“İyi oyunculuk sana hayatı nasıl yaşaman gerektiğine dair bir şey anlatıyor.”
Moda Sahnesi’nin kurucularından Onur Ünsal’ı mekânında sıkıştırdım ve oyunculukla ilgili hem kendi sorularımı hem de Çağla’nın kafasındaki deli soruları üstüne boşalttım. Sağ olsun, o da bizi kırmadı. Röportajın ikinci kısmı yarın.
Çağla: Metot oyunculuğu denince aklımıza Daniel Day Lewis gibi bir isim geliyor. Oyunculuğun, sanatın için vücudunu yok ettiğin bir tür şehitlik mertebesi oluşuna nasıl bakıyorsun?
Bizim yeterince bunu uyguluyor olduğumuzu zannetmiyorum ben zaten. Yani verdiğin örnek biraz uç. Onunla kıyaslamamak lazım, o biraz daha uç bir adam – hem çalışkan hem yetenekli. Ama şöyle söyleyeyim, aslında bedeni de mahvetmiş olmuyorsun; yani normalin dışına çıkarmış olmuyorsun. Hatta fazlaca normalleştirmiş oluyorsun. Aslında bedenin bu yöntemlerle açılıyor. Dolayısıyla bence “şehitlik mertebesi” çok yanlış bir ifade olur. Kötü de bir metafor olur.
Anıl: Ama gerçekten her durumda bedenin açıldığını düşünüyor musun? Çok ekstrem şeyler yapanlar var…
Örneğin topal birini oynamayı, hatta My Left Foot’u ele alalım. Adam tekerlekli sandalyeye bağlıydı. Aslında bedenini çok iyi açmadan, çok iyi tanımadan formunu oraya getirmen çok zor. Bir feragat gibi görünse de çekim süresince devam eden bir feragat sadece. Daniel Day Lewis’in bedenini çok iyi tanıyan bir adam olduğu belli. Oynadığı her rolde inanılmaz beden hakimiyeti kokuyor herif tam anlamıyla. Ama biz bunun özellikle tiyatro için olan kısmıyla ilgileniyoruz. Ben bu röportajda da açıkçası biraz daha tiyatrodan bahsetmek isterim. Biz Türkiye’de, tabii ki ben de fazlasıyla dahil olmak üzere, bu işi çok iyi uygulayamıyoruz galiba. Beden farkındalığı konusunda eksiğimiz var bence. Grotowski yöntemi, X yöntemi, Z yöntemi gibi metotların peşinde koşmadık. Ben okuldayken de bunun eksikliği vardı; şu anda da var. Dolayısıyla bana o şehitlik mertebesi zaten çok uzakta duruyor (gülüyor). Vücudumuzla daha yeni ilgilenmeye başladık. Çok fazla beden çalışması yapıyoruz biz burada, provalardan önce. Ama gerçek oyunculuk bunu bütün hayatına yaymak. Bir sporcu kadar çalışmak gerekiyor gerçekten. Yine de “şehitlik mertebesi” ifadesi doğru değil.
Anıl: Yani aslında bedeninizden vazgeçmiyorsunuz.
Kesinlikle vazgeçmiyorsunuz; tam tersi oluyor. Ama mesela şunlar şehitlik mertebesi tabii; onlar efsane mi bilmiyorum. Yine Daniel Day Lewis bir gözünü kırpmamak için oraya jilet koyup aylarca çalışmış vs. Hurafe mi değil mi bilmiyorum ama gerçekse evet, orada bir şey var… “Ben bu iş için ölürüm” noktası var gerçekten (gülüyoruz).
Çağla: Bir yandan oyunculuğun bedene yüklediği külfet de aşikar, her anlamda. Temposu, vücuttan talep ettiği enerji vs. Sanki yorulmak erkek oyunculara biraz daha bahşedilen bir lüks, yorgun görünme, görünebilme ve tabii en önemlisi yeteneği, isteği ve sağlığı el verdiği sürece ölene kadar rol bulma fırsatı. Rafa kalkacak olmama yani. Bu anlamda sektörün erkeklere biraz kıyak geçtiğini düşünüyor musun, nasıl değerlendiriyorsun bunu?
