Bu yazı, 5harflilerin CultureCIVIC Kültür Sanat Destek Programı’nın katkılarıyla düzenlediği Kurmacadışı Yazarlık Atölyesi’nin Nisan ayında Diyarbakır Edebiyat Evi – Wêjegeh Amed ev sahipliğinde gerçekleşen oturumları sonucunda kaleme alınmıştır.
Resmi tarih erildir, kadını görmez, kadınsa resmi tarihin kuşattığı alanları kat eden sosyal tarihle görünürlüğünü ortaya koyabilir. Lauren Elkin de Flanöz (2016) isimli kitabında bu yolu adımlayarak kentte başıboş yürüyen ve türlü deneyimler edinen flanörün eril kabuğunu sıyırıyor, benzer deneyimleri yaşayan kadınlara, yani flanözlere odaklanıyor. Flanör kelimesinin dişil çekimi olan flanöz, yürümeyle, bakışla, kentle, seyahatle, cinsiyetle, duygularla ve tarihle ilgili bir kavram olarak öne çıkıyor. Yazarın, kendi kişisel tarihini de flanözlerin tarihine eklemleyerek oluşturduğu metin, otoetnografik bir araştırma niteliği taşıyor.
Peki, nedir bu otoetnografi? Etnografi dediğimiz, özneler ve bu öznelerin gündelik yaşam pratikleri içerisindeki ilişkiselliklerine odaklanır (Kartari, 2017:219). Etnograf da nitel yöntemleri kullanarak, kuramsal düşüncenin kavram setiyle ve analitik bir biçimde özneye yaklaşır; bulgularını da tek tek araştırma nesnelerinin kendi aralarındaki ilişkileri ve tarihsel, kültürel bağlamı öne çıkarak elde eder. Araştırmacı, tıpkı Elkin gibi, kendisini de bir araştırma nesnesi/öznesi olarak kullandığında bu otoetnografi olarak adlandırılır. Otoetnograf, otobiyografik öyküsü aracılığıyla araştırdığı grubun bir parçası olarak kültürel ve toplumsal bağlantıları öznelliği üzerinden kurar (Bektaş Ata, 2016:48).
Lauren Elkin’in de kitabında yaptığı tam olarak bu. Anlatısını, bir flanöz olarak kişisel hayat hikâyesinde yer edinen kentlerdeki deneyimlerini odağa alarak, bu kentlerde daha önce yaşamış ve üretmiş ünlü flanözlerin hayat hikâyeleriyle birlikte örerek oluşturuyor. Böylece flanözlük kavramına içeriden bir bakış getirirken hem okura bir flanözün bakış açısını veriyor hem de tarihsel bir hat çizerek beş farklı şehirdeki ünlü flanözleri kültürel ve toplumsal bir analiz zemininden sunuyor.
Elkin’in otobiyografisini kateden şeyse epifaniler [1]. Benim dikkatimi çeken de, bu epifanilerle birlikte anlatının aldığı labirentsi form. Öncelikle yürümenin yazarlık ve flanözlükle ilişkisine, ardından da Elkin’in metninin seyahat ettiği şehirlerdeki deneyimlerine paralel olarak nasıl dönüştüğüne bakarak sizi de kendi daldığım labirentte gezdirmeye çalışacağım yazının geri kalanı boyunca.
Yazarlık, Yürümek ve Flanözlük
Yazmanın yürümeyle bağlantısına dikkat çeken pek çok yazar ve düşünür var. Michel De Certeau’nun bu bağlamda söyledikleri özellikle ilgi çekici:
“Gezinti yolları, sözcelerin ‘kuruluş biçimlerine’ ya da ‘tarzlarına ilişkin mecazlara’ benzetilebilecek bir dizi dönüş ve dönemeçten meydana gelir. Dolayısıyla yürüyüşün de bir retoriği olduğundan söz edilebilir. Tümceleri ‘kurma, evirip çevirme’ sanatına denk bir sanattır parkur oluşturma sanatı” (De Certeau, 2009:196).
