“Meşakkatli bir Nişan Taşlama”: Şefkat Nişanı Sergisi vesilesiyle Nergis Abıyeva ve Gülçin Aksoy ile Söyleşi

Fındıklı’daki Merdiven Art Space’te Şubat sonuna kadar izlenebilen, Gülçin Aksoy’un kişisel sergisi Şefkat Nişanı, sanat yoluyla güçlü bir feminist manifesto ortaya koyuyor. Küratör Nergis Abıyeva’nın metnini İngilizceye çevirirken işleri bir an önce görme heyecanına kapıldım. Kavramsal çerçeve ve betimlenen kurgu oyuncaklı ve alaycı olduğu kadar taş gibiydi de. Bu izleği devam ettirmek gerekirse, sergiyle aynı adı taşıyan hiperrealist taş çizimi, sanatçının bunu çizerken adeta “başına taş düştüğünden” söz etmesi ve şefkat nişanını taşladığını belirtmesi bütünüyle yüksek dirayete işaret ediyor. Açılış günü Nergis’in gerçekleştirdiği eleştirel tura dair izlenimlerime dayalı sorular da içeren bir söyleşi oldu. 

Sevgili Nergis ve Gülçin, söyleşi teklifimi kabul ettiğiniz için teşekkürler… Genel olarak yaptığınız işlerden ve sanatsal yaklaşımınızdan başlayalım mı?

Nergis: İstanbul Teknik Üniversitesi Sanat Tarihi bölümünde doktora yapıyorum, 2015 yılından bu yana sanat alanında çalışıyorum. Çeşitli kurumlarla başlayan çalışma hayatıma pandemiden bu yana bağımsız devam ediyorum. Özellikle yirminciyüzyıl sanatından başlayıp güncel sanata uzanan bir yelpazede geniş bir dönemle ilgileniyorum. Sanatçı kadınların sanat tarihi kanonundaki yerini sorgulayarak geliştirdiğim eleştirel bakış, kuir feminist teorileri okuyarak devam ediyor.

Gülçin: 1986’dan bu yana yollarını aşındırdığım Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde hoca ve sanatçı kimliğini birbirinden ayırmadan icra eden bir sanat çalışanıyım. Resim Bölümü içinde eskiyi ve yeniyi kapsamasına özen gösterdiğim, günümüz sanatının üretildiği Halı Atölyesi’ni yürütmekteyim. Kişilerin ihtiyaçlarına göre değişen mekânlar oluşturmaktan, keyifli diyaloglar kurmaktan, üretmekten yanayım.

Gülçin’le tanışıklığınızdan ve Şefkat Nişanı sergisinin nasıl doğduğundan bahseder misin?

Nergis: Gülçin’in işleriyle ilk karşılaşmamın üzerinden neredeyse onyıl geçmiş. 2014’te, henüz bir sanat tarihi öğrencisiyken Depo’da gördüğüm Duble Hikâye sergisinden kafam hayli karışmış çıktığımı çok iyi hatırlıyorum. Gülçin’in sergisi kesinlikle “bildiğim bir yerden” gelmemişti. İlerleyen yıllarda çeşitli tesadüfler sonucu kendimi Halı Atölyesi’nde buldum. Bu atölyenin havasından, öğrencilerin enerjisinden, Gülçin’in hocalığı sanatsal bir icra olarak görmesinden çok etkilendim.

O sıralarda Gülçin’in de dahil olduğu bir grup sanatçı, adına BİNA dedikleri, metruk bir haldeyken dönüştürdükleri Huzur Apartmanı’nı kolektif atölyelere çevirmiş, BİNA yıkılacağı için Gidişimiz Muhteşem Olacak adlı iyi bir sergi yapmışlardı. Bağımsız sanatçılarla ve etkinliklerle özellikle ilgilendiğim için, ben de BİNA’nın sakinleriyle burada geçirdikleri zamanı, gerçekleştirdiklerini ve bu deneyimin kendilerine neler kattığını konuşmuştum.^[1] Bu röportaj sayesinde Gülçin’i tanımaya başladım; o zamandan itibaren sık sık görüştüğüm, fikrini aldığım, dostluk kurduğum sanatçılardan oldu. Hatta geçen sene birlikte Tophane-i Amire Kültür ve Sanat Merkezi’nde birlikte araştırma temelli arşivsel Bir Başka Sanatçı Kadınlar Atlası sergisini yaptık.

