuz eşitlik, değil mi? En önemli konumuz bu. Kürt hareketinden kadın hareketine kadar pek çok alanda eşitlikten konuşmaya çalışıyoruz. Dolayısıyla toplumsal dinamiğin kafasının yandığı noktalarda bu konuyu işleyen, bu konuyla ilgili bir sözü olan ya da senden farklı düşünen oyunları repertuara getirmeye çalışıyoruz. Aslında repertuar dediğin gerçekten çok politik.
Anıl: Sinemada veya sahnede başka bir duygu yaratırken psikolojik bir yarılma yaşama meselesine dönersek…
Ben de sormak isterdim bunu beğendiğim bir oyuncuya (gülüyor). Nasıl oluyor, ne hissediyorsun, gerçekten öyle oluyor mu?
Anıl: Peki, sahneden iniyorsun, alkışlar, kuliste kutlamalar vs. Daha sonra eve döndüğünde ne hissediyorsun?
Kalp ritmin ve adrenalinin çok yükseldiği için kimyasal olarak hemen düşemiyorsun; çok yüksek oluyorsun. Kafan açılmış oluyor; sen de açılmış oluyorsun. Çok yoğun bir şekilde konsantre olduğun, korku ve heyecan dolu bir süreçten çıkıyorsun. Ve o süreç bungee jumping gibi kısa süren bir şey değil; iki, iki buçuk saat sürüyor. O alanın kendi içinde şöyle dinamikleri var: çok ürküyorsun ilk çıkarken; çıkıp biraz oynuyorsun ve rahatlıyorsun; sonra bir aksaklık oluyor mesela, yüksek bir adrenalin patlaması yaşıyorsun; sonra adrenalinin yine düşüyor; böyle devam eden bir süreç. Dolayısıyla, kimyan sürekli değişim gösteriyor, özellikle de yaptığın şeyi çok önemsiyorsan. Oyun bitince de bunun -adının olduğunu bilmiyorum ama – salaklığı kalıyor üstünde. Ambale oluyorsun.
Anıl: Yalnızlaşmış hissediyor musun mesela?
Şöyle olabilir, anlattığın şeyi çok içselleştirmiş ve anlatmayı gerçekten çok istemişsindir ama seyircinin bunun anlamadığını düşündüğün noktada bunu yaşayabilirsin. Seyircinin gerçekten beğendiğini ve yaptığın şeyi işe yaradığını hissedebiliyorsan yalnızlığın tam tersi bir his oluyor. Onu da çok açıkça söyleyeyim. Yalnızlaşmanın tam tersi o bence. Dünyayı kurtarmışsın gibi hissediyorsun gerçekten. Dünyayı kurtarmıyorsun ama bu olasılığın var olduğunu…
Anıl: Coşku…
Evet, coşkulanıyorsun. Genelde eğer oyunu aşağı yukarı iyi çıkardığımı ve seyircinin de beğendiğini düşündüğüm zaman yalnızlaşmanın tam tersi oluyor bende. Eve gidince de değişmiyor. “Oh güzel oldu, insanlar da anladı” gibi düşünüp daha iyi hissedebiliyorsun kendini. Sosyal aklın da çok açılıyor. Nasıl söyleyeyim sana, sabah ilk kalktığın anda etrafındaki kalabalık nasıl gözüne fazla geliyorsa oyundan sonraki sosyal hayat da bir o kadar kolay ve altından kalkılabilir hale geliyor. Çok pozitif bir etkisi var. Ama kötü oynadıysan iğrenç hissediyorsun, gömüyorsun kendini çok, uyuyamıyorsun vs. Bendeki en yoğun duygu, utanç. Çok utanıyorum kötü oynadığımı düşündüğümde. Ve çoğu zaman kötü oynadığımı düşünüyorum, o yüzden de hep utanıyorum. Hakikaten öyle oluyor. Pişmanlık… Hepsi geliyor gidiyor. House dizisinde başrolü oynayan adamın adı neydi?
Anıl: Hugh Laurie.
