Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.
Aile dedik, devlet dedik, cinayet dedik. Kendi dağılma biçimini bulamamış aile yapıları beni hep biraz irkiltmiştir. “Kahpe bir dünyaya,” ele güne karşı üyelerin aileyi emniyette ve maddi güvence altında tutma, mümkünse ilerletme kaygısı; içeride kan bağıyla korunan üyelerin gerektiğinde aile için feda, sus(tur)ma, çile ve fiili yahut sembolik (öz)yıkım edimlerinde bulunmasına ilişkin örtük akit; aile içi ortamda genelde dolaylı ve bilinçsizce tezahür eden ve başlıca miras olarak nesilden nesile bulaşan hastalıklı duygular (suçluluk, borç, vs.); dünyada en çok birbirini sevip sahiplenen üyelerin “sevgilerinin” ancak kalanını hücre dışı ortamla paylaşması; üyelerin birbirini sevgi ve vazife adına kilitledikleri sabitlenmiş roller; aile hassasiyetleri, aile çıkarları, aile prestiji/rezilliği, aile adı, aile şirketi/şirket ailesi, aile dostları ve düşmanları, aile geçmişi, şerefi, şusu busu, daha fazla sayamayacağım. Ama bunca güvenlik/güvence ve duvar çekme arzusunu nereye koysanız, mülkiyet ve iktidar istencine; bunca bulaşık duyguyu nereye kapatsanız, şiddet ve utanç kültürüne; bunca şişirilmiş ailedeğerini nereye koysanız bir devlete ulaşırsınız. Zaten çeperleri konusunda resmen bir güvenlik devleti kadar hassas, savunmacı ve cengâver olan bu mikro-egemen yapı tüm refleksleriyle makro-egemen ile karşılıklı üretim ve yeniden üretim ilişkisi içindedir: matruşka efekti.
Macbeth’in yazılıp oynandığı erken modern dönem İngiltere’sinde ailede işbölümü ve karı-kocanın birbirine karşı vazifeleri geniş kesimlerce tartışılan bir konuydu. Ailenin toplumun çekirdek birimi olarak tanım kazanmasını, bir siyasal iktidar mercii olarak kraliyetin iktidarı kendi merkezinde toplama arayışından ayrı değerlendiremeyiz. Elizabeth ve Stuart dönemi, kraliyetin hem dini ve feodal iktidar odaklarıyla yoğun bir egemenlik ve meşruiyet mücadelesi içinde olduğu, hem de zaten bu mücadeleden ötürü sallantıda olan siyasal iktidarı için süreğen tehdit oluşturan halk isyanlarıyla boğuştuğu bir dönemdir. Modern anlamda örgütlü bir kolluk gücünün olmadığı ve yükselen serbest piyasayla birlikte feodal tabiyet bağlarının da aşınmaya başladığı böyle bir dönemde, kraliyet, tebaanın bağlılığı yoluyla toplumsal düzeni sağlamak için bir “ortak refah” olarak devlet (commonwealth) söylemi etrafında (dini ritüellerden sosyal yardıma, içki tüketimi, toplanma ve eğlenceden cinsel pratiklere, çalışma hayatından cinsiyet rollerine) toplumsal hayatın genelinde denetim arayışına girmişti. Bu bakımdan, commonwealth fikri iktidarı merkezde toplama arayışındaki kraliyet ile halk nüfusunu, hiyerarşik bir güç yapılanması vasıtasıyla birbirine teyelleme işlevi görüyordu. Halkın her kesiminden birey ve kolektif birim böylece siyasi bütünden ve toplumsal kaynaşmadan sorumlu olan iktidar taşıyıcısı birer yapı taşı olarak tanım kazanmaya başlıyordu. Bu dönemde, aile içi işbölümünün, karı-koca rollerinin (kadın-erkek arasındaki “doğal” farklılıklara dayanan) özcü ikili cinsiyet prototipleri doğrultusunda tariflenmesine yönelik sayısız risale yazılmış, kraliyetin emriyle kiliselerde sayısız vaaz verilmiştir. Bu söylemde, erkeğin aile içindeki otoritesi vurgulanıyor; kadın, çocuk ve hizmetkârlara evin erkeğine itaat görevleri hatırlatılıyordu. Devlet yapısındaki güç hiyerarşisi ile ailedeki babaerki arasında kurulan paralellik uyarınca, hane “kocanın karı ve çocuklar üzerindeki üstünlüğünün hükümdarın tebaası üzerindeki üstünlüğünü aynaladığı […] küçük bir devlet” olarak tanım kazanıyordu.