Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.
Kadın rahmine girmeden dünyaya gidilmez mi? Bu
mübarek dünyanın başka bir kapısı yok mu?
Hoca, Maske ve Ruh
“Trak, tiki, tak
Makinalaşmak istiyorum,
Mutlak buna bir çare bulacağım,
Ve ben ancak bahtiyar olacağım
Karnımda bir türbin oturtup
Kuyruğuma çift uskur taktığım gün!
Trüm, trüm, trüm
Trak, tiki, tak!
Makinalaşmak istiyorum!”[1]
Kalın bir ses söylüyor Nazım Hikmet’in şiirini. Trüm, trüm, trüm! Sahnede hapishane üniformasına benzer kostümleriyle “alay alay maskeli makine-adamlar,” ortadaki bir tekerlek üstüne konmuş değirmen taşını ağır ağır çevirip, uygun adım dönüyorlar. Trak, tiki, tak! Değirmen taşının üstünde ele ele tutuşmuş erkekler, üstlerinde siyah frak, hepsinin yüzünde aynı maske: “Alınlar arkaya kaçık, gözler içeriye çökük, sımsıkı, kısık, ince, renksiz dudaklar.” Erkeklerin arasından görünen kadın halkasının, maskelerinin arkasındaki gözleri “gayritabii bir hummayla yanıyor”. Makine-adamlar değirmeni döndürdükçe bu erkek ve kadın halkası da başlarının üzerinde yükselen kızıl ışıklı iki yazının altında dönüyorlar: “Kudret” ve “Para”. Trak, tiki, tak! Derken sahne kararıyor. “Beyaz cüppeli, beyaz sarıklı bir ihtiyar” beliriyor perdenin önünde: “Maskeler veyahut ruhlar? Bu meseleyi halletmek, birinden birini seçmek size aittir!” Anlatıcının “siz” derken parmağını uzattığı yerdeyiz, seyirci koltuğunda.
Açılışı Nazım Hikmet şiiriyle yapması yeterince şaşırtıcı değilmiş gibi, Halide Edib’in dört perdelik oyunu Maske ve Ruh trak, trik, tak’ların arasından 14. asrın Akşehiri’ne, Nasreddin Hoca’nın ölüm döşeğine götürüyor bizi. Çok geçmeden hocayı “deve şeklinde pembe bir bulutun üstünde”, meleklerle gözü gibi sevdiği boz eşeğini yanına almak için pazarlık yaparken buluyoruz. Kalabalık hayvan ruhlarının meclisine uğradığımız sonraki sahnede eşeğin Hoca’dan pek de razı olmadığını anladıktan sonra, tilkiden, kuzudan, ayıdan, deveden ve kurttan ayrı ayrı dinlediğimiz insan zulmünü bir de “ülke zapt eden bir cihangirin”, Timurlenk’in doymayan kudret arzusunda görüyoruz. Moğol hükümdarının İbn-i Haldun’la matem ve iktidar üzerine sohbetini kanatlı siyah meleklerin ahiretin “Afrika hülyası” denen kısmındaki dinlenceleri takip ediyor. Ak yüzlülerden eziyet çeken siyah yüzlüler burada dinlendikten sonra isterlerse ışığa, esas Cennete geçecekler. Ama tuhaf ki oyundaki ruhların hiçbiri ışıklı tarafla ilgilenmiyor, dünyayla meseleleri bitmemiş daha. Nasreddin Hoca sevgili eşeği için dünyaya geri dönmenin yollarını ararken, ona her şeyin yavan bir hakikat olduğu Cennetten de yasaklar ortadan kalktığı için hiçbir günahın tadının kalmadığı Cehennemden de yüz çevirmiş, dünyaya daha fazla ruh, daha fazla hülya ve rüya katmak isteyen Shakespeare eşlik ediyor. Bu orta cennetin diğer sakini İbn-i Haldun ruhlara “dünyadaki bir tedavi usulünden, psikanalizden” laf açıyor. Ahirette toplanan