Evet. Bir programa konuk olmuştu. Adama “Senin niye twitter hesabın yok?” diye sordular. Adam dedi ki “Ben günlük hayatta yaşadığım şeylerin, söylediğim şeylerin yüzde 99’undan gece çok pişman oluyorum zaten. Bir de bunları twitter’a yazdığımı düşünemiyorum. Ömür boyu uykusuzluk gibi bir şey benim için.” Adamı o kadar iyi anladım ki; benim düşündüğüm şeyi söyledi. Zaten gün içinde yaptığım ve söylediğim şeylerin yüzde 99’u için “Ulan ne salakça bir şey aslında bu” diye düşünüyorum ben. Sahnede de aynı şekilde yaşadığım oluyor. “Ulan öyle mi olur orası?” falan diyorum kendime. Ama ertesi gün tekrar aynı sahnede oynayabilmek için başka bir dinamik çalıştırıyorsun içinde. En yoğun duygu utanç bence.
Anıl: Şöyle bir tablo hayal etmiştim ama benim yanılsamammış belki de. Söylediğin gibi yükselerek oynuyorsun, sonra selam veriyorsun seyirciye, alkışlar, kuliste kutlamalar vs. Ardından, herkes dağılıyor. O hissin ömür boyu sürmesini istediğin için orada “Bu kadar mı? Benim varlığım oradan mı ibaret?” gibi bir his olacağını düşünmüştüm; müzisyenlerin konser sonrası hislerine benzer…
Dediğin doğru ama şu anda düşündüğüm kadarıyla bu da ergence bir his. Bir kere, dünya senin değil. Bu kadar kutsallaştırmanın anlamı yok. Evet, ego anlamında yüksek, iyi sanatçıların bunu çok hissettiği, bu anlamda çok yalnızlaştığı, bunun onları intihara sürüklediği vs. belli. Ama ben galiba öyle bir yapıda değilim. Ben o akşamki ilginin gereğinden fazla olduğunu bile düşünüyorum. Fotoğraf çektirmek, imza istenmesi beni utandırıyor mesela. O an hep “Bir yanlışlık var şu anda” diyesim geliyor. O yanlışa o kadar inanmış bir şekilde gülüp poz veriyorsun ki! Çünkü illüzyon o, gerçek değil. Çok beğendim deyip elini sıkması ve yoluna devam etmesi daha etkileyici. Orada anlıyorsun ki yaptığın şey bir yere gitmiş; o senin illüzyonundan bağımsız olarak elini sıkıyor. O gerçekten iyi hissettiren bir şey. Ama “Biz sizi ailecek çok beğeniyoruz” tavrı o kadar iyi hissettirmiyor.
Anıl: Senin için oyunculuğun bu kadar çekici olan yanı ne?
“Neden oyunculuğu seçtin?” gibi bir soru bu, değil mi?
Anıl: Aslında aynı şey olmayabilir… Paralel bir soru ama…
Öncelikle beğenilme duygusu çok çekici. Senin şurada benimle röportaj yapman, “Hamlet’i çok beğenmişler” demen bile insanı acayip yükselten bir şey. Bu vazgeçilmez bir his haline gelebiliyor.
Anıl: Senin için merkezdeki sebep bu mu?
Yok, değil. Mesleğe başlarken ya da bunu seçerken merkezde biraz bu oluyor. Sonuçta küçükken seçiyorsun ve nasıl bir akılla seçiyor olabilirsin ki zaten? “Ben insanlara bunu anlatacağım” demiyorsun da “Beni beğensinler” diyorsun.
Anıl: Evrilen bir şey sanırım.
Evet. Yıldız Hoca (Kenter) “Büyük bir egoyla başlar, o egonun büyük bir güce dönüşmesini beklemektir oyunculuk faaliyeti” demişti. Hakikaten öyle. Yapabildiğin şeyle, kendini geliştirirsen birçok şey anlatabileceğin düşüncesi seni o yalnızlıktan kurtarıyor. İşin adrenali çok yüksek. An an iyi yaptığını düşünmek vazgeçilmez bir duygu. Bir de – bu benim yeni keşfettiğim bir şey- o kolektif akıl denen aklın çok güzel bir kafası var (gülüyor). Bunu kendi ekibin, kendi tiyatron da yaşatıyor sana. Beraber olup başka bir şey cereyan ettirmek ve bunu ara ara başarabildiğini hissetmek… Nasıl söyleyeyim, seni ölüm duygusundan uzaklaştıran, ona inat yaptığını hissettiğin bir şey; vazgeçilmez bir duygu. Hep beraber bir şey üretmek. Üretmenin içinde Allahçılık oynamak var ya, o iyi bir his. Vazgeçilmez bir his.