[i] Ailede babaerkinin devlet iktidarı için bir model oluşturduğu ve baba/kocaya itaatin devletli figürlere itaati telkin ettiği bu söylem, ülkesini bir eve benzeten Kraliçe Elizabeth’in kendisini tebaasının “öz annesi” olan “titiz ve özenli bir ev hanımı” diye nitelediği yahut Kral I. James’in kendine “halkın babası” dediği konuşmalarında da açık ifadesini buluyordu.[ii]
Mülkiyet, çıkar, iktidar, emniyet, kan ve “biz.” Üzerinde eğreti bir anıt gibi yükseldiği bu kaidelerle birlikte, aile kurumunun muhayyilemdeki uygun karşılığını Macbethler’de bulduğunu söyleyebilirim. Tamam, her aile fiilen Macbeth’ler kadar cani değil, fakat tiyatronun ve yazının oran ve ölçekleri değiştirerek dikkatimize sunan dünyasındayız. Cinayet eylemi patriyarkal kapitalist toplumun makbul ve hakim eylem tarzı olan praxis’in derece olarak en ileriye taşınmış versiyonudur, yoksa her praxis eyleminin formel yapısı planlı cinayetinkiyle aynıdır. Görünür bir sona, sonuca, kapanışa, Deniz Gezgin’in[iii] ifadesiyle hasat biçmeye yönelik olarak tasarlanmış, vizyonu, misyonu ve hedefi olan iradi, dışsal bir yapıp etme biçimidir bu:[iv] Macbeth’in deyişiyle, “eylemin bir bukağı misali akıbetin üstüne atılıverip, başarıyı yakalamaya” (1.7.3-4) yeltendiği eylem biçimi. Savaş stratejilerinden piyasa mantığına, devlet yönetiminden suç-ceza makinesine, siyasetten kültür ve reklam endüstrisine, kariyer planlarından eğitim programlarına, kanser tedavisinden diyet programlarına, modern öznenin kendilik imgesinden arzu akışlarına neoliberal hayatın hemen her düzleminde karşılık bulan hesaplayıcı, sonuç odaklı eylem tarzı. İnsanın daha kendini bilemezken, kendi ruhunu yönetemezken, dünyanın kendisinden ne istediğine kulak vermeden onu kendi iradesine amade bir şey olarak tasarladığı, onu kendi istencinin hizmetine koşmaya yeltendiği, ürünleri tasarlanabilir, bilinebilir ve yönetilebilir eylem tarzı. Macbeth’in deyişiyle: “Düşündüğümü hemen yapayım da / Eylemler taç gibi konsun düşüncelerimin başına.” Cadıların falan değil, modern devlet ve piyasa ruhunun içimizden yükselen, susturamadığımız kutsal çağrısıdır bu: “Yap! Ne olursan ol yap! Yap ki olasın! Düşünmeden yap! İster projelendir yap! Göstere göstere yap! Durmak yok, yola devam! Her koşulda üretmeli! Yapıyorum, o halde varım! Just do it!” Derdim praxis eyleminin kendisiyle değil, geçerli tek eylem tarzı haline gelişiyle. Dünyayı, doğayı, hayatı dışarıdan projelendirmeye yönelik bu mantığın, insanın iç dünyasını/doğasını, ruhsal bütünlüğünü, hisseden dişil yanını hiçe saymasıyla, kişiyi aşırılaşmış eril yanının ve patriyarkanın tinsel tutsağı haline getirmesiyle, birikim ve meta modeli uyarınca modern mikro-egemen olarak kurmasıyla.