Gülçin’le sanat yapmak/yapmamak, sanat yapmak/öğretmek, feminizmler/toplumsal cinsiyet gibi pekçok mesele üzerine diyalog kuruyoruz. Beni böyle bir sergi yapmaya teşvik eden süreç, daha önce sadece bir kez sergilenen“Lif” işi oldu. Bunu önce Berlin’de sergi yapacak olan feminist bir küratöre önerdim, ilgisini çekti. Sonra o sergi bir sebeple gerçekleşmeyince bu işin dükkân katında, gelen geçenin göreceği bir yerde sergilenmesini sağlamak için düşünmeye başladım. Seçeneklerimizi değerlendirirken, Gülçin’in neredeyse her gün gittiği MSGSÜ Fındıklı Kampüsü’ne çok yakın bir konumdaki Merdiven Art Space aklımıza ilk gelen yer oldu. Merdiven bir süredir alt katı da mekânına eklediği için aklımızdaki mekân kompozisyonuna uyuyordu. Merdiven’i yürüten koleksiyoner Hakan ve Banu Çarmıklı çifti sergi için tarih verince çalışmalara başladık. Merdiven’de içerideyken yoldan geçenlerin dönüp dönüp “Lif”e baktıklarını, birbirlerine gösterdiklerini gözlemliyorum. Göz göze geldiğimizde yoldan geçen insanları içeriye çağırıp sergiyi anlatmayı seviyorum. Öte yandan, nüfuz etmesi güç addedilebilecek katmanlı işlerin bile, iyi bir sunumla izleyiciyi yakalayabileceğine inanıyorum.

Peki, Gülçin, kişisel sergilerde küratörle çalışmak sanatçı olarak sana genel anlamda nasıl bir kapı aralıyor? Bu sergide Nergis’le nasıl bir işbirliği kurdunuz?

Gülçin: 1990’lı yıllarda sanatçılar bir araya gelerek sergilerimizin sadece küratörlüğünü değil neredeyse her şeyini kendimiz yapardık. Kişisel sergilerimiz de öyleydi. Zaten başka bir yol bilmiyorduk. Sonraları küratörlerin organize ettiği sergilere katılmaya başladık. Aslında küratörle birlikte çalıştığım ikinci kişisel sergim bu. Daha önce Galata Rum Okulu’nda gerçekleştirdiğimiz Koro adlı kişisel sergimde sevgili Derya Yücel ile çalışmıştık.

Elbette insanın kendi üretimine başka yerden bakan bir dış göze her zaman ihtiyacı oluyor. Hatta faydalı bile; işiniz kolaylaşıyor. Dert edindiğim fikirlerin sergi sürecinde açılıp genişlemesini önemsediğim için farklı kişilerin sergi sürecine dâhil olmasından müthiş haz alıyorum. Belki bir çeşit hocalık refleksiyle sergi küratörsüz dahi olsa, bir şekilde insanlarla paylaşmak gerekliymiş gibi gelir bana. Kişisel sergide küratörle çalıştığınızda bu süreç daha yoğun yaşanıyor. Gerek fikre gerekse mekâna karşılıklı olarak yeni unsurlar eklenip çıkarılıyor.

Nergis’le kurduğumuz ilişki tam da böyle gelişti. İlişkimiz küratör-sanatçı diyaloğunun çok daha öncesine dayanıyor. Birbirimizin üretimlerini takip ediyor, sanatsal duruşlarını yakından tanıyoruz. Her şeyden önce yakın oturuyoruz ve sıkça sohbet etme şansımız oluyor. Serginin içeriği ve kapsamı bu ilişki neticesinde doğdu. Bana göre sadece tekil sanat işleri değil, serginin kendisi de dile gelen bir ilişkiler bütünüdür. Bu noktada Nergis’le son derece doğal ve akışkan bir biçimde paslaşıyoruz.

Peki, bu anlattıkların bu sergi özelinde nereye oturuyor? Örneğin, Nergis’in önerdiği sergi başlığından mülhem, aynı adı taşıyan bir iş ürettin.