Anıl: Oyunculuk metotları konusunda tartışmalar var; seyircideki gerçekçilik algısıyla da ilgili. Seyirci illüzyon olduğunu biliyor ama bir yandan ona inanıyor, o orada gerçek. Seyirci uzun süredir hep aynı türden oyunculuğa alıştırılıyor diye eleştiriler var.
Evet, biz içerik yerine daha oyuncu merkezli bir anlamaya gidebiliyoruz seyirci olarak. Bence bu starlık denen saçmalıktan, eseri değil de insanı satmaya giden bir yanlış anlaşılma, oyunculukla ilgili. Ve oyunculuğun en fazla sanayileştiği bölge burası. Dolayısıyla yeni doğan bir insanın oyunculukla ilgili tuttuğu ilk fikir o oyuncunun performansı, nasıl oynadığı oluyor. Aslında ondan çok daha kıymetli bir şey var ki; o yazarın onu niye yazdığı. Mesela kadın cinayetleriyle ilgili bir film çekiyor olalım. Metni çok canın sıkılarak yazdığını düşün, genelde yazım süreci bence böyle geçiyor. Bir gün artık patlıyorsun ve yazmak istiyorsun; bu senin için çok yoğun bir duygu. Bunu sahneye gelip seyirciye gösterme sorumluluğu hissediyorsun. Ama sonra sadece bir oyuncunun performansı konuşuluyor. Işığın nerde durduğu, müziğin nerde girdiği ve oyuncunun bir önceki rolünden ne kadar farklı oynayıp oynayamadığı konuşuluyor. Baktığın zaman diyorsun ki “Yok arkadaş doğrusu bu olmamalı.” Doğrusu “O adam niye yaptı ki öyle onu?”
Anıl: Ama çok etkilendiğimiz oyunculara odaklanabiliyoruz sadece.
Mesela Daniel Day Lewis, There Will Be Blood’da para metaforunu oynuyordu. Onun adı paraydı. Daniel Day Lewis oynadığı rolde “Para ete kemiğe bürünse bu koşulda ne yapar?” sorusunun cevabını her zaman oynayabiliyordu. Daniel Plainview eşittir ABD doları ise paranın dinle karşılaştığında “Yeni devrim benim ulan!” diye bağırıp paranın bize ne söyleyebileceğini ve ne kadar kanlı bir alışveriş içinde olduğumuzu resmedebiliyordu adam. Ya da yetimhaneden aldığını söylediği oğlu “Ben de bir firma açacağım ve sana rakip olacağım” dediğinde onu “Sen bir piçsin” deyip kovuyor ve “Para sadece parayı tanır” fikrini cisimleştirebiliyordu. Ben filmi izlerken bir paranın neler yapabileceğini gördüm. Yazarın bunu niye yazmış olabileceğini anladım. “Para ve petrol insana neler yaptırabiliyor? Neyi nerede kaybettiriyor, insanlara nasıl temas ediyor?” sorularını cisimleştiriyordu. Benim ilk düşündüğüm şey tabii ki mesleki olarak Daniel Day Lewis’in bunu ne kadar güzel oynadığıydı. Ama yazarın ve yönetmenin paranın ne yaptığıyla ilgilendiği ve bize bunu çok doğru aktardığını da anladım, hissettim. Düşündüğün zaman evet, oyunculuk performansı çok konuşuluyor; tamam, Oscar’lar verilsin; bunlar magazin olsun ama o adam işini doğru yapmıştı. Ben filmle ilgili sadece onun performansını değil, “Hatırlıyor musun filmde böyle böyle olmuştu” diye düşünüyorum. Ya da My Left Foot’ta o herifin masayı ısırması… O sahneyi ne kadar iyi oynarsan ben o filmden o kadar etkileniyorum, işte işin doğru orantısı bu. Ben ondan çok etkilendiğim için senin ne kadar iyi oynadığını söyleyebiliyorum.
Anıl: Aktörün bir duyguyu yaratırken çok üzgün olduğunu çok ağlayarak, öfkeli olduğunu bağırıp çağırarak verme işi gerçekçilik olarak tanımlanıyor ve seyirciye bunun dışarıdan verildiğine, dolayısıyla seyircinin hep bunu beklediğine dair eleştiriler var.