Ziyafet Sahnesi, Daniel Maclise,1840
Emniyet ve yükseliş peşindeki Macbethler bir aile olarak işte tam bu eylem mantığının taşıyıcısı ve kurbanıdır. Oyun zamanı açısından, bir aile olarak, XI. yüzyılın militarist İskoçya büyük ailesine belirlenmişlerdir ama dünyaya yegâne uzanış tarzları praxis olan “burjuva bireycileri” (Eagleton) olmaları açısından bizimle çağdaştırlar. Metin odaklı klasik yorumlarda Macbeth iktidar tutkusu yüzünden yıkıma sürüklenen izole bir trajik kahraman olarak değerlendirilirken, Joan Larsen Klein’ın ünlü “Lady Macbeth: Infirm of Purpose”[v] (1998) makalesinin bir nevi milat oluşturduğu klasik feminist yorumların çoğunda da Leydi Macbeth “cinsiyetini söküp atarak” (unsex me!) “cahil ve sapkın bir biçimde erkek gücüyle özdeşleştirdiği zalimliğe” başvuran (s. 253), sonunda da patriyarkaya kurban giden bir kadın kahraman olarak konumlandırılır. Macbeth’in eylemlerinin trajik biçim çerçevesinde okunduğu birinci yorum hattında Leydi en iyi ihtimalle dışarıda bırakılırken, Leydinin izole bir kadın olarak odağa alındığı ikinci türden okumalarda da Macbeth sabit ve konforlu bir erkek kimliğine yerleştirilir. İki yorum hattında da, bu iki oyun kişisini kadın/tiraniçe ve erkek/tiran olarak üreten büyük patriyarkal ailenin kodları gölgede kalır. Bu kodların eleştirisine bir nebze kapı aralayan yine feminist yorum hattıdır fakat burada da Leydinin kadınlığı çoğunlukla değişmez bir öz olarak elde bir varsayılır ve bu kadınlık performansının erkeklik performansıyla yapısal işbirliği, Leydinin kadınsal mağduriyetini vurgulamak pahasına görmezden gelinir. Oysa Shakespeare bize gerçekçiliği yanlış anlamış kötü bir romancı gibi bir erkek veya kadın temsili sunmaktan çok, Macbethler’i yer değiştiren kadın-erkek rolleri ve kadınlık-erkeklik dereceleriyle var eden iktidar ve dil oyununu problemleştirir. Shakespeare’in cinsiyet rollerinin güç dereceleri ve güç ilişkileri boyunca akışkanlığı konusunda sanılandan çok daha geniş bir perspektife sahip olduğunu, oyundaki cinsiyet retoriğinin kaypaklığından, çiftanlamlılığından anlıyoruz. Macbeth gerçekten de kadın ve erkek sözcüklerinin takıntılı bir şekilde bolca kullanıldığı bir oyundur.
Bir İskoç beyi olarak liyakatini savaş meydanında gösterdiği öldürme hünerine borçludur Macbeth; savaşmamak, erkeklik performansı sergilememek gibi bir seçeneği yoktur ve o bu liyakatini kralı öldürüp bir tirana dönüşerek mantıksal sonucuna, zirvesine taşır, taçlandırır. Macbeth devrildiğinde İskoçya’nın aynı enerji ve değer döngüsüyle yeni Macbethler üreteceği kesindir. Leydi Macbeth’in bir leydi olarak liyakati ise, kanlı beyini sıcak şatosunda yiğitçe bekleme, onun erkekliğini çekip çevirme hüneriyle ölçülür. Bu patriyarkal ortamda Macbeth biteviye praxis ediminde bulunarak erkek kalma çabasına yazgılı bir erkek, bir Sisifos olarak savaş meydanına kapatılmışsa, Leydi de kadın olarak eve kapatılmıştır ve kocasının savaşarak eve getirdiği her şey gibi iktidar fantazisini de pişirip projelendirme, bir yemek gibi beyinin önüne koyma işini haliyle o üstlenir. Kral/Baba hanede öldürülecektir ve ailede hane işlerinden Leydi sorumludur. Bir yanda kadın kimliğiyle sahip olamadığı iktidara ve dış dünyaya ancak kocasının erkeklik performansı vasıtasıyla uzanabilen Leydi, diğer yanda şatosuna varmaya çalışan Macbeth. Bana öyle geliyor ki, Macbeth ruhunun bir yerlerinde, kendisinden beklenen süreğen öldürme ve yapma zorunluluğundan, kral tahtının tanrısal durağanlığına (“devinmeyen devindirici” mertebesine) erişerek sıyrılmayı, durmayı, mutlak emniyet hissiyle bir rahat nefes almayı arzular. Tabii, kendisinin de çok geçmeden anlayacağı gibi, süreğen eril praxis’in buyrulduğu böyle bir toplumda bir şey (erkek, kral, kadın vs.) olmak, olunsa bile bir şey olarak kalmak imkânsızdır. Bir şey olarak kalmanın imkânsızlığının farkındalığı Macbethler’i oluşun reddine götürür. Zaten savaşçı İskoç toplumu gibi, onların eylemlerine yön veren de aslında “ölüm içgüdüsü”dür; “hayat bir humma nöbetidir” ve “Duncan tatlı bir uykuya dalıp gittiği” için şanslıdır (3.2.24-5).
