LGBTİ+ filmler ne demek? İçinde hasbelkader yazılmış LGBTİ+ karakterler olan filmler mi demek? Peki kuir hangi noktada devreye giriyor? En az 10 yıldır izlediğim hikayelerin ve motivasyonlarının birbirine bir şekilde benzediğini fark ettim: açılma hikayeleri, ailenin açılmaya verdiği dramatik veya çok liberal tepkiler, hayatta yolunu/kendini bulma çabası, sonunda başarı veya hüsran.
Ben bu yazıda aslında LGBTİ+ temalı filmlerden kuir filmlere geçişe dair bir şeyler yazmaya çalışacağım. Dolayısıyla başlarken belki şöyle bir ayrım iyi olur: Her kuir/LGBTİ+ karakter içeren film “kuir film” olmayabilir. Burada hedeflediğim, biraz daha hikayeye, forma (mizansen, kurgu) dair bir kuirlik. “LGBTİ+ filmler”in lubunya karakterler içeren filmleri “heteroseksüel” filmlerden ayırmak için film/dizi endüstrisinin kullandığı bir kategori olduğunu hatırlamak, bu ayrımları yapmaya çalışırkenki pozisyonumuzu sağlamlaştırabilir. Kuzey Amerika ve Kuzey Avrupa için kuir ve LGBTİ+ kavramları iki ayrı politik çizgiyi imliyor: ilki belki daha kolektifleşme ve sokak eylemi eğilimli, ikincisi sivil toplum ve savunuculuk odaklı. Türkiye’de LGBTİ+ aktivizmi ve kuir hareket arasındaki ayrım büyük değil. Yani biz bu iki kavramı birbirinin yerine kullanıyoruz. Bu yazıda ikisini ayrı kategoriler olarak düşünüyorum.
Bu ayrımları hikaye üzerinden düşününce, filmlerin açılma (comig out) merkezli hikayeleri bozma hali ve finallerinin açıklığı önemli hatlar. Uzun yıllar LGBTİ+ filmlerin meselesi açılma ve kendini bulma ekseninde seyretti. Öyle ki bu artık neredeyse LGBTİ+ filmlerin normu haline geldi. LGBTİ+ filmi yapan herkes bir miktar açılmadan da bahsediyor. Aşağıda bahsettiğim kuir filmler bence bu alandan kaçınan da filmler. Merkeze her daim bu “kendini bulma sürecini” koymuyor, koysa da bu durumla biraz oynuyor. Açılma filmlerinin kaynağı biraz da 1990’larda AIDS krizi aktivizmine paralel olarak okunabilir. Çünkü açılma ve bunun bir aktivizm stratejisi haline gelmesi bu zamanlara tekabül ediyor. Pek çok aktivist, akademisyen o dönem açılmanın ve dolayısıyla bir çeşit görünürlüğün devleti LGBTİ+’ları tanımak zorunda bırakacağını düşünüyordu. Keza öyle de oluyor. Ama bunun her durumda geçerli bir formül olmadığını, her zaman açılmayı öncelemenin güvenliğimiz ya da psikolojimiz için en ideali olmayacağını artık biliyoruz. Ken Plummer 1990’larda açılma meselesini, anaakım ve hegemonik bakışa ötekini tanıtan bir hamle, LGBTİ+ hareketin güçlenmesini sağlayan politik bir süreç olarak okuyor (1995, 178, 145). Açılma, kendini tanıma/bulma süreçleri kuir ve LGBTİ+ bireyler için gerçekten de çok önemli süreçler. Ama belki hayatımızın merkezinde “kadın” veya “erkek” olarak açılmak yoktur. Odaklandığım kuir filmlerin, bir çeşit belirsizliği de kucaklayan, bu açılma/açılmama ikiliğiyle oyun oynayan hikayeleri olabiliyor.
Aşağıda bahsettiğim kuir filmlerin çoğu açık uçlu bir sona evriliyor. Bu hikayeler genellikle LGBTİ+ filmlerindeki gibi açılmayla sonlanmıyor. Açılma hep bir belirsizlik ve yeni ihtimali de beraberinde getiriyor film biterken. Dolayısıyla ikili (“kadın” veya “erkek”) olarak açılmayı ya da kapalı kalmayı öncelemiyor odaklandığım kuir filmler.