Yürüyüşü de bir retorik eylem olarak gören De Certeau, yürümenin ritmik yapısından ötürü yazı, sözce ve yürümek arasında derinlikli bir ilişkiye işaret ediyor burada. Elkin de aynı doğrultuda Ford Madox Ford’un romancının nasıl bir konuma sahip olması gerektiğine yönelik düşüncelerine yer veriyor metninde. Romancıdan beklenen “geri planda” durması. Kalabalıklar içinde fark edilmeden dolanarak gerekli malzemeyi toplaması (Elkin, 2018:80). Bu noktada toplayıcılık meselesine değinmek ilginç olabilir. Ursula K. Le Guin, bu eyleme “Kurmacanın Çuval Kuramı” isimli denemesinde yer veriyor. Le Guin, edebi anlatıların kahramanlık üzerine kurulmasının erilliğine değinirken bu kahramanlık anlatıları doğayla amansız bir mücadeleye giren avcı erkeğin üretimi olduğuna işaret ediyor. Erkek kahraman avlanmak üzere başka dünyaları görmeye gittiği için anlatıcı-kahraman ve deneyimleyen özne olarak konumlanıyor. Bu da kahramanlık anlatılarını oluşturuyor çünkü erkek artık hikâye sahibi oluyor. Oysa durumun bundan farklı olduğu ilk gerecin mızrak, sopa gibi fallik savaş imgelerinden değil dişil toplayıcı gereçlerden (çuval, kap, karın vs.) oluştuğu düşünülüyor. Toplayıcılığı düşünmek, hikâyeyi kahramanın savaş anlatılarının merkezde olduğu çatışma zemininden çıkarıryor, kahraman yerini insana bırakıyor. Le Guin’e göre roman türü de bunun göstergesi. Eril kahramanlık anlatılarına romanda yer yok. Roman çarpıtılmış kahramanlık hikâyeleriyle değil, insan gerçekliğiyle ilgileniyor. Bunun içinse malzemenin toplayıcılığın ortak havuzunda buluşması gerekiyor (Le Guin, 2018).
Yazmak ile yürümek arasında kurulan bu ilişkinin cinsiyet bağlamından da ayrı düşünülmesi pek mümkün değil. Etken bir konum olan yazarlık kimliği, bakış üstünlüğü ve özgürce yürüyüp gözlemleme avantajı kimdeyse onda. Kalabalıklar içinde fark edilmeden gezinmek ve kalabalığa belli bir mesafe almak ancak erkeklere tahsis edilmiş bir ayrıcalık gibi. Bu noktada belirleyici olan ve kadınların özellikle kamusal alan deneyimlerini belirleyen de toplumsal cinsiyet rolleri (Tuncer, 2015:31).
Tüm bu düşünceler eşliğinde, neredeyse tüm roman tarihi de yazar sesinin baskınlık derecesine ve anlatıcının/yazarın anlatıya “mesafesinin” önemine vurgu yapıyor. Flanörün tutumuna çok benzeyen bu yazarlık tutumu, romanın ve romancının da ana sorunsalı olagelmiş. Yürüyüş yaparken gördüklerimizi değerlendirmek için her zaman bir mesafeye ihtiyacımız var; geriye çekilip izlemek ve mesafelenmek hem yazının hem yürürken imgelere ve şeylere açık olmanın ön koşulu. Bu nedenle yazmak da her zaman yürümekle, bakmakla, kalabalıklar arasında fark edilmeden gezinmekle ve flanör/zlükle ilgili. Lauren Elkin’in de metin boyu yazmak ve flanözlük ilişkisine odaklanması yazarlık, yürümek, cinsiyet ve mekân arasındaki bağlara dikkat çekmesi şaşırtıcı değil.
Flanözün İnşa Ettiği Labirent
Kitabın kurgusu sürekli yan yollara sapan, yolunu bilinçli olarak –keşif için- kaybeden ve sonunda bulmaya çalışan bir flanözün yürüyüşlerine benziyor. Adeta merkezkaç bir refleksle Elkin’in oluşturduğu labirentte kayboluyoruz bizler de. Bu etki, Tokyo seyahatini anlattığı “İçeriden” bölümünde başlarken en yoğun biçimde de bu bölümde görülüyor yine.
Elkin, otobiyografik anlatısını oluşturan önemli anları ve deneyimlerini öne çıkarırken metnin kurgusu da bu anların -epifanilerin- içeriğine göre kıvrılarak yol alıyor. Seyahat ettiği şehirlerin ve mekânların yazarın yaşantısını belirleme biçimi ve derecesi metninin kurgusuna yön verirken anlatı da bir labirent formuna bürünerek neredeyse mekânsallaşıyor.