Tabii ki öyle. Ama şöyle bir şey var. Kadın her alanda geride bırakılıyor; bu alanda da bunun yansımasını görüyoruz. Biz iyi yaşlı kadın oyuncu çok az sayabiliyoruz; hatta sayamıyoruz. Dün Nebraska diye bir film izledim, tamamı yaşlılardan oluşuyordu ve özellikle hafıza kayıplarıyla ilgili bir filmdi. O filmde oynayan yaşlıların adedine bence ülke olarak ulaşmıyoruz. Çok ihtiyacımız var kadın oyuncuya; kendi tiyatromuzda da bunun sıkıntısını çekiyoruz. Ve ne yazık ki kadın oyuncu erkeklerden daha az yetişiyor. Dolayısıyla şöyle döngüsel bir şey oluyor: biz burada oyun koyarken, oyun yedi veya sekiz kadın oyuncuya birden ihtiyaç duyuyorsa, biz oyunu otomatikman yapamıyoruz. Ya da şöyle oluyor: iyi bir eğitim almış, mesleği sürdüren insanların çoğunun hali hazırda işleri var. Yedekte bir kadın oyuncu bulmak gerçekten çok zor.
Çağla: Aslında demek istediğim şuydu… Mesela bir erkek yaşlandığı zaman sağlığı elveriyorsa, kendi de istiyorsa ölene kadar çalışabilir.
Yıldız Kenter var, onu ne yapacağız?
Anıl: Evet ama…
Söylemek istediğin şeyi anlıyorum ama bu sadece sanat alanında geçerli değil. İstersen şu Bahariye’de çık esnafı dolaş. Bir tane kadın yok içlerinde. On dükkandan sadece bir tanesi kadın dükkanı.
Çağla: Erkek oyuncu olarak üzerinde fiziksel baskı hissediyor musun, şöyle ol, böyle ol, fit ol gibi?
Hissediyorum. Fit olmak da değil sadece, bir de sağlıklı olmak diye bir şey var. Onu hissediyorum, biraz zorlaşıyor tabi öyle olmak; yaşadığın hayattan da kaynaklanıyor. Gece çalışıyorsun hep, sağlıklı gece uykusunu zor uyuyorsun bir kere. Geç kalkıyorsun, bugün olduğu gibi. Hayatın seni akşamları ve geceleri dinç olmaya doğru yönlendiriyor. Bu, işin eksisi. Bir yandan da, hakikaten çok iyi bakman gerekiyor kendine. Kilolu veya zayıf olmak değil de esnek olabilmek çok önemli. Her zaman fit bir oyuncu olman değil ama vücudunu çok iyi kullanman gerekiyor tabii ki.
Çağla: Televizyonda bu daha kıyıcı ve stresli bir süreç mi?
Değildir bence. Aynıdır. Burada tiyatroda Avrupa’daki gibi çok fazla başarılı örnekle karşılaşmadığımız için bize bu alanda sağlıklı olmaya daha az ihtiyaç var gibi gelebilir ama tiyatronun ihtiyacı daha fazla. Mesela geçen sene burada yabancı bir ekip Shakespeare’in Bir Yaz Gecesi Rüyası’nı oynadı. Çok kalabalık bir kadroydu ve her birinin inanılmaz bir fiziği vardı. Hepsi çok esnekti, çok iyi hareket ediyordu. İki buçuk-üç saate yakın oynadılar. Bir filmde sekans sekans bu fitliğe ihtiyaç duyuyorsun ama tiyatro sahnesinde hiçbir anını bırakmıyorsun. Bir hareketi üç saat boyunca yapabiliyor olmak, üstelik riskli hareketleri de tekrar şansı olmadığı için risksiz hale getirebilmek, çok daha uzun ve meşakkatli bir çalışma istiyor. Orası hayatı daha farklı yaşaman gerektiğini anlatıyor. İyi oyunculuk sana mesleğinden çok hayatı nasıl yaşaman gerektiğine dair bir şey anlatıyor. Buna kısıtlama ve baskı da diyebilirsin. Ama öyle…
Çağla: Peki bir yandan Phillip Seymour Hoffman gibi ekranda kaş, göz, şekilden çok daha fazlası olan ve olmaya da azami gayret eden oyuncuların zamansız ölümlerini bazıları şu şekilde okudu: JÖN olmayan, genelgeçer yakışıklılık kurallarına uymayan oyuncuların gittikçe daha zor ve riskli rollere itildiği bir sistem böyle sonuçlar doğuruyor. Buna katılıyor musun?