ruhların millet meclisinde insanlığın savaş ve yıkım döngüsüne çözüm arandığını görüp, ak, kızıl, biraz da eflatun fikirleri dinledikten sonra, Timurlenk’in Türkiye’nin kurucusu baş vekil Bay Timur’un, Nasreddin Hoca’nın Londra Türk Sefareti Başkanı Nâsır Cebe’nin ve Shakespeare’in de çıkarcı politikacı Mahir Torlak’ın bedenlerinde dünyaya, 21. yüzyıla dönüşlerine tanıklık ediyoruz. Londra, Akşehir ve “Makinalar ve Robotlar” şehri Kalopatya’daki yeryüzü yolculuğumuz modernitenin ve diktatörlük rejimlerinin, insanları ruhtan arındırarak maskeden ibaret, birbirinden farksız ama verimli, üretken, sorunsuz işleyen makinalara dönüştürme gayesinden ve “yeni dünyada bütün insanlığın içine çöken gurbet hissinden” geçiyor. Yer ile gök, dünya ile ahiret, madde ile ruh, tikel ile evrensel arasında zikzaklı yolculuğumuz 22. yüzyılda, bir önceki asırda “ruh lakırdısını edeni aforoz eden” insanlığın, şimdi “ruhtan başka lakırdı etmediği” bir zamanı yaşadığı müjdesiyle son buluyor.
Bu baştan sona tuhaflıklarla bezenmiş kalabalık oyun şüphesiz Halide Edib’in en şaşırtıcı metni. 1937’de Yedigün dergisinde tefrika edilen fantezi piyesin yazılma ve yayınlanma süreci de metnin kendisi gibi karışık. Edib’in kişisel yazışmalarından 1935’te İngilizce kaleme aldığını anladığımız oyun Masks or Souls? adıyla ancak 1953’te, iki Türkçe versiyondan -1937’deki Maskeli Ruhlar tefrikası ile Maske ve Ruh adını taşıyan 1945’te Remzi Kitapevi baskısı- epey sonra ve onlardan önemli farklarla yayımlanıyor.[2] Kanon dışı kalmasına ve uzun müddet unutulmasına rağmen, Maske ve Ruh son yıllarda Halide Edib yazınının önemli bir dönemeci olarak hak ettiği ilgiyi görmeye başladı aslında. Hülya Adak, ikinci dünya savaşı deneyiminin Masks or Souls?’u Türkçe metinden nasıl farklılaştırdığını incelerken, Tamarlane’in (Timurlenk) yalnızca Bay Timur’un bedeninde değil, Hitler ve Mussolini karakterleriyle de cisimleşerek dünyaya döndüğü İngilizce oyunda, Halide Edib’in Tek-Adam-Tanrı rejimlerinin bütünsel bir eleştiri yaptığına, Kemalizm’le hesaplaşmasının netlik kazandığına dikkat çekiyor.[3] Benzer şekilde Özlem Eser Boyd Maks or Souls?’un Halide Edib’i milliyetçilikten savaş karşıtı çizgiye taşıyan metin olduğunu tartışıyor.[4] Didem Ardalı Büyükarman da Maske ve Ruh’un aslına sadık 2018 baskısına yazdığı sonsözde “ruhun ve bedenin şekillenmesinde savaşların yıkıcı etkisini yaşamış” Halide Edib’in artık maskeler ardında gizlenen gerçekle ilgilendiğini söylüyor.
Bu yazınsal dönemecin Halide Edib’in değişen siyasi pozisyonuyla ilgisi olduğu, metinlerin de bu değişimi farklı şekillerde imlediği muhakkak. Ama oyunlarda kurduğu sürreal dünyanın merkezine koyduğu maske ve ruh ikiliği, Halide Edib yazısının içinden doğan bir çatışmaya, duymak ve duyumsatmak isteyen ruh-yazının, donduran, örten bir maske-yazı ile hesaplaşma olanağına, belki de arzusuna da işaret ediyor bana kalırsa.