Henri Lefebvre, mekân temsili bağlamında labirentsi yapılara değinerek labirentlerin ilkin askeri mahiyeti olan somut mekânlar olduğundan bahsediyor. Labirentler bir savaş stratejisi olarak düşmanın yolunu kaybetmesini sağlıyor. Ancak zamanla temsili bir anlam -dölyatağı- yükleniyorlar. (Lefebvre, 2014:245). Elkin de benzer biçimde bir şehir metaforu olarak kullanılan labirent için şu ifadelere yer veriyor:
“Esasında bir labirent, içine gireni zaman içinde merkezine yönlendiren yol düzenlemelerinden oluşur. Onların içinde kaybolamazsınız; aslında yalnızca dolambaçlı bir koridor vardır. Sizi yavaşlatır o kadar” (s. 164).
Madem labirentler merkezi olana bizi götürüyor, o halde bu kitabın merkezi nerede? Anlatının labirentinde merkez neresi?
Bu anlatıda merkez Paris. Nitekim on bir bölümün beşi Paris hakkında. Paris, anlatı yolunu kaybettiği anda Elkin’in elinden tutup labirentin içinde yol almasına yardım ediyor gibi. Bu hem şehrin fiziki yapısı hem de duyumsattıkları, simgeledikleriyle ilgili. Yazarlığın, bohemliğin, üretimin, isyanın şehri olarak Paris, yol çıkmaza girdiğinde direnişi, yazmayı, özgürlüğü hatırlatarak okuru tekrar izini kaybettirmek üzere dolambaçlı koridorlardan merkeze alıyor.
Bilinçli izini kaybettirme efekti kadının bakışın nesnesi olarak işaretlenen geleneksel konumunu muğlaklaştırmak için işlevsel. Elkin, sanki flanözlüğün önündeki engel olan görünürlüğü ortadan kaldırmak için anlatının yolunu dolandırıyor. İzlenme riskini ortadan kaldırmaya çalışıyor. Gezgin kadının ve gezgin kadın yazarın flanörün rahatlığına ulaşabilmesi için birçok yan yola ve sapağa girerek öncelikle bakışın nesnesi olmaktan kurtulması gerekiyor. Onun yürüyüşü bakılan değil bakan olduktan sonra başlayacak, ancak bu mücadele de sürecin bir parçası hiç şüphesiz. Bu nedenle flanörün dolaştığı kentle flanözünki aynı değil. Örneğin, kitabın merkeze aldığı kadın figürlerden Sophie Calle’in bir sanatçı takıntısıyla hayali bir erkeği takip etmesi tarihsel olarak takip edilip kayda alınan ve manzaralaştırılan kadını takip edene çevirmesi noktasında dikkate değer. Bir başka örnekse, George Sand’in [2] flanöz olabilmek için erkek kıyafetleri ve bir erkek ismi edinerek deneyimlediği aykırı kadın flanörlük dolayısıyla da flanözlük. Sand’in kılık değiştirmesi adeta gündelik hayatın direniş biçimlerinden biri olarak öne çıkıyor. Bu, James C. Scott’ın “kaçak avlanma” (Scott, 1995:257) olarak kavramsallaştırdığı direniş stratejisine benziyor. Sand, erkeklerin sokaklarda rahatça dolaştığı bir dönemde bir flanöz olarak gezinebilmek için kılık değiştirmiş ve stratejik bir davranışla eril tahakküme direnmiş. Flanözcülüğe etik-politik işlev biçen Martha Gelhorn da bir savaş muhabiri ve yazar olarak onu hem bir tanıklık aracı hem de edebiyat için yaratıcı bir yöntem olarak kullanıyor. Bu figürlerden de görüldüğü üzere, flanörle flanözün deneyimi birçok bakımdan farklılaşıyor. Flanör ile flanözün kenti deneyimleme yöntemlerinin farklılığı öznelliklerin farklılığıyla ilgili olmaktan çok, daha makro düzeyde, cinsiyetlerin farklılığıyla ilgili.