Katılıyor muyum bilmiyorum ama doğruluk payı var içinde. Nasıl oluşuyor o doğruluk bilmiyorum ama var. Yakışıklılık-güzellik bir sunum ve çok pop bir sunum; dolayısıyla ulaştığınız kitlenin de bu pop aklı desteklemesi gerekiyor. Dolayısıyla, yakışıklı ve güzel dediğiniz insanlar sanat faaliyetlerinde daha popüler olana hitap etmek için kullanılıyor, öyle bir cast yapılıyor. Bence iyi oyunculuğun çirkinlikle bir orantısı var. Ben öyle olduğunu düşünüyorum.
Çağla: Buradan paralel başka bir soruya geçeceğim. Jön olmak, yani o türden, parıltılı ve risksiz bir başrol olmak da bir teşebbüs meselesi. Sen buna teşebbüs etsen, istesen yapabilirsin. Dışarıdan öyle görünüyor en azından. Sen de öyle hissediyor musun? Yani bir oyuncu olarak kendini nasıl ve nereye konumlandırdığın bir seçim meselesi mi?
Teşekkürler. Bu bir seçim, kesinlikle öyle. Jönü ne oluşturuyor, işte onu düşünmek lazım. Oyunun konusu Don Juan değilse, seni oraya iten akla hizmet etmek istemeyebiliyorsun. Bu yolu öyle seçmeyebiliyorsun. ‘Jönler’ birazcık daha kısıtlı rollere sahip oluyorlar. “Oyuncu her şeyi yapabilmeli” denir ya, tabii ki oyuncunun her şeyi yapması çok zor ama sınırlarını zorlaması için de o jön aklının dışına çıkması gerek. Sınırları zorlayan filmler ve oyunlar yapmak istiyorsan bu jön satan aklın dışına çıkmalısın. Seyircinin de seni öyle görmesi lazım. Bence bunların hepsinden daha önemli bir şey var: kendini kendin gibi satıyor olmak sanatta, oyunculukta bence hiçbir işe yaramıyor. Büyük konuşmuş olmayayım ama bana göre öyle. Bir kere, seyircinin aklının bir ezberi var. Yani seni birçok yerde gören seyirci son yaptığın işte sana karşı bağımsız olmayabiliyor kafasında. Çok popüler bir ismi iyi bir filmde görmek istersin tabii ama ne yazık ki beyin alışkanlık olarak onu yargıyla izliyor. Nasıl satıldıysa, nasıl popülerleştiyse o alanda görüyor sanki ve ondan bağımsız düşünemiyor. Spesifik konular anlatmak isteyen ve gerçekten o konu üzerinde derinleşmek isteyen iyi senaristlerin, iyi yönetmenlerin bu gibi castları seçmediğini görüyorsun zaten. İnsanları hâlâ şaşırtabilecek, insanların kendisiyle değil de oynadığı karakterle, yazılan şeyle özdeşleştirebildiği castları seçiyorlar. Bence jönlük burada saçmalıyor. Çünkü oyuncu kendini gösteren değil de kendini saklayan olmalı bence. O yüzden konu jönlükten açıldı evet ama genel olarak kendini saklamayan oyuncu bence büyüsünü kaybediyor.
Anıl: Yani, oynadığı karakteri yeterince ortaya sunamıyor mu?
Sunuyor da olabilir. Ama akıllardaki yargı izlerken onu uzaklaştırıyor olabilir. Mesela Philip Seymor Hoffman öyle değil çünkü başka başka oynama yetenekleri var adamların. Money Ball’da adamın çaresizliğini görebiliyorsun. Almost Famous’ta inanılmaz uyuz bir rockçıyı da oynayabiliyor. Bu aslında kendini saklayabiliyor olmasından da kaynaklanıyor bence.
Çağla: Hamlet’i oynamak nasıldı?