Gülçin: Evet, hatta adına da “Şefkat Nişanı” demekte hiçbir sakınca görmedim. Benim için bir çeşit taşlamaydı [gülüyor]. Pandeminin hemen öncesinde Daire Sanatçı Misafirlik projesi kapsamında Hatay grubunun mentorluğunu üstlenmiştim. O sırada başka coğrafyalarda birbirine bağlanarak devam etmekte olan bir foto performans serisinden parçalar alarak işe başladım. Şimdiye kadar gün yüzüne çıkartmadığım bu seri doğa ve insana dair kimi materyallerle bedenim arasında deneyimlemeye çalıştığım garip diyaloğa dairdi. Üç yıldır sürekli evirip çevirdiğim yüzlerce performans fotoğrafıyla uğraşırken, kollanmamış kolların şefkatli bir güçle taşıdığı taşların kadına bahşedilmiş tüm şefkat nişanları karşısında keyifle sarktığını fark ettim, ki o performansı yapan da bendim. Dolayısıyla görselle kurduğum ilişki neredeyse doğrudan içeriden gelip rahme yerleşti. Daha çizerken aklımda yeri belliydi. Nasıl asılacağı da. Bu süreç “Taş-Kağıt-Makas” (daha önceki işlerime de bağlanan, çocuklukta oynadığımız bir oyuna da bağlanan) dediğim sürecin rahme inme anına denk gelmesiyle “Şefkat Nişanı” işinin ortaya çıkmasıyla sonuçlandı. Bu iş bireysel tarihimde sanatçı ve küratör olarak Nergis’le olan fikrî takip ve işbirliğimizin kıymetli bir göstergesi olarak konumlanıyor.

Nergis, bir yorumla diğer soruma geçeyim. Sergi turlarında küratörlerin değindiğine pek sık rastlamadığım “içeriden” konulara girdiğini, kimi zaman sanatçıyla aranızda geçen diyaloglara referans verdiğini fark ediyorum. Keza, sanat ekosistemine ve sanatsal tüketim ve yorumlama alışkanlıklarına dair tespitlerini de işleri birbiriyle konuşacak şekilde yerleştirirken aktif biçimde kullanıyorsun. Örneğin bir duvardaki “Abla” ve “Aabi” dokumalarının karşısına yerleştirdiğin, hiperrealist “Şefkat Nişanı” çiziminden bahsederken dokuma tekniğiyle çizim teknikleri arasında algılanan sözde hiyerarşiden dem vurdun. Burada, sergideki işleri de ilgilendiren nasıl bir hiyerarşi kırımıyla karşı karşıyayız?

Nergis: Sevgili Zeynep, bu çok derin ve anlamlı tespit için teşekkür ederim, beni can kulağıyla dinlemişsin! Gülçin’den “resim erkek icadı, merkezi perspektif, oran orantı filan” cümlesini ilk duyduğumda çok iddialı gelmişti ama düşündükçe hak verir oldum. 1970’lerde feminist sanatçıların resimden kaçındıklarını, alternatif mecralara giriştiklerini düşünürsek… Hatta daha gerilere gidip I. Dünya Savaşı’nın sonlarına doğru Sophie Taeuber ve Hannah Höch gibi Dadacı kadınların dikiş nakış, kolaj gibi yeni mecralara yöneldiklerini de hatırlayabiliriz.

Gözlemlediğim kadarıyla sanat izleyicilerinde, hatta sanat profesyonellerinde bile bir malzeme hiyerarşisi var. “Ben resim sevmiyorum, video bilmiyorum, heykel bana göre değil,” gibi ifadeleri sıklıkla duyuyor, yadırgıyorum. Kavramlarla ilgilenen sanatçılarınçoğu için malzeme pek önemli bir yerde durmuyor. Dolayısıyla Gülçin’in füzen ve kalemle kâğıt üzerine yaptığı “Şefkat Nişanı” resmi kavramlarla düşünen bir sanatçı olarak gerektiğinde elbette resim de yapabileceğini gösteriyor. Öte yandan, 1980’li yıllarda hiperrealist tarzda resimler yapan ve hatta daha sonra taşlarla yaptığı resimlerinden birine “No Name/İsimsiz” yazan bir sanatçı olarak, düşünce ve üretim dünyasındaki zenginlikleri de ortaya koymuş oluyor.

“Şefkat Nişanı” 

Nergis’in eleştirel teoriye dayanan aktif küratörlük tutumu sergi başlığında doğrudan kendini gösteriyor. II. Abdülhamit’in hayır ve yardım işlerinde başarılı görülen kadınlara verdiği bir madalya olan şefkat nişanı olgusu (açılıştaki turda bahsettiğine göre) başta soru işareti oluşturmuş sende. Bazen spiral şeklinde seyreden bu düşünsel süreçleri son derece kıymetli buluyorum. Tereddütlerle örülü düşünsel estetiği daha çok gündeme getirmeliyiz bence. Bu minvalde sorayım, başlangıçtaki şüphelerinden bahsedip nasıl ikna olduğunu anlatır mısın?