Beş şehir üzerinden flanözleri takip eden metinde politik olan her anlamda Paris’le dışa vurulurken Venedik, aşk merkezli, hem duygusal ilişkileri hem edebi/kurgusal üretimi merkeze alıyor. Lauren Elkin’in Venedik’te geçen bir roman yazma arzusuyla buraya taşındığını öğreniyoruz. Tokyo ise sevgilisinin işi nedeniyle oraya taşındığı bir şehir. Tokyo bölümü, metnin kırılma noktası labirentsi dokusunu en çok gördüğümüz ve hissetiğimiz, yazarla beraber bizim de okur olarak yolumuzu kaybettiğimiz kısım. Nitekim her şehrin tarihi Elkin’in kendine has anlatımıyla ve o şehrin kadın bir yazar figürüyle öne çıkarken Tokyo’da bu durum sekteye uğruyor. Elkin, Tokyo’da oldukça yalnız hissediyor. Hiç aşina olmadığı bir kültürle ve şehir hayatıyla karşı karşıya zira.
Yazar, şehirden hareketle Tokyo’nun tarihine sızabileceği bir kanal bulamadığından anlatı kendi içine dönüyor, bölüm de bir anlatım tekniği olarak günlük türünün olanaklarını kullanmak durumunda kalıyor. Bölüm başlığının neden “İçeriden” olduğu da anlaşılmış oluyor. Elkin, kimliksiz ve tarihsiz duran yapılara, şehir hayatına nüfuz edemediğinden kendi içine, gündelik yaşamına dönüyor hatta onu oldukça kısa notlar halinde tutulmuş bir günlüğün sayfalarına sıkıştırıyor. Metin burada adeta içeride –labirentte yolunu kaybetmiş- mahsur kalmış gibi. Elkin şehirde yürüyemediği için yazamıyor. Gerçek Tokyo’yu bulmak için bu endüstriyel estetiğin ötesini görmesi gerektiğini düşünüyor.
Labirentten Çıkış: Ötekilik ve Yuvaya Dönüş
Tokyo’dayken yazarda genellikle bulantı ve iğrenme duygularının baskın olduğunu görüyoruz. Yemeklerin bir sorun olduğunu belirtirken kullandığı ifadeler ilginç:
“[H]er yemeğin garip bir kokusu vardı (…) Çayın tadı, uzun süre kapalı kalmış odalardaki hava gibiydi. Yabani turba benzeyen ve tadı, yaşlı bir adamın yünlü kumaştan yapılmış ceketinin koltuk altı gibi olan bir kök sebze vardı” (s.191).
Bu noktada aklıma Julia Kristeva’nın abject kavramı geldi. Kristeva, iğrenci (abject) ötekilik düzleminde okuyor. Bu durumda “iğrenç kılan, kirlilik ya da hastalık değil, bir kimliği, bir sistemi, bir düzeni rahatsız edendir” (Kristeva, 2014: 16). Burada da iğrenmenin etik-politik bir mahiyeti olduğunu görüyoruz. Batılı bir beyazın öteki olanla teması söz konusu çünkü. Ben bu düşüncelerle belki biraz işleri karıştırmaya ya da şeytanın avukatlığını yapmaya yeltenecekken Elkin, bir dal uzatarak Tokyo’da “kendi kültürel önyargılarıyla karşı karşıya geldiğini“ (s.201) açık yüreklilikle belirtiyor. Bu itiraftan sonra yazarın Japonya’yla barışması da şehirlerin fiziki koşulları veya binaları yoluyla değil, estetik yoluyla soyut bir veçheden gerçekleşiyor. Miyazaki’nin Küçük Denizkızı Ponyo isimli filminin ana karakteriyle bir bağ kuruyor ve Japonca bir şarkıyı ezberliyor.
Bu noktadan sonra, kitabın labirentsi kurgusu içinde yolumuzu kaybettiğimiz Tokyo’da bir aralık buluyoruz. Bu aralıksa bizi Sophie Calle’e götürüyor. Yazar, Calle’in Japonya’da gerçekleştirdiği bir projeden bahsederek anlatısını yeniden dolambaçlı yollardan kurtarmaya çalışıyor. Yazarın artık Japonya’ya alışmaya başladığını, kurduğu cılız bağları sağlamlaştırmaya çalıştığını görüyoruz. Kitabın daha sonraki “Protesto” ve “Mahalle” isimli bölümleri de tekrar Paris’i konu edinerek metni alışık olduğumuz merkezine taşıyor.