Maske ve Ruh’un adından başlayarak bizi davet ettiği bu ikilik, daha prologda bir seçme zorunluluğu olarak konulmuştu karşımıza. “Her ruhun toprak üstünde geçirdiği demlerde yüzüne taktığı bir et maskesi vardı.” Bu “zavallı et parçasının bütün çektiklerine sebep, içindeki ruhtu.” Oyunun başka karakterler ağzından sürekli tekrarlanan repliklerinde maske, beden gibi maddesel ama bedenin kendi dışındaki maddeyle ilişkisinden yoksun bir et yığını olarak tarif edilir durmaksızın. Daha doğrusu bedene maddeyi duyumsatanın ruh olduğu öyle çok vurgulanır ki beden de bedeni saran madde de varlık alanından dışlanırlar: “Maskeler elem çekmez, gözyaşı dökmez, sevmez, nefret etmez! Maskeler ruhlara musallat olan gönül azabını bilmez! Maskeler mezardan sonraki meçhul alemin hülyasıyla, fena rüyasıyla melül değildir. Maskeler fani, ruhlar ebedidir.” Duyuran, duyumsatan, hissettiren, hatırlatan, musallat olan ruh olduğundan, insanlığın ruh denen beladan kurtulması hem öznelliği, tekil tecrübeyi, farkı ve başkalığı ortadan kaldıracağı için başta Bay Timur olmak üzere insanlığı tekleştirmek, aynılaştırmak isteyen diktatörlerin temel gayesidir; hem de ruhtan arınmış, makinalaşmış insan verimli bir üretici, büyük makinanın sorunsuz işleyen bir dişlisi olacağı için modern yeni dünyanın ilerlemeci arzusudur.
Oyun boyunca bu yeni dünya düzenini savunan karakterler “vaktiyle ruh diyen, ruh işiten Şark’ın” Garp’ın hayaline baka baka “vücut der vücut işitir” hale gelmesinin bir ilerleme adımı olduğunu, ruhun artık “kör bağırsak gibi sebebi, vücudu kalmamış bir uzuv” olduğunu tekrarlar, ruhu ortadan kaldıracak yeni usulle insanın “rüyadan, hülyadan ve hayaletten de şifa bulacağını” iddia ederler. Bunun mümkün olmadığını, çünkü ruhun “bir hastalık, mikrop değil varlığın kendisi” olduğunu söyleyen İbn-i Haldun’dur. En zengin insanın bile “içinde ekmekle, suyla, altınla doymayan bir açlık vardır.” İşte “bu açlığı duyan azaya ruh derler.” [5]
Bu ebedi açlığın karşısında, oyunun maske söyleminin modernleşmenin ve tekleştirme gayesindeki diktatörlüklerin “insanın yüzüne bir maske olarak oturarak, insana dair tüm ifadeleri yok ettiğini”, ruhun maskelere bürünerek “bir anlamda dondurulduğu fikrinin” tüm oyuna hâkim olduğunu düşünür Nedim Saban.[6] Gerçekten de oyun boyunca, vücut-ruh ikiliği diye telaffuzlar araya karışsa da, metnin neden ruhun karşısına bedeni değil maskeyi koymakta ısrar ettiğini, maskenin bedenden nasıl bir farkı olduğunu prologda gördüğümüz, ruhlarını, yaşamsallığı, farkı ve başkalığı, tek tip, birbirinin aynı maskelerle örten makine-adamlar cevaplar gibidir. Peki öyleyse ruh yittiğinde mi bürünülür maskeye? Yoksa ruhu örten, donduran, giderek yok eden şey midir maske? Ya da arkasında yarattığı sahicilik efektiyle beraber hakikatin kendisi midir? Aslında Halide Edib’in yazısında, onu ilk günden itibaren bu soruların yörüngesine çeken bir merakı, belki tecrübeyi duyuran şeyler var.