Bilmiyorum (gülüyor). Oynamak değil de oynamaya çalışmak epey zor. Ne zaman oynayabilmeye başlarım, tam bilmiyorum ama birazcık daha vakit istiyor benden. Gene dediğim gibi, bir hayat öneriyor sana. Hamlet asi bir oyun, asi bir karakter, öfkeli bir karakter. Öfkeyi ve ironiyi üretebiliyor kendi içinde. Soytarı bir karakter. Dolayısıyla çok öfkeli olduğunu hissetmiyorsan çok zor oynayabileceğin bir karakter. Çünkü saçmalamasının derininde inanılmaz bir öfke var. Sen saçmalamayı belki oynayabiliyorsun sahnede ama o derinindeki öfkeyi seyircinin görmesi gerekiyor; bunu senin tercih ettiğini, öfkeni bu şekilde çıkarttığını anlamaları için. Dolayısıyla bunun altının doldurulması, boyutlandırılması gerekiyor Hamlet’i oynarken. Ben henüz bunu başaramadım.
Anıl: Öyle mi düşünüyorsun?
Ben öyle düşünüyorum. Yer yer “oldu galiba” dediğim anlar oldu ama… Ben rolün nereye gitmesi gerektiğini biliyorum. Oyun biraz oynadıkça pişer. Kendimi birazcık daha rahat hissettikçe, içine girdikçe onu yapabilmeyi amaçlıyorum.
Çağla: Hamlet’i tanımlayan şeylerden biri hareketsizlik ve kararsızlık tabii ki. Bu tür bir felç de olabilecek en insani durumlardan biri… Sen oynamaya hazırlanırken nasıl çalıştın? Bugünün o ruhsal ve kültürel felcini tanımlamak, güncellemek için medyadan ilham aldın mı, sosyal medyaya baktın mı? (Sosyal medyaya yeterince bakarsan sinirden kaskatı bir Hamlet’e dönüşüyorsun çünkü)
“Felç” çok güzelmiş yine bir metafor ve tanım olarak (gülüyor). Fakat Moda Sahnesi olarak şunu söyleyebiliriz ki Hamlet’in böyle bir felç geçirdiğine inanmıyoruz. Yazılanın bu olduğunu düşünmedik. Biz bu metni çevirmek istedik, oturduk aylarca çalıştık. Bu süre içinde gördüğümüz ve düşündüğümüz şey Hamlet’in aslında böyle bir felç geçirmediği oldu. “Eylemsiz” gibi bir şey söyleniyor Hamlet için okullarda. Turgut Uyar eylemsiz mi sence? Hangisine eylem dediğimize göre değişir. Bugün “Turgut Uyar’ın askerleriyiz” yazabiliyorsak bence Turgut Uyar en eylemli adamlardan biri. O zaman Yaşar Kemal’e de eylemsiz demek zorunda kalırız. Hamlet’in sonunda da herkes ölüyor. Bütün krallığı – kendi dahil – ölüme götüren bir çocuktan bahsediyoruz. Burada eylemsizlikten bahsetmek biraz tuhaf oluyor. Bence bizim eylemi tanımladığımız yer başka. Hamlet’in sahnede kendiyle çok fazla konuşması onun bir şey yapmayıp sadece konuşuyor olduğunu sanmamıza yol açıyor bence. Çok basit bir pembe dizi mantığıyla, bir sonraki sahnede olacakları ve bir önceki sahnede olanları seyirciye aktaran bir çocuk düşün, dönem tiyatrosu için. Seyircinin aklını sahnede tutmak istediğini, oyun altı saat sürüyorsa altı saat boyunca ayakta duran kalabalık kitleyi orada tutabilmek için dışına dışına konuştuğunu düşünebiliriz Hamlet’in. Hamlet büyük öfkesini saçmalama ve delilik maskesi altına sokuyor. “Ben bunu böyle yapacağım” diyor oyunun başında. Onu öyle yapıyor, herkese karşı saçmalıyor, kendini sorguluyor, eylemini sorguluyor, bir sürü şeyi sorguluyor, her şeyden önce o sistemi sorguluyor ve sonra bu delilik Ophelia’yı dolaylı olarak intihara götürüyor. Kral ölüyor, annesi ölüyor. Bunlar aynı zamanda metaforik eylemler. Etrafındaki insanları öldürüyor; krallığı başkasına, baş düşmanlarının oğluna teslim ediyor. Hamlet, bana soracak olursan, epey eylemli.
Anıl: Yani Hamlet’in duygusunu daha çok öfke olarak merkezlendirdiniz.