Kanlı Taht, Akira Kurosawa, 1957
Shakespeare’de kimliklerin başkalarının bakışı altında tıpkı bir borsa kuru gibi bir yükselip bir alçaldığını, kıyafetler gibi bir giyilip bir çıkarıldığını gösteren en çarpıcı sahnelerden biri, Macbethlerin kral ve kraliçe olarak nihayet dünyaya yerleşmelerini, statum (status, state) mertebesine ulaşmalarını kutlamaya niyet ettikleri ziyafet sahnesidir. Fakat öldürme ve savaş olarak praxis ediminin yönetilemeyen, huzursuzluk verici artığı Banquo’nun hayaletinin çıkagelmesiyle, hem mikro-egemen Macbeth ailesi ile makro-egemen İskoçya ailesi, hem de bu aileleri yerli yerinde tutan suç ortağı kadın-erkek, kraliçe-kral rolleri komik bir efektle yerle bir olur. Modern çağ Macbeth’i asık suratlı, saf bir tragedya olarak algılamaya eğilimli olsa da, iktidarın ezici bütünsel efektinin Macbeth’in erkekliğiyle ve Leydinin kadınlığıyla birlikte ortalığa saçıldığı bu sahnede dönem seyircisinin kahkahalarını duyar gibi oluruz.[vi] Nitekim Shakespeare’de sabit ve saf bir kimlik olmadığı gibi, saf bir türsel ve estetik efekt de yoktur. Macbeth hayaleti fark eder etmez, pederşahi edasının tutarlılığı sarsılmaya, akılcı devletli dili çatallanarak deli saçmasına kaymaya başlar. Genelde oyunda deliren tek kişinin Leydi olduğu düşünülse de, Macbeth daha oyunun başından patriyarkal iktidarın uyurgezeri, berduşu, delisidir. Şimdi bu zavallıya sırf eli kılıç ve yasa tutuyor diye üstün ve avantajlı cinsiyet mi diyeceğiz? Her neyse, hayaletin bir görünüp bir kaybolmasıyla Macbeth’in erkekliği gidip gelmeye başlar: “[Hayalet görünür] Erkekliğimden eser kalmadı;” “[Hayalet çıkar] Çok şükür, gitti işte, erkekliğim geri geldi gene.” Macbeth’in hezeyanı başlamadan önce tahtında bir matriyark külçeliğinde oturan Leydi ise, krizin başlamasıyla klişe bir kadınlık jestiyle onun peşinden koşarak dökülen erkekliğini yeniden üstüne giydirmeye, ele güne karşı görüntüyü kurtarmaya çalışır. Leydinin bu hali, elinde bezle, işeyerek koşan küçük çocuğun peşinden seğirten çıldırmış bir annenin halini anımsatır, ev berbat olacaktır! Adama erkekliğini ille de giydirecek, bezi ille de takacaktır yani. Oyunun başından itibaren kendi kadınlığını öne sürerek, Macbeth’in erkeklik derecesini artırmaya çalışan Leydi bu sahne boyunca da Macbeth’in erkekliğini ısrarla onun peşinden taşır: “[Macbeth’e] Kendinize erkek mi diyorsunuz şimdi siz?” (3.4.54); “Ayıp ayıp […] Bu ne hal sizdeki? Divanelik hepten mi aldı götürdü erkekliğinizi?” (3.4.71). Macbeth’te kadınlık ve erkeklik sabit birer öz olarak değil, birbiriyle kıyas, karşılıklılık ve ortaklık