Geçenlerde Spike Lee’nin çektiği 25. Saat’i izledim; Edward Norton oynuyor. Yok yere yedi yıl hapishaneye girecek, ertesi gün hapishaneye teslim olacak, mahvoluyor herifin hayatı. Hepimizin çok düşündüğü bir şey ama film boyunca hiç ağlamadı Edward Norton. Hâlbuki mahvoldu adam, hakikaten mahvoldu. Bu, yazarın ve yönetmenin o hikâyeyi ne kadar iyi yazdığı ve kurduğuyla ilgili. Ben hiçbir zaman o durumu acınası halde bana iletmesini istemedim. Adam hiçbir zaman bize o patetik duyguyla yaklaşmadı; herifin çöküşü üzerinden evde perişan olmadık. İki gün sonra daha fazla perişan oldum, çünkü çok yakındı bana hissettirdiği şey. Oyuncu ağlamadığında, etrafı tekmelemediğinde ya da bütün film öyle gitmediğinde de çok etkileyici olduğunu gösteriyor. Evet, dediğin doğru ama sinema değil de birazcık daha televizyon aklını konuştuk bence şu ana kadar. Biz en fazla dramayı televizyonda izledik. Yoğunluk olarak değil ama niceliksel olarak en fazla televizyonda gördük. Bu birazcık daha televizyon aklı. Özellikle Türk televizyonculuğu aklı. Bence sinemamızda daha iyi örnekler var; tiyatrolarda daha iyi şeyler oluyor.
Anıl: En zorlandığın rol hangisiydi?
En zorlandığım rol galiba Antonius ve Cleopatra oyunundaydı. Eros diye bir karakteri oynuyordum; çok zordu. Çünkü o bir karakter değil, bir kavramdı. Shakespeare’in onu yazmasının bir sebebi var. O aslında, oyunun ne dediğiyle ilgili çok önemli bir karakter. Nerelerde var olup nerelerde yok olduğu, yani cisim olarak hangi sahnelerde bulunup hangi sahnelerde bulunmadığı bir şey anlatıyordu. O sahneler arasında devasa kavramsal metaforik açılımlar vardı. Eros yazarın yanında bulunmuyor mesela ama Antonius’un, Kleopatra’nın yanında bulunuyor. Herkesin kendini öldürmesi için önce Eros’un ölmesi gerekiyor. Herkesin kendini öldürmesi için önce tutkunun kendini öldürmesi gerekiyor. Sen de bu tutkuyu cisimleştiriyorsun. Dolayısıyla sahnede sağa bakmakla sola bakmak arasında karakter açısından pek fark olmasa da mânâ olarak devasa fark vardı. Seyircinin bunun böyle anlaması gerekmiyor tam olarak ama bunu böyle bilip anlamak isteyen bir seyirci için de çok zor bir sınavdan geçiyorsun. “Ben biliyorum ki Eros tutku demek ve sen o tutkuyu bana nasıl cisimleştiriyorsun? Tutku nereye bakıyor şu anda? Bunu görüyorum, görmek istiyorum” diyen seyirciyi kolay kandıramazsın, çok iyi çalışmış olman gerek. Her sahnede her bir cümleye ve duyguya verdiğin tepki biçimi senin o tutkuyu, aşkı cisimleştirme biçiminle ilgili. Onları oynamak çok zor. Mesela şu an Roberto Zucco çalışılıyor tiyatroda; Roberta Zucco bir kavram, her sahnede başka şekilde cisimleşiyor ve senin gerçekliğinden çok uzak bir yerde. Onu kendin gibi düşünerek hiçbir şey yapamazsın. Onu o kavramın gerçeği olarak bilmen, dolayısıyla kavramı açman gerekiyor. “Bu ne acaba?” “Freud buna ne demiş?” “Lacan buna ne demiş?” “Bu neden böyle?” Gerçekten yapmak istiyorsan böyle açılımlar belirliyor. Ve evet, her seyirci bunu anlamıyor ama anlayan seyirciye oynadığını düşünmek zorundasın. Dolayısıyla mesela gözlerini kapatıp seni dinleyen bir seyirciye de bunları nasıl vereceğini bilmek zorundasın. Ben böyle rollerde zorlanıyorum. Onun haricinde Testosteron’da zorlanıyordum çünkü çok uzun ve çok yüksek bir oyundu. Üç saat sürüyordu; çok performansa dayalı bir oyundu. Haftanın beş akşamı oynuyorduk. Köpek gibi oynuyorduk oyunu gerçekten. Haftanın dört beş akşamı üç saat çok yüksek bir komedi gösterisinde geçiyordu; epey zorluyordu.