Mesela daha 1905’te Harap Mabetler’deki “Ruh-ı Mütehaccir” [Taşlaşmış Ruh] metninde karşımıza çıkar maskeli ruh. Taksim Bahçesi’nin karşısında, ellerini “araba gürültülerine, insan alaylarının kımıldanışına” uzatan dilenci “acip bir sarı ile müstekreh muhtelif kırmızı et yığınlarından mürekkep ağızsız, burunsuz bir insan çehresi yahut bir ruh maskesi” diye betimlenir.[7] Yalnızlıkla devinen, adeta çağlayan bir ruhu, örten, gizleyen bir maskedir dilencinin çehresi. Bu yüzden insanlar onu görmeksizin yanından geçip giderler. Dilencinin ellerinin öne uzanışında “sesten, hareketten mahrum, mahpus bir ruhun” yalvardığını, ekmek değil temas dilendiğini tek anlayan, hayali ve hakikati bedeninde duyan, sezen kadın öznesidir Harap Mabetler’in. Bedenin dünyanın tüm uyaranlarına açık olduğu bir tecrübenin, gizleyen, örten maskeli bir varoluşla karşı karşıya konulduğu başka bir metin 1910 tarihli “Bilmem Topraklar Sıcak Mıdır?” isimli mensur şiirdir. “Cici, pahalı bir oyuncağa benzeyen” kalpleri, “suni bir harareti” etrafa saçan “pembe dudakları” ile kadınlarda, “işlenmiş yontulmuş birer maden levhaya benzeyen” kalpleriyle erkeklerde, şiir öznesinin yok oluşlarını duymak istediği bu insan yığınında Maske ve Ruh’un gözleri maskelerinin arkasında “gayritabii bir hummayla yanan” makina insanlarını önceleyen bir şeyler vardır. Ama içinden geçen maske ve ruh imgelerinden de öte bu erken metinlerin canlılığa yönelmiş arzusunun, yazınının ruhunu yaptığını; zaman zaman kayıp ve yasla maskelense de duymaya, görmeye, hissetmeye aç bir ruh-yazı ortaya çıkardığını söyleyebiliriz.
Diğer yandan, Maske ve Ruh’ta Bay Timur’un duyuran, duyumsatan, hissettiren, hatırlatan, musallat olan ruhu ortadan kaldırarak “mazi denen yedi başlı ejderhanın başını ezen bir memleket” kurma hayali, Halide Edib’in dünyayı duyuşa kapattığı, 1920’lerdeki milli anlatılarını yankılar gibidir. Dağa Çıkan Kurt’un, Ateşten Gömlek’in, Vurun Kahpeye’nin, Kalp Ağrısı’nın ve Zeyno’nun Oğlu’nun Ermeni çocukları, ortak bir vatan idealini, evi Anadolu olan ve evlerine el konmuş milletleri, soykırımı, Kürtlerin öznelliğini ve kendi kaderini tayin talebini anlatıdan silen, geçmişin çoğul ihtimallerini, şimdisi ulus-devletle kurulan bir Türklüğün tekilliğinde maskeleyen yazısı, Bay Timur’un hayalindeki memleketin ideal yazısıdır adeta. Ama Maske ve Ruh ya da Masks or Souls?, “başkalık içinde ahenk bulunamayacağı” iddiasıyla “bu dünyaya birörneklik içinde sulh, saadet ve istikrar” getirmeyi vaat eden Bay Timur’la, yani Mustafa Kemal’le ve Kemalist rejimle hesaplaşırken, başkalığı edebiyattan silen kendi payına, birörnekliği duyusal bir rejim olarak tesis eden yazının sorumluluğuna dönüp de bakmaz bile.