New York’u odağa alan “Dönüş” isimli son bölümde Elkin’in, ilk kez bir öteki olarak sınır mefhumunu hissettiğini görüyoruz. Paris’te geçirdiği on yılın ardından vizesini yenileme umuduyla Londra’dan Paris’e yaptığı yolculuk esnasında bir gümrük görevlisinin arama ve sorgulamalarına maruz kalıyor. Gördüğü kaba ve ötekileştirici tavırdan ötürü New York’un kendisine “bir sığınak” gibi geldiğini hissediyor ve “eve” dönüyor. Ancak dönülen yer bırakıldığı gibi değil. “Yuva”nın ya da kendini bir yerli addetmenin temelde “ait olma değil, var olma meselesi” (s.326) olduğunu fark ediyor Elkin.
Flanözlük bu noktada bir ev, yuva imgesinin gölgesiyle kendini duyuruyor. Gaston Bachelard, “ev-yuva” çifti arasındaki doğrudanlığın düş kurmayla ve nihayetinde daima bir yerlere dönmemizle, “dönüşle” ilgili olduğunu belirtiyor (Bachelard, 1996:119). Elkin’in yaşadığı vize krizinin ardından eve dönmesi de temelde flanözün yürümeyi bırakması değil, yeni yürüyüşler için bir başlangıç çizgisi oluşturmak yani “düş kurmak” için. Bu flanözün kamusal alandan çekilip özel alana geçmesi de değil. Cinsiyet ve mekân üzerine düşünülünce akla hemen mekânın özel ve kamusal olarak ayrılması ve kadının özel olana –eve, içeriye, daireye, yuvaya- hapsedilmesi geliyor. Oysa bu önkabul belli “çıkış noktalarının”, “kaçış çizgilerinin” ve direniş stratejilerinin gözden kaçırılmasına neden oluyor.
Kadınların özel alanları deneyimlemeleri çeşitli stratejilerle kamusal deneyimlere açılır. Funda Şenol Cantek bu bağlamda mekâna yönelik ikiliğin de de eleştirilmesi gerektiğini belirterek kamusal ile özel arasında duran yerlere dikkat çekiyor; kadınların “ara alanlar” –balkon, kapı önü, pencere kenarı vb.- aracılığıyla özel alanı esnettiklerini vurguluyor (Cantek vd. 2014: 121). Lauren Elkin de metnin “Mahalle” isimli bölümünde Agnes Varda’nın yıllarca ikamet ettiği ve aynı zamanda çalışmaları için bir atölye olarak kullandığı avludan bahsediyor. Varda bu avluyu bir yuva olmanın yanı sıra kimi zaman bir sanat galerisi ve film çekimleri için bir set olarak da kullanmış. Demek ki, Varda’nın avlusu ya da avlu-evi, avlu-seti hem özel hem kamusal bir alan işlevi görmüş. Dolayısıyla Lauren Elkin, bu bölümde sıradan ve dışa kapalı bir ev imgesini değil Agnes’in kamusala açılan özel mekânını odağa alarak bir anlamda flanöz için yuva, ev, özel alan vurgusunun aslında daima kamusala bir açık kapı bıraktığını gösteriyor.
Mekânlar canlı varlıklar ve fikirler olarak hayat dolular. Edilgen ve dışarda değiller. Dolayısıyla bizim tarafımızdan her yürüyüşte yeniden yapılandırılıyorlar ve beraberinde bizi de yapılandırıyorlar. Lauren Elkin de, bu çerçevede, yürümenin benlik bilincine olan etkisinden bahsediyor (s.110). Özellikle kamusal alandan dışlanan kadınlar için yürümenin önemi büyük. Flanözlük, etken olmanın, ötekiyle yüzleşerek kendine yönelmenin, dünyaya bir varoluş biçimi önermenin en doğrudan yollarından birini sunuyor. Elkin, mekânlara ve buralarda yaşamış geçmiş zaman flanözlerine duyduğu merakı ve farklı bir tarih oluşturma çabasını şöyle açıklıyor:
“Hissettiğim şey nostalji ya da daha ‘sahici’ bir şeye duyulan özlem değil. Sand’ın yaşadığı yüzyılı görüp geçirmek dehşet verici olurdu (…) Geçmiş her şeyin olup bittiği yerin üzerinde durduğumda bile başka bir gezegen kadar uzak geliyor. Onların dünyasının bizimkinin içinde erimesini sağlayacak bir şeylerin aynı hizaya gelmesine, o bağın kurulmasına dair bir arzu benimki” (s.144).