içinde, birbirine referansla sürekli artıp azalan birer değer cinsinden ifade bulur. Macbeth’in patriyarkal dünyasında erkeklik sadece Leydinin değil, Macbeth’in de sırtında taşımak zorunda olduğu ağır bir yük, “ödünç bir urba”dır. Leydi bir yerde, cinai praxis cesaretini kaybeden Macbeth’i yine erkekliğini hatırlatarak şöyle cesaretlendiriyor: “Olduğunuzdan fazlasına erişmek için daha erkek olmaya azmetmiştiniz.” Praxis ediminin neoliberal dünyamızdaki cinsiyet-aşırı hakimiyetine bakınca, dünyanın büyüsü gibi, dişilliğini de kaybetmekte olduğunu söyleyesi geliyor insanın ama oyunda bir de cadılar var. Onlar tarihsel olarak inşa edilmiş kadınlık ve erkeklik performanslarının ötesindeler. Onlar açısından birbirini besleyen ikilikleri ve emniyet hissiyle tutunulan kimlikleri gerektiren savaşın iyisi kötüsü de, kazananı kaybedeni de yok. Bu yüzden kahkahaya hâlâ yerleri var. Haftaya onlardan devam edebiliriz.
Kanlı Taht, Akira Kurosawa, 1957
[i] Jean E. Howard, “The Taming of the Shrew,” The Norton Shakespeare 3E, 1. Cilt: Early Plays and Poems, New York: Norton, 2016, s. 348.
[ii] Akt. Alison Wall, Power and Protest in England 1525-1640, Londra: Arnold Press & Oxford University Press, 2000, s. 3-4.
[iii] Deniz Gezgin, Pınar Öğünç’le söyleşisinde şöyle diyor: “Tek tipli militarist yerleşik kültürün dünyasında yalnızca hasat vardır.” Söyleşinin tamamı için bkz. https://www.goethe.de/ins/tr/tr/kul/sup/lit/fra/21704990.html
[iv] Bu praxis tanımını, çağımızda insanın her tür yapıp etmesinin salt praxis eylemi kategorisinde anlaşıldığını saptayan ve bu eylem biçimini Aristoteles ve Marx’a atıflarla poiesis ve çalışma eylemleri ile karşılaştıran Giorgio Agamben’den alıyorum, bkz. The Man Without Content, çev. Georgia Albert, 8. Bölüm, Stanford University Press, 1999 (Türkçede: İçeriksiz Adam, çev. Kemal Atakay, Monokl, 2019).
[v] Klein’ın seçtiği başlık, Leydi Macbeth’in, Duncan’ı öldürdükten sonra korkuya kapılarak hançerleri yanlışlıkla yanında getiren Macbeth’e “sebatsız/beceriksiz” diyerek çıkışırkenki repliğinden alınmadır (2.2.53). Makalenin yer aldığı edisyon için bkz. Wiiliam Shakespeare, The Tragedy of Macbeth, ed. Sylvan Barnet, New York: Signet Classic Shakespeare, 1998, s. 241-53. Fuseli’nin tablosuna konu olan sahne de budur.
[vi] Macbeth tragedyasındaki komik ve saçma domestik hissi yakalayan iki yorumu anmadan geçemeyeceğim: Fiziksel Tiyatro Araştırmaları’nın Şatonun Altında uyarlaması ile Tiyatro Bereze’nin Macbeth: İki Kişilik Kâbus uyarlaması.
Ana görsel: Lady Macbeth Hançerlere El Koyuyor, Henry Fuseli, 1812