Halide Edib pek gönüllü bir tarafı olmadığı halde niyeyse hep “gönüllü sürgün” diye anılagelen, ancak Mustafa Kemal’in ölümüyle son bulacak on yılı aşkın sürgünün içinden yazmış; Paris’te yaşarken tefrika ettirmiştir Maske ve Ruh’u. Sedat Simavi’nin çıkardığı, kadrosunda Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Vâ-Nû, Nezihe Muhittin gibi isimlerin olduğu Yedigün’e düzenli yazmaya bir yıl önce başlamıştır aslında.[8] “Arka sokaktan görüş” ismini verdiği köşesinde, bu ismi neden seçtiğini de açıklayan bir yazı kaleme alır.[9] Kudret ve servet sahiplerinin Divanyolu’nda, burjuvazinin Orta Sokak’ta ve harpten sonra orta sınıfları kaybolan memleketlerde ahalinin yüzde doksanın Arka Sokak’ta olduğunu anlattığı bir sınıf, imtiyaz ve iktidar resmi çizer bu yazısında. Kendisi orta sokakta, burjuvazinin içine doğmuş olsa da bu sınıfın içinde hep bir asi olmuş, bugün artık “mevkii ve kazancı ne olursa olsun” arka sokağa yerleşmiş, dünyaya bundan böyle buradan bakacağını ilan etmektedir. Maske ve Ruh’tan geçen Nazım Hikmet şiirinin de ahirette kızıl fikirlerini duyduğumuz Komünistlerin de 30’ların ikinci yarısında, ülkeden ve yaşamını bağladığı ulus devlet idealinden kovulduktan sonra yakınlaştığı bu yeni çevrenin izlerini taşıdığını görebiliriz.
Halide Edib’in, her tür muhalefet ihtimalini yok etmeyi rejimin temel prensibi yapan Mustafa Kemal’le yollarının ayrılmasının ardından, yalnızca ülkeden değil, hemşire, onbaşı, çevirmen, Mustafa Kemal’in özel sekreteri ve en büyük yazıcısı olarak yer aldığı Millî Mücadele tarihinden, ulus-devlet inşasından, yaşamını ve yazısını tam manasıyla bağladığı Türk rüyasından da kovulduğunu Yusuf Ziya’nın 1928 Temmuz’unda İkdam’da yayınladığı makalesinin şu satırlarından daha iyi ne anlatabilir, bilmiyorum:
“Meşrutiyette sizi sahneye çıkaranlar birer birer mezara girdiler. Fakat sizi evinizden içeri sokmak mümkün olmadı. (…) Nihayet harp bitti, sulh oldu, ölen öldü, kalan kaldı, vatan kurtuldu ve siz işsiz kaldınız. (…) Mebusluk mu istiyordunuz, vekillik mi? Yoksa maazallah daha büyük bir şey mi? Hacm-i istiabisinden [kapasitesinden] fazla yolcu almaktan tevessua uğrayan [genişleyen] gönlünüzde kimbilir ne aslanlar yatıyordu!
Halide Edib’in 1908’de “kadınlığın biçareliğini” yırtarak çıktığı eve bir daha girmemesine yönelen öfke ne bu kadarla ne Yusuf Ziya’yla sınırlı kalır. Yaşadığı gönül maceralarından, Salih Zeki’yle, sonra Adnan Adıvar’la yaptığı evliliklerine, tazelik çağını çoktan geçmiş, “kartlaşmış” olduğundan, Mustafa Kemal’e aşkına karşılık vermediği için muhalefet ettiğine kadar hakkında söylenmeyen kalmaz; doğrudan kadınlığını hedef alan alaylarla saldırırlar Halide Edib’e. Nutuk sonrası kesip biçme, yeniden tanzim havasında yazılmış yazılardır bunlar hep. İngilizce yazdığı anılarında, verdiği röportajlarında kendini savunsa ve Türk ulusal anlatısına sadakatini kanıtlamaya çalışsa bile yaşamını bağladığı tamlık idealinden, son derece gurur kırıcı biçimde kovulmuştur bir kere. Maske ve Ruh, sonra Masks or Souls? bu hayal kırıklığından kaynaklandığı kadar, sürgünde, Hindistan’da ve Amerika’da gözlemlediği dünya meselelerinin siyasi perspektifini değiştirmesinin de sonucudur.