Gülçin: Sergilerin adları, içerikleri benim için çok önemlidir ve işlerimi adlarından ayrı düşünemem. Sergilerimi de. Nergis bu sergi başlığını önerdiğinde ilk etapta çok beğenmekle birlikte, Şefkat Nişanı’nın taşıdığı arka plan nedeniyle duraksadım. Elbette bu başlığı kullanmak zorunda değildik. Bir yandan o kadar iyi bir başlıktı ki bu isimden vazgeçemedim, yaşadığım tedirginliğin üzerine gittim. Bir süre hesaplaştıktan sonra üç yıl önce yapmış olduğum fakat gün yüzüne çıkarmadığım, yukarıda bahsettiğim foto-performans serimin parçalarını dâhil etmeye karar verdim. Sonuçta ortaya çıkardığım görsel, bendeki şefkat nişanının imgelemine oturdu ve rahatladım. Böylece başlığı kendimce sergiye mâl etmiş oldum. Yani bir çeşit paslaşma ve birlikte üretme deneyimi yaşadım.

Şefkat Nişanı benim işlerimin odağında yer alan iktidar ilişkilerinin bir başka versiyonuydu fakat ağır bir toptu. Sürecim metaforik anlamda nişanı taşlamakla sonuçlandı gibi geliyor bana. Erkek insanın lütfuna mazhar olarak yaşamını sürdüren kadına bahşedilen, şefkat katına yerleştirilen şefkatli-mirasçı bir göstergeyi ağır ve meşakkatli bir yoldan taşladım. Buradaki işlerde güç ilişkilerine yönelik kimi şiddetli kimi şefkatli ironik bir yaklaşım görülse de, sergilemeye karar verdiğimiz işlerin geneli Türkiye Cumhuriyeti’nde yaşayan kadına dair. II. Abdülhamit zamanında erkeğin şefkat kolu olarak nişanlanan kadına dair bilindik tarihsel bir izlek sunmuyorum, ancak şefkat ve nişan kelimelerini takip ederek, onların bugünkü izdüşümüne ulaşabildim. Derken otuz beş yıl önce hiperrealist tarzda boyadığım taşlara geri döndüğümü, o taşları taşırken değil, “Şefkat Nişanı”nı çizerken fark ettim. Belki çoktan dönmüştüm, fakat o taşları çizerken insanın kafasına taş düşmesi ilginç oluyor doğrusu… Bu olgu dışarıda değil, yanı başımızda. Resim serüvenim hiperrealist tarzda başlayıp ekspresif tarzda kalmıştı. Sonrasında gerekmedikçe çizmedim. Bunca yıl sonra bu ikiliği de “Şefkat Nişanı”na yerleştirmiş oldum.

Nergis: Şunu eklemek isterim. Her ikimiz de etimolojiyle, kelimelerin kökeniyle ilgileniyoruz; kelimelere düşkünüz. Şefkat kelimesinin ilk anlamı “acıyarak ve/veya koruyarak sevmek.” Ya da vajinaya açılan bir organ olan rahim aynı zamanda “koruyan, acıyan, merhamet eden” anlamlarına geliyor. Örtük bir yolla da olsa, zihinlerimizi buluşturan değerli bir denk geliş. Bu nedenle “Şefkat Nişanı” işi küratör-sanatçı sürecimizin performatif bir çıktısı benim için.

Merdiven Art Space’in giriş katı ile bir üst kat arasında nasıl bir mekânsal geçiş kurguladınız?

Nergis: Merdiven iki katlı bir mekân olduğu için hareket etmekte özgürdük. Giriş katta ailede başlayan toplumsal cinsiyetin inşasını ele aldık; toplumsal cinsiyete bireysel ve ailevi açıdan yaklaştık. Serginin çıkış noktası olan “Lif” adlı işin yakınlarına, yolunarak AİLE yazılmış baba koltuğunu yerleştirdik. “ABLA” ve “AABİ” adlı, daha önce Depo’da sergilenen diptik işin sergide yer alması kaçınılmazdı. Bu diptik işi pek çok anlamda etkileyici buluyorum. Eskiden “abi yanlış, ağabey diye yazılmalı,” denirdi. TDK’ya göre de kelimenin doğru yazılışı ağabeydi. Bu, beni her zaman sinir etmiştir. Ağa ve bey kelimelerini koruma ısrarının, kimileri için, aşındırmakta olduğumuz hiyerarşik ve feodal konuma tutunma, onu yeniden üretme arzusundan kaynaklanabildiğini düşünüyorum. Geçen yıl bir proje metninde kullandığım abi kelimesine tashih verilince dildeki bu ısrarın yaygınlığını fark ettim. Oysa abi yazılışı TDK’ya bile girmiş durumda. Acar Burak Bengi bu kelimeyi “Bilinçlerden […] bir an önce kazımak şart,” der. Nitekim Bengi’nin de belirttiği gibi kardeşler arasında “ağa-beylik”(ve şüphesiz her tür ağalık) kanserojen bir bilinç genidir.^[2]