Anıl: Komedi oynamak daha mı zor sence?
Nasıl komedi yaptığınla ilgili. Bazı komediler çok kolay. Kara komedi, içinde ironi ve çok fazla mânâ bulunan komedileri oluşturması çok zor. Oluşturursun ama yanlış yere gider. Bulvar komedileri gittikçe çok kolay oynanıyor. O karısını aldatıyor; sonra başka bir şey oluyor vs. Zaten durumun komikliği seni oraya götürüyor. Dolayısıyla komedinin de türleri var. İyi bir komedi, iyi bir trajedi kadar derindir. Ve o derinliği sunman çok zor.
Anıl: Trajediden daha mı zor? Hani “Güldürmek daha zordur” denir ya hep, o bağlamda soruyorum.
Mesela dünyanın en komik filmlerini Coen’ler yapıyor bence. A Serious Man kadar, Big Lebowski kadar komik filmler ben hayatımda izlemedim. Aşırı komik ama çok zor filmler. O kadar komik oldukları için çok kolay yapılabileceğini zannediyorsun. A Serious Man’i anlamak için sayfa sayfa eleştiri okudum. Genel olarak anlasan da anlamadığın bir sürü yer oluyor. Mesela rüyasında komşusunun ona silah doğrultması o kadar komik ki! Rüyasında o komşuyu son derece faşist halde görmek kadar büyük komiklik yok. Ama o sahne o kadar büyük bir ciddiyetle oynanıyor ki! O rüya sahnesi faşizmin o kadar ciddiyetinde ki! Bir o kadar da komik işte. İyi komediyi anlamak ve oynamak çok zor. Neyin komedisini yapıyorsun, o kadar trajik bir şeyin komedisini yapıyorsun ki! Ohooo. O büyük bir süreç. Onu anlayan oyuncuya bence en iyi anlayan oyuncu ödülü verilmeli. Mesela A Serious Man’de o herifin neyi eleştirdiğini çok iyi anlamış olması; yönetmenin bunun niye yazıldığını ve ödüllerin niye onları reddedeceğini çok iyi anlamış olması gerekiyor ki çok iyi bir film olsun. Bütün iyi komediler öyle.
Anıl: Bütün iyi işler öyle galiba…
Tabii, iyi iş dediğin boyutlu iştir. Sana kafası hemen gelmeyebilir, 10 sene sonra da gelebilir. Ayrılış diye bir İran filmi vardı. Nasıl söyleyeyim sana, öyle bir film ki! Ben ömür boyunca unutmayabilirim. Bir şey anlamamı sağlayan bir film.
Anıl: Yani iyi oyuncuların, metni iyi anlayan oyuncular olduğunu düşünüyorsun aslında.
Evet evet. İyi oyuncuların en önemli özelliği önce iyi anlıyor, sonra iyi anlatıyor olmaları. Bir oyuncu her şeyi yapamaz bence. O yüzden cast diye bir şey var. Cast’ın da iyi olması gerekiyor. “Bir oyuncu her şeyi yapabilmeli.” Yok öyle bir şey, mümkün değil. Bir Kürt hareketini canlandırmak için beni kullanamazsın mesela. Ben sadece kötü taklidini yapabilirim onun çünkü. Onu iyi becerebilen ve belki de kimliği öyle olan bir insana oynatmak gerekir. Benim üzerimden anlatabilirsin ama benim yapabileceğim şeyler üzerinden bir hikâye kuruyorsundur, o zaman tamam. Peki, ben bunu oynamaya çalışmalı mıyım? Belki kendim için. Seyirciye göstermeli miyim? Daha iyisi varken niye ben göstereyim? Cast da bu yüzden devreye giriyor. Herkes her şeyi iyi yapamaz.