Tabii ki öyle. Zaten çok öfkeli bir dönemden geçiyorduk biz bunu yaparken. Ama öfke olarak merkezlendirmekten çok şu sorulara yöneldik: Aklını kaybetmek istemesinin nedeni ne? Neden aklını kaybetmek istiyor olabilir bir karakter? Deliliğe Övgü’de bulduk bunun cevabını. Mesela Dali resimlerine baktığımız zaman kafalar akar gider. Öfke var ama ana teması da sadece öfke değil. Şunu söylemek istiyorum. “Çare Drogba” yazıyordu, “Ay resmen devrim” yazıyordu Gezi sürecinde. Bu “Ben içinde bulunduğum durumu kavrıyorum, her şeyi kavrıyorum ve bunun bir adım ötesine geçip ironisini de yapabiliyorum. Ben bu akla ve akılsızlığa da sahibim” demek. “Dolayısıyla benimle uğraşman çok zor.” Aslında bence böyle bir mesaj bu. “Benimle uğraşamazsın. Çünkü aklını kaybedebilecek kadar değilsin.” Ürettiği bu dil de çok önemli.
Çağla: Dışarıdan öyle görünüyor ki yalnızlık ve insanı biraz boğan bir kalabalık hissi arasında bir şey oyunculuk, gerçekten öyle mi? Hem her şey sana bağlı, hem değil… Yapımın tamamını ve içindeki herkesi düşünmemeyi nasıl başarıyorsun? Yazar Cormac McCarthy romanı The Road’un filme çekilmesi vesilesiyle kırk yılda bir verdiği bir röportajda “Film setini bir kere ziyaret ettim sadece. Nasıl yaptıklarını anlamıyorum. Benim işim sadece kağıt ve kalemle alakalı olduğu ve tek bir insan gerektirdiği için kim neden ve nasıl bu kadar çok şeyin yanlış gidebileceği bir düzene girer, anlamıyorum” demişti.
Bu çok ahlak isteyen bir iş. Adamın ne demek istediğini anlıyorum; The Road dünyanın sonunun geldiği bir film olduğu için çok kasvetli bir atmosferi vardı filmin. Belki de “Bunu ben hayal edebiliyorum ama nasıl bu kadar geniş bir şeye döküyorlar?” diye merak etmiş olabilir.
Anıl: Kontrol manyaklığı olmuyor mu mesela? Çok fazla insan var…
(Gülüyor) Olamıyor, kendine gömülmüş oluyorsun.
Çağla: Yani dışarıdan öyle görünüyor ki oyunculuk biraz piramit yapmak gibi ama bir yandan aktör olarak zaten temelin altında çoktan ölmüş ve mumyalanmışsın.
Evet, tabii ki oraya gömülüyorsun. İyi ve çok tecrübeli oyuncularda nasıl oluyor bilmiyorum ama film tamamlandığında “Nasıl oldu da benim içinde olduğum şey bu hale geldi?” diye düşünebiliyorsun mesela. Onu fark etmeyebiliyorsun. Çok fazla gömülüyorsun içine. Ama verdiğin örnek de uç. The Road’da baba-oğul var sadece ve bütün dünya yok oluyor. O da herhalde gömülmek için ekstra seçilmiş bir örnek. Bu biraz da yönetmenin ve setin seni oraya adapte etmek için sana uyguladığı yöntemin de sonucu olabilir. Ama ben bir filmin hem yapımcılığını hem yönetmenliğini hem oyunculuğunu yapanlara şaşırıyorum en çok.
Anıl: Çok kontrolcü olduklarını mı düşünüyorsun, neden?