Almanca ve Fransızca gibi dillerin aksine nesnelerin cinsiyeti olmadığı için Türkçenin cinsiyetsiz olduğu söylenir. Öte yandan, Türkçede akrabalık ilişkileri ikili cinsiyet rejimine uygun biçimde heteronormatif kalıplarla isimlendiriliyor. Gülçin’in “abi” kelimesine okunduğu gibi bir “a” harfi daha eklemesi ve abla ile abi kelimelerini harf sayısı açısından eşitlemesi zihin açıcı. Yukarı kata geçerken, nişe A işini yerleştirdik. Akışkan cinsiyetli ellerin yukarısında duran ışıklı A işi ise, “Abi, abla, aile, anne” gibi aileye içkin kelimelerin baş harfi olarak karşımızda dursun istedik.

Yukarı katta Gülçin’in Gözde İlkin’le birlikte gerçekleştirdiği “Kredi aldım” adlı video işi var. Bu videoda akışkan cinsiyetli iki birey olarak düğünde toplanan bilezikleri takıp çıkarıyorlar. Düğün yapmak için kredi çekmek, sonra düğünde toplanan altınlarla borçları kapatmak, Türkiye’de evlilik ritüellerinin önemli bir parçası. 2007 tarihli bu işin yeterince görülmediğini düşünüyorum. İlk gösteriminde, izleyicilerin alıp götürebildiği sahte altın bileziklerle (söylemesi bile komik) birlikte sergilenmiş. Şefkat Nişanı sergisi için sahte altın bilezik fiyatlarına baktığımızda bu piyasanın da inanılmaz yükseldiğini fark ettik. Altın fiyatları arttıkça düğünlerde sahte altın takıldığını etrafımdan da haberlerden de duymuştum, arz-talep meselesi [gülüyor]. Bağımsız ve sponsorsuz gerçekleştirdiğimiz bu sergide, Gülçin bu video işten geriye kalan sahte altınları sergi açılışında koluna takarak daha ekonomik bir çözüm üretti! “Kredi Aldım” videosu, ayrıca günümüzde işlerini heyecanla izlediğim feminist sanatçı Gözde İlkin’in Halı Atölyesi’nden hocası Gülçin’le hiyerarşiden uzak, yan yana ve göz hizasında üretimini de gösteren sanat tarihsel bir iş.

Giriş katında yer alan “baba koltuğunu” üzerine oturulmayacak şekilde arka ayaklarından yükselterek sergiliyorsunuz. Yasağın performatifleşmesi diye okuduğum bu durum işin anlam dünyasına dahil oluyor. Neden koltuğa oturulmasın istedin ve geleneksel aile evlerinde bu koltuğa neden babalar oturuyor?

Gülçin: Aslında anaerkil bir iktidarla büyüdüm. Buna rağmen evimizde bir baba koltuğu vardı. Hâlâ duruyor. Bu işi yaptığımda baba koltuğu adlandırması popüler kültürde henüz yerleşmemişti. Ona direkt baba koltuğu demesem de babamın koltuğundan yola çıkıyordum. Anne baba, abla, abi kodlamaları üzerinden okuduğum bu coğrafyadaki kadın oluş hallerinin Aile’ye varması ve her bireyin bundan nasibini almış olmasını kurcalamam kaçınılmazdı. Babaların iktidarlık hallerini bir koltuğa indirgemek değil ama en azından ironik anlamda koltuktan yola çıkmak önemliydi. Koltuğun maruz kaldığı, üzerine oturan kıçın bağlı olduğu erkekler arası simbiyotik ilişkiler bütünü maddeye işlemiş gibi (yani koltuğa, yani kadifeye). İçerisinden yolarak çıkartmayı denediğim kıçlar külliyatında ciddi harflerle yazılmış Aile sözcüğü çıktı.