Timur: Hadi bakalım, geçmişi silip atma zamanı geldi. Tarihi geçmişleri olan eski uluslar toprağın dibinde uyumaya devam etsinler, gelecek biz genç ulusların olacak.
Mahir: Tüm medeni ulusların geldiği halk biziz, biz…
Timur: O bizim tarihöncesi geçmişimiz… çocuklara anlatılan zararsız bir masal… o uyuşturucudan bir anestetik veriyoruz ki geçmiş ulusun gururunu uyuşturabilelim.[10]
Türk Tarih Tezini anestetik, ulusun gururunu uyuşturmaya yarayan bir masal olarak hicveden, tek dil, tek din, tek kültür kurallarını alaşağı eden, Türklük mitinin faşizmle bağını net biçimde kuran metinde, Halide Edib’in eleştirdiği rejime müdahilliğini, mesela Yakup Kadri’nin “bu lisan değil, adeta bir büyüdür, damarlara afyon gibi tesir ediyor” diyerek övdüğü Dağa Çıkan Kurt dönemecinde Türk ulusal anlatısının hafızayı tarihle silmeyi, inkârı duyusallaştırarak millileştirmeyi başaran anestetik estetiğine büyük katkısını tanıyan en ufak biz ize rastlamayız.[11] Üstelik oyunun 21. yüzyıl anlatısında maskeyi temsil eden modernleşmeci kadın karakterler görsek de Shakespeare’den Wilson’a, İbn-i Haldun’dan Nasreddin Hoca’ya, hatta tilkilere, fillere ve boz eşeklere kadar yolculuklarına eşlik ettiğimiz ruhlar arasında tek bir kadına rastlamayız. Kendini duyumsayamayan yazı, cinsiyetini de maskelemiş; bir zamanlar gizli iniltilerini “gece gündüz, hayalde, hakikatte ve hatta eşyada ve fezada” duyduğu kadınları, ruhla beraber yüzleşmenin, sorumluluğun da dışında bırakmıştır.
[1] Nazım Hikmet, “Makinalaşmak İstiyorum,” şiirini 1922’de yazmıştır.
[2] Nedim Saban, “Halide Edib Adıvar Tiyatrosu (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi) Haliç Üniversitesi, 2016.
[3] Hülya Adak, Halide Edib ve Siyasal Şiddet, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2016.
[4] Didem Ardalı Büyükarman, “Halide Edib ve Tiyatro” , Kenen Çobanları/Maske ve Ruh, İstanbul: Can Yayınları. 2018
[5] Maske ve Ruh, s. 113
[6] Nedim Saban, s. 52.
[7] Harap Mabetler, s. 14
[8] İpek Çalışlar, Biyografisine Sığmayan Kadın Halide Edib. İstanbul: Everest Yayınları, 2013.s. 394
[9] Halide Edib, “Arka Sokak”, Yedigün, 1. Kânun 1937, Nr: 259, 29. Aktaran: Şadan Şahin Halide Edip Adıvar’ın Yedigün Degisi ve Tan Gazetesinde Çıkan Yazıları (1936-1944) İnceleme-Metin, Basılmamış Yüksek Lisan Tezi. İstanbul 2008.
[10] Masks or Souls’dan çeviren Hülya Adak, Halide Edbi ve Siyasal Şiddet…
[11] Yakup Kadri, “Dağa Çıkan Kurt”, İkdam, 1 Temmuz 1922, Nr: 9084, Halis Ahmet Özer, Roman Tenkidleri (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi) Marmara Üniversitesi, s. 111