Anıl: Oyuncuların da kendi sınırlarını zorlaması meselesi var bir yandan…
O zaman her şeyin kötü komedisi, kötü taklidi oluyor. Tabii ki yapmalı, denemeli bir sürü şey ama… Bir erkek neden kadını oynamıyor? Çünkü kadın kadını daha iyi oynuyor, öyle değil mi? Peki bir erkek neden kadını oynasın? Belki orada başka bir şey anlatmak istiyorsundur. İşin içinde bu yoksa ben kendimi ispatlamak için niye film çekeyim? Biz ona starlık diyoruz işte.
Anıl: Peki, senin hayatında olup bitenlerin, duygu değişimlerinin oyunculuğuna etkisi oluyor mu?
Oluyor. Pozitif de oluyor, negatif de. Ama bir yerden sonra modunu iyi bir hale getirmeye çalışıyorsun. Oyun günü seni ne bozuyorsa onları artık yapmıyorsun; bunları artık biliyorsun. Tiyatroya gidiyorsun ya da eylemi gerçekleştireceğin yere gidiyorsun ve orada onun kafasına girmeye çalışıyorsun. Bunun için kendine yöntemler belirliyorsun. Başarıyorsun veya başaramıyorsun ama bunun için hareket ediyorsun. Sabah kalktın bir yere gittin, oradan dublaja, oradan dizi setine gittin; akşam da geldin oyun oynadın. Sonucu iyi olmuyorsa vazgeçeceksin. Herkes yapamaz onu. Bir kere kendini bileceksin gerçekten. Ben yapamıyorum, olmuyor. “Aynı anda sete gideyim; oradan da gideyim oyunu oynayayım” yok, ben yapamıyorum yani. Kafam o kadar bölünmüyor. Herkes kendi sınırlarını mutlaka bilmek zorunda.
Anıl: Oyunculuğunu kimler eleştiriyor? Kimlerinkini dikkate alıyorsun?
Kemal Aydoğan, Kemal Aydoğan, Kemal Aydoğan.. (gülüyor).
Anıl: Bu işin içinde olmayıp da bir şeyler söyleyen oluyor mu?
Bu işin içinde olmayan insanlarla daha iyi konuşuyorsun bu konuyu. Yakın arkadaşlarım veya oyunculuk yapan hiç kimseyle oyunculuk tartışmıyorum. Bu bizim kurallarımızdan da biri burada. Benim rolümü yönetmen veya o işle hiç alakası olmayan biri dışında kimse tartışamaz. Ben de başkasınınkini tartışamam. Nasıl oynadığıyla ilgili bir şey söyleyemem. “Abi bugün çok iyiydi” gibi geyiğin dışına hiç taşmıyoruz. Yönetmenimin çok iyi bir göz olduğunu düşünüyorum. Ve bunca zaman sonra kendimi ona zar zor teslim etmişken henüz başka bir göz istemiyorum (gülüyor). Çünkü bence çok yetkin bir göz.
Anıl: Okuyor musun?
Evet.
Çağla: Ana karakteri ya da karakterlerinden biri oyuncu olan çok iyi bir roman okumadım bugüne kadar. Büyük oyunculu büyük romanın henüz yazılmamış olabileceğinden şüpheleniyorum.
Aşkolsun. Çehov’un Martı’sını okuyun.
Çağla: Profesyonel bir oyuncunun hayatına özellikle konuştuğunu düşündüğü bir kurgu eser okudun mu?
Hayır. Oyunculukla ilgili çekilen filmleri de fazla romantize edilmiş buldum. Ama sektörle ilgili filmler var elbette. Oyunculuğun derin dünyası değil ama sektör. Nasıl çekeceksin zaten, Picasso’nun derin dünyasını gösterebilir misin ki? Onu nasıl yapabilirsin? Adamın mesela bir ele hayret etmesini nasıl anlatırsın ki? Çünkü biri ele hayret eder; sen de Picasso’nun basit bir ele hayret ettiğini görürsün. Ama içinde çok önemli bir şey var: adamın hayret etmesi. Adamın dünyaya sürekli hayret etmesi, sürekli çok şaşırması. “Nasıl oluyor ki o el oluyor?” sorusunu kafasına o kadar takan nadir adamlardan. Adam ele bakıp şaşırabiliyor.
Anıl: Yazıya aktarılabilir mi sence?