Bu koltuğu birçok kez sergiledim ve son iki sergilemede arka ayaklarını yükselttim. Bu sergi için arka ayakları değiştirip daha yüksek olanlarını taktırarak onu oturulmaz kıldım. İlk sergilememde yolduğum kadife tüyleri üzerinde bırakmıştım. O zaman da üzerine oturulamıyordu. Elbette her koşulda oturanlar oldu. Sonuçta yıllarca oturulmuş, fonksiyonunu icra etmiş bir koltuktu. Yaptığım müdahale içine almakla ilgili değil, yıllarca yaşanmış olanı içinden çıkarmakla ilgiliydi. Koltuk hâlâ koltuktu fakat kültür tarihi içinde gördüğü muamelenin açık edildiği bir görünüme büründü. Artık o koltuğun “söylenmeyerek performe edilmiş bir yasağı” değil, performe edilerek gösterilen, içindekine bakmayı tercih ettiren bir koltuk olduğunu düşünüyorum.

Sergi metninde, “Cumhur Kadın” işinin 2018’de Sanatatak tarafından hazırlanan “Tüm Zamanların En Feminist İşleri” seçkisine girdiği belirtiliyor. ’90 kuşağından bir sanatçı olarak feminizmle ilişkin nasıl evrildi?  Güncel sanatın yakın tarihine retrospektif bir bakışla, kendine feminist demediğin zamanlarda ürettiğin işler yine de feminist kabul edilir mi sence?

Gülçin: “Cumhur Kadın” işim kendime feminist dediğim zamanlara denk geliyor. Bunu demediğim zamanlarım da vardı. Hatta o dönemlerde birçoğumuz feminist işler yapsak da kendimize feminist demiyorduk. O süreci hazmetmek zaman aldı ve feminizm bu coğrafyada daha bir içselleşti, yerine oturdu. Bugün geriye dönüp baktığımda, kendine feminist demeyen feminist kadınların arasında büyüdüğümü görüyorum. Gel gör ki içinde büyüdüğüm sol jargonda bizlere kadın erkek ayrımı yapmadan konuşmak gerektiği öğretildi. Abilerin diline sonuna kadar maruz kalarak, ayrımsız konuşmamız gerektiğini düşünüyorduk. Bu söylemi benimseyen erkekle hesaplaşmam daha sonraki yıllara denk geliyor. Ayrıca kadın sergilerine çağrılmak gibi problemler de vardı. Erkekler “erkek sanatçılar sergisi” diye bir başlıkla davet almıyordu, fakat bizim kuşağın kadınları “kadın sanatçı” olarak niteleniyordu. İşlerimin çoğu kadın bedeni üzerinde şekillenen iktidar ilişkileriyle ilgili. Dolayısıyla feminist izlek üzerinden rahatça okunabilir.

“Cumhur Kadın”

Sergi metninde Ahu Antmen’in Gülçin’in Duble Hikâye sergi kataloğunda yaptığı bir yorumu ve Seher Uysal’ın “1980 Sonrası Çağdaş Türkiye Sanatında Sanatsal Bir Eylem Olarak Dikiş ve Sanatsal Bir Malzeme Olarak Tekstil” (2014) başlıklı tezindeki bir tespiti beraber okuyorsun. Bu bahsi burada da açar mısın?

Nergis: Bu kısım benim için özellikle önemliydi. Herhangi bir metin kaleme almadan önce o sanatçı ya da konuyla ilgili yazılmış metinleri taramayı, tezlere bakmayı, benden önce söylenmiş sözlerin bilgisine hâkim olmayı önemsiyorum. Ahu Antmen 2014’te Gülçin’in Duble Hikâye sergi kataloğu için kaleme aldığı yazısında, onun 1990 kuşağı sanatçıları arasındaki yerini ele alırken, bu kuşak sanatçılarının “feminist olmadıklarını” ifade ettiğini, oysa üretimlerinin feminist pratiklere yakın olduğunu belirtiyor. Bu konuyu feminist küratör Kari Conte’yle de uzun uzun konuşmuştuk, sekiz yıldır sanatçılarla çalışan biri olarak özellikle önceki kuşakların üretimleri feminist özellikler gösterse dahi “feminist olmadıklarını” ifade etmesi hep ilgimi çekmiştir.

Geçtiğimiz günlerde Daire Açık Atölye Sanatçı Programı’nda tanışıp işlerini çok sevdiğim sanatçı Seher Uysal ile de Türkiye’de feminist sanatı konuşurken bu konu açıldı. Daha sonra Seher’in 2014’te tamamladığı “1980 Sonrası Çağdaş Türkiye Sanatında Sanatsal Bir Eylem Olarak Dikiş ve Sanatsal Bir Malzeme Olarak Tekstil” başlıklı sanatta yeterlilik tezine baktım. Seher Türkiye’de sanatçı kadınların “kadın sorunları” üzerine üretimlerde bulunmasına, kadın haklarıyla ilgili talepleri ve eşitliğe yönelik düşünceleri paylaşmasına rağmen feminizmi bir kelime olarak sahiplenmediğini yazmış; bunu ben de gözlemliyorum.