Kitap boyu Elkin’in kendi kişisel tarihine yaptığı sıçramaların nedeni de bu arzuda saklı. Elkin’in adeta otoetnografik bir yönteme dayanarak farklı zamanlarda aynı şehirde yaşamış kadın yazarla kurmaya çalıştığı köprüler, bağlar temelde kendisini de içinde konumlandırdığı flanözlerin tarihini yazma arzusunun da göstergesi. Bu tarih kadınların kentlerde hangi stratejilerle yürümeye çalıştıklarının yanı sıra edebiyat tarihinde var olma serüvenlerini de içeriyor.
Metin, “Flanöz-cülük” bölümüyle başlayıp “Flanözlük” ile bitiyor. Flanözcülük kelimeye gelen ekin etkisiyle politikliği, bir fikri sistematikleştirmeyi ima ediyor. Kitabı okuma serüvenini de bir yürüyüş olarak görürsek Elkin, kadının bakılan konumunu sarsıyor, zaman zaman izini kaybettirip anlatıyı sapa yollara sokarak ve farklı şehirleri, farklı tarihsel bağlamları araştırarak flanözcülük yapıyor. Böylece, onu türlü zamansal ve mekânsal dehlizlerde dolaştırarak metnin sonunda okuru da flanözlüğe ulaştırıyor.
[1] James Joyce’tan mülhem bu kavram kişilerin öz yaşam öykülerinde dönüm noktası olarak öne çıkan belli anları adlandırmak için ilkin Norman K. Denzin tarafından kullanılıyor. Denzin dört epifani biçiminden bahsediyor: Major, birikimli, minör (aydınlatıcı), yinelenmiş (Çelebi, 1994:214).
[2] Asıl adı, Amandine Aurore Lucile Dupin.
Kaynaklar
Bachelard, Gaston (1996) Mekânın Poetikası. Çev. Aykut Derman. İstanbul: Kesit Yayıncılık.
Bektaş Ata, Leyla (2016) “Bir Güvenlikli Site Hikâyesi: Gündelik Hayatın Dönüşümüne Otoetnografik Yaklaşım” Fe Dergi: Feminist Eleştiri Cilt 8, Sayı 2.
Cantek, Funda Şenol; Ulutaş, Çağla Ünlütürk; Çakmak, Sermin (2014) “Evin İçindeki Sokak, Sokağın İçindeki Ev: Kamusal İle Özel “Ara”Sında Kalanlar” Kenarın Kitabı: “Ara”da Kalmak, Çeperde Yaşamak (Der. Funda Şenol Cantek). İstanbul: İletişim Yayınları.
Çelebi, Nilgün (1994) “Yorumlayıcı Etkileşimcilik: Yöntem mi, Teknik mi?”, Araştırma Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Felsefe Bölümü Dergisi, Cilt: 15 Sayı: 0 Sayfa: 145-156
De Certeau, Michel (2009) Gündelik Hayatın Keşfi; I Eylem, Uygulama, Üretim Sanatları. Çev. Lale Arslan Özcan. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları .
Elkin Lauren (2018) Flanöz. Çev. Doğacan Dilcun Doğan. Ankara: Nebula Kitap.
Kartari, Asker (2017) “Nitel Düşünce ve Etnografi: Etnografik Yönteme Düşünsel Bir Yaklaşım” Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Kültürel Çalışmalar Dergisi, 4(1): 207-220.
Kristeva, Julia (2014) Korkunun Güçleri. Çev. Nilgün Tutal. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Le Guin, Ursula (2018) “Kurmacanın Çuval Kuramı”, Dünyanın Kıyısında Dans. Çev. Seda Ersavcı. İstanbul: İthaki Yayınları.
Lefebvre, Henri (2014) Mekânın Üretimi. Çev. Işık Ergüden. İstanbul: Sel Yayıncılık.
Scott, James C. (1995) Tahakküm ve Direniş Sanatları: Gizli Senaryolar. Çev. Alev Türker. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Tuncer, Selda (2015) “Dışarı Çıkmak: Özelden Kamusala Feminist Bir Saha Hikâyesi” Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Kültürel Çalışmalar Dergisi, 2(2): 30-58
Kapak görseli: Sophie Calle’in 1980 yılında gerçekleştirdiği Suite Vénitienne projesinden bir kare.