LGBTİ+/kuir karakterlerin hangi perspektiften yazıldığı büyük önem taşıyor. Benim iddia edeceğim, kuir filmlerin başkarakterlerinin aktif, seyirciyle oynayan, onunla flört eden, çoğunlukla onu kendi kimliğine dair yanıltan özneler olduğu. “Aktif”ten kastım, sadece bakılmak için, feminist film teorisyeni Laura Mulvey’nin bahsettiği gibi izlenebilirliği, estetikliği üzerinden anlamlandırmadığımız karakterler. (1970, 11)
Hikayenin parçalılığı, aralara zamanda ileri ve geri atlama (flashback ve flashforward) ellipsislerin (eksilti) olması forma dair bir başka kuirlik göstergesi olabilir. Bu akış seyirciyi disoryante edebilir ve filmin akışını ilk seferde anlamayı zorlaştırabilir. Keza kurgu süreci de bu etkinin bir parçası.
Filmlerden bahsetmeden önce, kuir ve LGBTİ+ filmlerde ortak olan bazı ikonografik detaylardan bahsetmekte fayda var. Ayna ve deri meselesi bu ikonografilerden ikisi. Bu ikonografi Lacan’ın ayna evresi diye tabir ettiği duruma tekabül ediyor. Ayna evresi kendini anlamlandırma, açılma, başka biri olmak isteme gibi meselelere ve psikanalitik okumalara alan açtığı için pek çok LGBTİ+ ve kuir filmde sıklıkla kullanılıyor. Gerçekliği açığa çıkarmada, artık o gerçeklik her neyse, kendinle yüzleşme, açılma meselelerinde başrol hep aynanın oluyor. Jay Prosser bu konuyla ilgili aynanın transeksüel otobiyografideki konvansiyon haline geldiğinden bahsediyor (1998, 100). “Cinsiyet ve toplumsal cinsiyet arasındaki fark, beden imajı (yansıtılan benlik) ile beden imajı (yansıyan benlik) arasındaki farkta ifade edilir.” (1998, 100) dolayısıyla ana akım LGBTİ+ film hikayelerinde ameliyattan sonra “eski/yanlış” benlik kaybolur ve ameliyattan sonra aynadan “yeni/doğru” benlik çıkar. Ayna sahneleri aynı zamanda kişinin “her zaman kadın/erkek olduğu, ancak yanlış bedene hapsolduğu” geleneksel şablonunu da sıklıkla kullanır. Ayna sahnesi, bir çeşit özcü şablon haline gelir. Çünkü bireyler, doktorlarını ve devleti “vücutlarının içinde birinin olduğuna” ikna edene kadar (hem film evreninde, hem de yaşadığımız evrende) uyum ameliyatı olamazlar. Deri de bu “vücudun içindeki biri” metaforunu besleyen bir yere sahiptir. Ayna sahnesi çoğunlukla aynada algılanan ile öznenin aynadan ayrı olarak kendini gerçekten nasıl algıladığı arasındaki farkı vurgular. Hatta biraz daha ileri gidecek olursam, izlediğiniz filmin anaakım bir LGBTİ+ filmi mi kuir bir film mi olduğuna karar veremiyorsanız, orada aynayla olan ilişkiye bakabilirsiniz. Eğer aynayla ilişki “gerçek kimliği ortaya çıkarmak” için kullanılıyorsa muhtemelen normatif bir bakışa eşlik edeceksinizdir. Ayna, bir zamanlar teknik olarak seyirciye translığa dair bir ipucu verilebilecek tek şey gibi düşünülmüş olabilir. Ama yıllar içinde bunun kullanılmak zorunda olmadığını gördüğümüz örnekler oldu.
Şimdi bu eksende örneklendirmek istediğim bazı filmlere göz atalım (aralarda biraz spoiler olduğunu da belirterek).
Hedwig and the Angry Inch (2001): Bütün hikayesi trans olmak üzerine kurulu bir müzikal olan bu film, epey parçalı (mekanlar ve zamanlar arası geçiş) bir şekilde kurgulanmış. İçinde farklı janrlar barındırıyor (animasyon ve kurmaca film), ve flashbacklerden çokça faydalanıyor. Hedwig’in hayatının hikayesini bir çeşit müzikal performansa çevirdiği filmin akışında eski sevgilisiyle ilgili bitmeyen kan davasının ana meselelerden biri olduğunu öğreniyoruz. Hedwig, uyum ameliyatı ile ilgili tüm detayları kendi yazıp kendi oynuyor. (Uyum ameliyatı olduğunu sandığımız bir sahne var ama sonunda bütün krizin “ameliyatı olmamasından” kaynaklandığını anlıyoruz.) Uzun bir süre seyirci için “ameliyat belirsizliği” sürüyor. Açılmanın tek odak olduğu filmlerin aksine Hedwig ise gerçekliğin yerine kendi hikayesini yazıyor. Bu yüzden hikayenin epey kuir olduğunu düşünüyorum. Filmin sonlarına tekabül eden sahnelerde, Hedwig ondan her şeyini çalan eski sevgilisiyle bir çeşit bağlanma anı yaşıyor ve sonunda çırılçıplak sokakta yürümeye başlıyor. Belki de “açılmak” üzerindeki tüm normlardan, giysilerden ve performans zorunluluğundan kurtulmaktır, kim bilir?