Fakat fikirler kaya değil, aksine su gibi akışkandır bence. Her gün düşünüyoruz, yeni bir şeyler okuyor, öğreniyoruz. 2023 yılından bakarken, Gülçin’in kuşağındaki sanatçıların feminizmi artık özgürce kucakladıklarını söyleyebilirim. Gülçin’in de bahsettiği, İstanbul’da 2000’li yıllarda açılan ve yaşayan sanatçıları kapsayan “kadın sanatçılar” sergileri, feminizmin bir düşünce hareketi olarak doğru algılanmasını engellemiş bence. Neyse ki artık meselenin biyolojik cinsiyet olmadığı anlaşıldı. Kuir/feminist perspektifler daha çok tartışılır oldu. Tabii ki hâlâ feminist teorilerden uzak duranlar var. Gülçin postmodernist teorilere de hâkim olduğu için dönüşümü kucaklayan bir sanatçı. Bu sergi iki cis kadın tarafından yapıldığı için değil, kuir/feminist bir perspektifle hazırlandığı için feminist bir bakışa sahip.

Daha önce sergilenmiş bu işlerin yeniden, farklı bir feminist okumayla sunulması senin için ne ifade ediyor?

Nergis: Bağımsız sanatçılarının çok güçlü işlerinin ıskalandığını düşünüyorum. Yüksek lisans tezimde II. Dünya Savaşı sonrası Paris Ekolü’nde yer alan Tiraje Dikmen’i çalıştım ve daha sonra Murat Sinkil (1952-2018) monografisini kaleme aldım. Özellikle Murat Sinkil biyografisi bana, etrafımda yer alan, güçlü işler ürettiğine ve düşünce dünyasına inandığım bağımsız sanatçıları daha çok desteklemem gerektiğini fark ettirdi.

Kültür-sanat ortamımızın cis erkeklere göre şekillendiğini deneyimliyorum ve son yıllarda hiyerarşik ilişkilerden uzak duruyorum. Biraz daha açmam gerekirse, bana (sözle değilse bile imayla) otuzlarının başında genç ve minyon bir kadın olduğum hatırlatıldığında bunu normalleştirmiyorum. Hanım hanımcık değil, “tat kaçıran” bir feministim. Ahu Antmen, Gülçin’in sergisini kaleme alırken yaramaz kız olmaktan bahsediyor.“Kadınların kimliklerine dair eril tasarrufların ön planda olduğu toplumlarda, kendini konuşan, ‘çok’ konuşan; politik tavrını cesur ve çekincesizce dile getiren, ‘çok’ bilen; gördüğü çarpıklıklara işaret eden, ‘çok’ bakan; sinmeyen, ‘çok’ olan; kendi bildiğini yapan, artık çok olan kadınlardır ve onlar ‘yaramaz’lardır.”  Sanırım Şefkat Nişanı sergisi, bir yerlerde benim gibi hisseden kadınlara ve akışkan cinsiyetli bireylere, “tat kaçıran” feministlere ve yaramazlara ulaşmak ve onlarla duygudaşlık kurmak için yapıldı. Sergi açıldığından beri aldığımız mesajlar, gelen yorumlar, bu söyleşi dâhil olmak üzere yazılıp çizilenler serginin alımlandığını gösteriyor; buna çok memnunum.

Malzeme ve teknik açısından klasik resmin dışına çıkmayı, “henüz popüler değilken” dokuma işler üretmeye başlamış olmayı (ve halen bunu sürdürmeyi) yerleşik kurumsallıklar açısından bir başkaldırı olarak görüyor musun? Evetse, nasıl bir başkaldırı bu?

Gülçin: Medyumun değişmesi sanat tarihinde yüzyıllar boyu erkek akılla biçimlenmiş sanat tarihi kanonlarının sağından solundan bakabilmenin önünü açan bir kırılmaya neden oldu. Sanat tarihine baktığımızda 70’li yılların kadın hareketleri paralelinde sanatçı kadınların daha çok bilindik resim-heykel gibi formlarının dışındaki alanlarda, mesela performans alanında çok daha fazla etkili olduklarını görürüz. Kadının kendi bedeni üzerinden inşa edilen bu yaşam biçimine itiraz etme ve bedenine sahip çıkıp onu kendisi ve toplum için normalleştirme sürecinde medyumların iktidarının delinmesini önemsiyorum. Bir zamanlar resim heykel gibi alanların ortak popüler adı plastik sanatlardı. Yani biçim veren sanatlar… Gündelik hayatta kadının biçim verdiği tonlarca medyum erkek adam tarafından kullanıldığı, yenilip içildiği hâlde sanatın dışı olarak algılandı. Sanata dair olan ise bu dönüşen gündelik yaşam nesnelerinin erkek tarafından sınıflandırılması, yine o kameranın arkasındaki gözce değer kategorisine sokulmasıyla mümkün oldu.