Bilmem, aktarılır herhalde. Bence bu, o konuya yükselmekle ilgili. Yükselen bir insanın taklidini izliyorsun aslında sen. Onun yerine, aynı esere bakıp yükselen bir insanla aynılaşmaya çalışabilirsin. Adam gerçekten hayret ediyor, çok tuhaf bir şey. Sana diyor ki “Sen kendine veya biçimlere o kadar yabancılaşmışsın ki hiçbirini göremiyorsun aslında.” Hiçbirinin içindeki o hayret edici var oluşu anlayamadığını söylüyor Picasso. Bence Picasso harbiden benim dünyaya hayret edemediğimin göstergesi. O kadar iyi şey yapıp, oturup şunu çizip buna bu kadar deliriyor olmasının içinde benim kaybettiğim bir şey olmalı. Ben Picasso’nun resmine baktığım zaman bunu anlıyorum. Adamın Avignonlu Kızlar resmi mesela… Nasıl o hale geliyor kızlar? Neden o hale geliyor onlar, onların biçimleri nasıl öyle döndü? Memeleri bu tarafa bakıyor, kafaları öbür tarafa dönüyor… Sen biçim denen şeye nasıl bu kadar hayret ettin de onu öyle çizdin? Ne kadar kafanı karıştırdı o senin? Benim niye o kadar karıştırmıyor? Ya da mesela La Minör’ü sen nasıl öyle açabildin? Bizde La Minör sadece akor ve geçiyor yani. Adam o parantezi öyle bir açıyor ki adamın o sese ve hissettirdiklerine hayret ettiğini anlayabiliyorsun. Diyor ki sana “La bu değil; la şöyle bir şey. Çok hayret verici, değil mi?” Sen de “hı hı” filan diyorsun.
Anıl: “Dünya bir sahnedir” lafına katılıyor musun?
Yok ya. Katılıyor olsam da şimdi katılamayacağım ona ben.
Anıl: Peki sen oynuyor musun, kandırıyor musun insanları? (gülüyoruz)
Sen yapmıyor musun? Kim yapmıyor? (gülüşmeler) “Oyuncular gerçek hayatta iyi yalan söyler.” Ben oyuncu kadar kötü yalan söyleyen görmedim gerçek hayatta. Çünkü kendini de yakalıyorsun o anlarda; hiç olmuyor. Kandırıyorsun tabii; herkes herkesi kandırıyor. Ama “Hayat bir sahnedir,” efendime söyleyeyim, “Tiyatro hayattır” gibi şeyler duyunca “Geçin bunları” diyesim geliyor. Hayat hayattır, sahne de sahnedir. “X sahneye benzer.” Yok abicim, sahne sahneye benzer. Tiyatro, tiyatroya benzer. Tiyatro tiyatronun gerçekliği içinde oluşur. Hayat hayatın gerçekliği içinde oluşur. Hiçbirinin gerçek olduğunu söyleyemiyoruz. Sonuçta fizik diye bir şey var ve “gerçek değil” diyebiliyor. Tasavvuf diye bir şey var ve o da “gerçek değil” diyebiliyor. Tabii ki her şey hayattan beslenir; hayat sahnenin nüvelerini oluşturabilir ama hayat bir sahne falan değildir yani. Ben öyle olduğunu düşünmüyorum. Daha önce Oyun Atölyesi’nde şu yazılmıştı: “Tiyatro hayatın aynası değildir, hayat tiyatronun sadece kötü bir taklidi olabilir.” Bunu diğer türlü de kurabilirsin. Tiyatro hayatın kötü bir taklidi de olabiliyor yer yer. Ama çok daha estetik, çok daha kompakt, birçok şeyin bir araya sığdığı bir alan. O yönden hayat daha kötü bir taklit olabiliyor oradan baktığında. 25. Saat filminde Edward Norton’ın 24 saat boyunca ne yaptığını izledik mi? Hayır. Onun izlenmeye değer, kompaktlaşmış iki saatlik kısmını izledik. Dolayısıyla çok daha yoğun bir alan. Oradan baktığın zaman 24 saat boyunca Edward Norton’ı izlemeyebilirsin tabii ki. Ama kayda değer iki saatini Spike Lee bize fazlasıyla verdi.
Fotoğraf: NetAtölye Fotoğraf’tan Cem Uçak