XXY (2007): İlk izlediğim andan beri üzerine yazmayı istediğim XXY, Güney Amerikalı bir yönetmenin elinden çıkma, interseks bireylerle ilgili yapılmış az filmden biri. Bu filmin evreninde de açılması beklenen interseks bir çocuk (Alex) var. Açılması bekleniyor, çünkü hangi hormonları alıp hangi ameliyatları olacağı o zaman belli olacak. Buradaki aile, sabırla karar anını bekliyor ve Alex’e destek olmak için elinden geleni yapıyor. Babanın hikayedeki başka bir kuir olan, yaşıtı trans bir erkekle uyum süreci üzerine konuşması filmin medikal operasyonlara ne kadar mesafeli baktığını açık ediyor. “Çocuğunu kendi bedeninden korkutmak yapabileceğin en kötü şey,” diyor adam. Gerçekten de tüm bu ikili cinsiyet sisteminin baskısı ve regülasyonları olmasa bedenlerimizle daha barışık olmaz mıydık? Ayna sahnesi, Alex aynı evde yaşadığı bir başka ergen çocukla seviştikten sonra görülüyor. Bu sahne epey dramatik ve zorlayıcı olsa da karakterin yüzleşme anında önemli bir yere tekabül ediyor. Türlü zorbalıklar, sosyal ilişkilerde zorlanmalar sonrası, interseks çocuğun babasıyla konuşmasında “ya verilecek bir karar yoksa?” diye sorması açılmayla hiç işi olmadığını belli ediyor. Bu sahne kişisel olarak izlediğim en iyi “açılmayı reddetme” sahnelerinden biri olabilir.
Tomboy (2011): Son birkaç yıldır adını A Portrait of a Lady on Fire (2019) ile sıkça duyduğumuz Celine Sciamma’nın ilk uzun metrajı olan film, erkek fatma bir çocuğun gündelik hayatına ve sosyalleşmesine odaklanıyor. Filmin başında Michael olarak açılan ve bu süreçte kimseyle herhangi bir problem yaşamayan karakterin hayatı, yeni oyun arkadaşlarının müdahalesiyle değişiyor. Tam da sosyalleştiği, birtakım erkeklik normlarına uymadığını fark ettiğinde rahatsız olmaya başlıyor. Bu filmin güzelliği, normatif ve performatif ipuçları orada olsa da (ayna karşısında bıyık takmak, bol giysi tercihleri, kısa saç sevgisi) ana karakter olan çocuğun “açılmasının” büyük bir dram haline gelmemesi. Çocuk oyuncuların çok iyi yönetildiği bu filmin, en önemli kısmı çocukları kendi başlarına birer birey olarak kurgulaması olabilir.
Skin I Live In (2012): Skin I Live In Almodovar’ın diğer filmlerinden (Bad Education ve All About My Mother) karanlığı ve rıza dışı uygulanan uyum ameliyatları ve süreci dolayısıyla epey farklı. Film, başarılı bir plastik cerrahın, kızına çok sarhoş bir gecede tecavüz eden çocuğa uyguladığı uyum süreci ve deri değiştirme ameliyatlarına odaklanıyor. Daha önce gördüğümüz film örnekleriyle de çelişir şekilde, burada herhangi bir toplumsal cinsiyet performansından önce bedensel değişim geliyor. Dolayısıyla filmi, ameliyatları uyum sürecinin ölçütü sayan “normal” toplumsal kodlara karşı bir çeşit tersine alegori olarak okumak mümkün: “Bu sürece girip bu ameliyatları tecrübe etmek zorunda kalsanız ne hissederdiniz?” Vera karakteri ameliyatlar tamamıyla bittikten sonra kadınlığı performe etmeye başlıyor ve ameliyattan önceki kişiye (Vicente) açılıyor. Geçiş süreci ellipsis ve dissolve’larla veriliyor. Bu da epey Almodovar tarzı, akışkan ve görünmez bir düzenleme.
Almodovar film boyunca, ayna sembolüyle de oynuyor. Ameliyatlar geçiren Vera, bölünmeden ve kendinden iğrenmeden aynaya bakamıyor. Bu noktada bildiğimiz konvansiyonların dışında, geçiş sürecinden sonra bedenine tahammül edemeyen, aynayla ilişkisi dramatikleşen birini görüyoruz. Geçiş sürecinin bitişi ayna konvansiyonundaki gibi pozitif, kendinden memnun bir şekilde yaşanmıyor. Deri ve derinin altındaki gerçekliğe ulaşma meselesi de Skin’de tersine çevriliyor. Derisi soyulup tüm erkek olmaya dair her şeyden sıyrılan karakter, kadınlığı performe etmek zorunda kaldığı derinin içinde hapsoluyor. Bu filmde “uyum” ameliyatı tam tersine “bedensel uyumsuzluğa” evrilen bir halde sunuluyor.