Bana göre artık medyumun iktidarından komple kurtulmak gerekiyor. Materyale, kendimiz gibi yaklaşmayı becerdiğimizde sanki önümüzde daha iyi bir dünya açılacak. Madde ile aynı kulvarda koşmak, onun biçim verilebilir olduğunu düşünmeden, kendimize değer biçmeden ilişki kurmak gerçekleştirilebilir bir yol gibi. Medyumu kendine hizmet ettirmek değil de medyumun dilini yakalamaya çalışmak, kendine, dünyaya dair bir çok bilgiyi içinde barındırıyor bence. En azından daha sınıfsız ve bütüncül bir yaklaşım. Diyeceğim, böyle bir noktadan bakıldığında medyumların iktidarını delmek her anlamda başkaldırıdır. Bugünkü üretim ve tüketim biçimlerine, kadın oluş-erkek oluşa, resim oluş-heykel oluşa, zengin ya da fakir oluşa.. Lakin bu başkaldırı yöntemi önceki yöntemlerden farklılık içermeli. Diyalektik karşıtlığa değil, net bir kelimeyle ifade etmeyi beceremeyeceğim bir oluşa işaret etmeli sanki.

Son olarak, her ikinizin de zihnini meşgul eden kavram ve konuları merak ediyorum. Neler okuyor, neler üzerine kafa yoruyorsunuz?

Nergis: Göçebe bir zihnim olduğu için okumalarım metodolojik değil, içgüdüsel. Kasım ayında ilham aldığım meslektaşım Dr. Ceren Özpınar’la birlikte “Hitting Home: Representations of the Domestic Milieu in Feminist Art” başlıklı bir konferansta “Inside the Red Mansion: Home, Sisterhood, and Füsun Onur’s Art” başlıklı bir sunum yaptık. Konferanstan seçilen sunumlar Image and Text dergisinde yayımlanacak. Ceren’le sunduğumuz metni makaleye çevirme teklifi aldık, onun için uğraşıyoruz. Yaz sonundan beri, yeni materyalist düşünür Jane Bennett’a odaklandım, özellikle Vibrant Matter kitabındaki “thing-power” (şey-kudreti) meselesi üzerinden Füsun Onur’un üretimine bakıyorum. Son zamanlarda partnerim Uras Kızıl’ın da etkisiyle yeni materyalizmle ve yeni feminizmlerle ilgileniyorum.

Dediğim gibi sıçramalı bir zihnim var ve geçen gece yarısı uyku tutmadığı için Halide Edip Adıvar’ın Vurun Kahpeye romanını tekrar okudum. Ya da son yıllarda daldığım Malik Aksel külliyatının eksik kitaplarını tamamlıyorum, Aksel’in Resim Sergisinde Otuz Gün kitabını okudum birkaç ay önce. Bugünlerde Murat Gülsoy’un Ressam Vasıf’ın Gizli Aşklar Tarihi kitabını okuyorum, bitince bir eleştiri yazısı yazacağım. Sırada geçen gün hem sergimize gelen hem de hep birlikte lansman konuşmasında olduğumuz feminist gazeteci Rebekka Endler’ın Eşyaların Patriyarkası adlı kitabı var.

Gülçin: Ne yok ki? Özellikle pandemi sonrası tüm dünyada bu denli değişen, dönüşen yaşama biçimimiz üzerine düşünüyorum. Bu yaşama hızla adapte oluşum karşısında inanılmaz şaşkınım. Yüzyıllar geçmiş ama geçmemiş gibi. Sanki ellerimin daha çok farkındayım. Bu arada “dokuma”dan başlayıp doğal boya ve artırılmış gerçekliğe uzanan, bunlar arasındaki çevrime odaklanan, müthiş insanlarla birlikte çalıştığım bir proje yürütüyorum.

Şu ara okuduğum iki kitaptan biri James Bridle Yeni Karanlık Çağ, diğeriyse geçenlerde yazarıyla da tanışma fırsatı bulduğum Rebekka Endler’in Eşyaların Patriyarkası. Aslına bakarsanız, en çok insanlar arası diyalogları düşünüyorum. Bir arada yaşayabilmenin alternatif dilini.