Filmin sonuna doğru tıpkı transların “devleti ve toplumu ikna etmek için” kadınlığı olanca femininitesiyle performe etmek zorunda kalması gibi Vera da içinde olduğu hapishaneden kaçmak için daha femme fatale bir role giriyor. “Ben hep bir kadındım” cümlesi de tam bu noktada sarf ediliyor. Seyirci ve film evrenindeki herkes, LGBTİ+ hikaye anlatımının “açılma” konvansiyonları dolayısıyla bu anı bekliyor. Bu beyanın netliği ve gücü sebebiyle hepimiz Vera’nın performansına ikna oluyoruz. Bu netlikle hareket eden Vera, sonunda onu rehin tutan ve zorla ameliyat eden doktoru öldürüp kaçabiliyor ve annesine geri dönüp “Vicente olarak” açılıyor. Bu hikayedeki katmanlarca performans aşılmadan “gerçekliğe ulaşmak” ya da “açılmak” mümkün olamıyor.
They (2017): Bir açılma hikayesini merkeze alsa da, They varılan sonucun değil, yapılan yolculuğun filmi. J karakterinin hormon bloklayıcı alma sürecine odaklanan film, herkesin açılmasını beklediği karakterin neyi/kimi performe etmeye karar verdiğini bilmeyişimizle sonlanıyor. Bu açıdan filmin belirsizliği kucaklayan bir tarafı var. Filmin bütününe dağılmış olan, diyalog sekanslarının arasına giren seradaki bitkilerin görüntüsü ve J’in filmin başından beri tekrar tekrar okuduğuna şahit olduğumuz şiir de hikayenin doğrusal akışına bir müdahale gibi görülebilir. Başkarakterin yaşadığı kesintileri seyirci de filmin parçalı yapısıyla tecrübe ediyor. Herhangi bir ayna sahnesinin olmadığı filmde, J’in yaşadığı süreci ablasıyla beraber seyirci de anlamlandırmaya çalışıyor. Açılma filmlerinin olmazsa olmazı akran zorbalığına da tanıklık etmiyoruz. J sonunda hormon iğnelerinden birini kabul ediyor ama seyirci filmin sonuna tekabül eden bu anda, J’in kararının ne olduğunu bilmiyor. They açılmanın bir zorunluluk olduğu bu ikili sistemde, ikisini de seçmek isteyen veya hiçbirini seçmek istemeyen kuirlerin sesi oluyor.
Bilmemek (2019): Bu listede Türkiye’den bir örnek vereceğimi pek düşünmemiştim. Ama açılma meselesini merkeze koyan ve koymayan filmler üzerine düşündüğümde, bu filmi atlamam imkansızdı. Okulda başka bir çocukla yakınlaştığı düşünülen softball oyuncusu ergen Umut, uzun bir süre takım arkadaşları tarafından “gerçek kimliğini açmaya” zorlanır. Bu liberal, herkesin hali vakti yerinde ama mutsuz olduğu, “seni yargılamayacağız” ortamında, Umut açılmak zorunda olmadığını, kimseye bir açıklama borcu olmadığını tekrar tekrar söylemekten usanmaz. Klasik bir ergen filmi tonunda ve Call Me By Your Name beyazlığında başlayan Bilmemek, olası açılma senaryolarına benzemek yerine, seyirciyi de film evrenindeki herkesi birini açılmaya zorlamanın ağırlığıyla yüzleştiriyor. Ana karakter, ailesine/arkadaşlarını büyük bir suçluluk duygusu bırakarak ortadan yok oluyor.
Yukarıda bahsettiğim filmler özellikle Kuzey Amerika ve Avrupa örneklerine odaklansa da dünyanın bambaşka yerlerinde bambaşka kuir filmler olduğuna eminim. İçinden çıkmanın zor olduğu Avrupa ve Kuzey Amerika odaklı film endüstrisine kuir yan yollar açıldığına da şüphem yok. Maalesef hala onlara ulaşmamız yukarıdakilere nazaran çok daha meşakkatli.
Kaynaklar:
Prosser, J., 1998. Second Skins: The Body Narratives of Transsexuality. New York: Columbia University Press
Mulvey, L., 1972. Visual Pleasure and Narrative Cinema pp.6-18
Plummer, K. 1995. Telling Sexual Stories. London: Routledge (pp 49-62, 144-167)
Metnin görselleri: Sezen Sayınalp