Bilmiyorum, nasıl hepsini bir arada götürüyorlar? Mesela hem yönetip hem oynamayı hiç aklım almıyor. Şöyle olabilir: çok iyi bildiğin ve herkesin de çok iyi yapabileceğini düşündüğün şeyi açığa çıkarıp, birilerine bir şey teslim edip, oradan devam edilerek götürülen bir süreç; öyle bir akıl olabilir. Ama mesela kendi filmlerinde oynayan yönetmenler kendi sahnelerini kime çektiriyorlar? Kim yönetiyor, asistanı mı yönetiyor, ona bir şey mi anlatıyor? Ben de en çok orada şaşırıyorum mesela, insanın aklı kaymaz mı diye. Ama iyi oyuncu kendini sette çok güzel gömebiliyor. Yine Daniel Day Lewis’ten örnek verelim – madem ondan başladık- benim de çok sevdiğim bir aktör hakikaten. Zaten sevmemek lüks o adamı. There Will Be Blood’da oynadığı karakter Daniel Plainview’di; orada da aynı ismi taşıyordu. O yüzden ismiyle seslendirtmiyormuş kimseye sette. Birçok insanın onunla konuşması yasakmış filmde, yalnızca yönetmen konuşabiliyormuş. Yani yaptığı işe bakınca adamın kendini oraya gömme derecesinde bir haklılık payı olduğunu düşünüyorsun. Ortaya çıkan sonuca bakınca “İyi ki de öyle yapmış” diyorsun. Bizde o işler biraz şımarıklık olarak algılanır. Mesela ben eskiden şunun gibi şeyleri hiç sevmezdim: bir set olur, biri gelip sizi evden alır. Biraz utanç vericiydi. Ben bir şey yanlış gittiğinde söyleyemem de gizlerim daha çok onu; çünkü utanırım söylemeye. Zaten hizmet edilen biri olarak yeterince utanç verici aslında konu. Sette de oyunculara sunulan bu hizmetin hep böyle utancı olmuştur bende. Ama gitgide şunu anlıyorum ki bir yandan da böyle bir şeye ihtiyaç var. Ben de bir şey yönetiyor olsam oyuncuya onu sağlamak isterdim. Ortaya çıkacak iş için onu yapmak isterdim.
Anıl: Oyuncu sadece işine odaklansın ve başka bir hiçbir şey düşünmesin gibi…
Bence öyle. Düşündüğü bir şey varsa, yaşadığı sıkıntı onun kafasını dağıtmamalı. Bu anlamda oyuncu set süresince yine bir “kıymet”te durmalı. Ama bu özellikle set çalışanlarının özen göstereceği bir şey. Dolayısıyla yine ortak bir bilinçten bahsediyoruz. Çok kolektif bir iş çünkü. Aslında yine şuna geliyoruz: Çok bireysel ama bir o kadar da kolektif bir iş.
Anıl: O yüzden merak etmiştik bu kadar kolektif bir işte diğerlerinin işini düşünmeden nasıl durabiliyorlar gibi…
Diğerlerinin işini de gereğinden fazla düşünen insanlar da var. (gülüyor). Diğerlerinin işine kendi işinden daha fazla kafayı takan insanlar var.
Anıl: Oyunculardan mı?
Evet evet.
Anıl: Müdahale ediyorlar yani.
Evet.
Anıl: Kavga mı çıkıyor? (gülüşmeler)
Bir sürü şey oluyor, bin tane şey oluyor. Bizim Türkiye’de en zor yaptığımız şey kolektif olmak.
Anıl: Halbuki o kadar da kolektif bir…
Neyiz?
Anıl: Nasıl diyeyim…
Yok, biz çok zor ortaklaşıyoruz. Çok zor göz göze geliyoruz insanlarla. Bence Türkiye’de bizim dünyalarımız ortak değil. Bu, ortak bir kültüre sahip olamamaktan çok, ortak düşüncelere de sahip olmamakla alakalı. Dolayısıyla diyalog bile zor gelişiyor bizde. Biri anlatır biri dinler genelde. Evet, bu da yapımızın ve kültürün bir parçası ama aynı zamanda kolektif olmamızı çok zorlaştırıyor. Ben Türkiye’de en büyük sıkıntının bu olduğunu düşünüyorum. Tiyatrodan da bunu yekten söyleyebilirim. Kolektif olmak çok zor bizde. Çünkü hemen her insanla kurduğumuz ilişki travmatik.
Anıl: Daha doğrusu eşit düzlemde buluşamıyoruz insanlarla.
Evet, bir kere hiç eşitleyemiyoruz. O hiyerarşik yapı iliklerimize işlemiş gerçekten. Sahnedeyken o işin patronunun herkes kadar sen olduğu düşüncesine kapılmıyor, sorumluluğunu almıyorsun üstüne. Ama yeri geldiğinde de kütür kütür patronluk taslıyorsun. Bizde sağlıklı işlemiyor kolektif akıl. Tiyatroda bunu çok rahat söyleyebilirim, hem iyi hem kötü örnekleriyle.
Anıl: Bunun sıkıntısını çektin mi hiç?
Çok çektim, çok da çektirdim.
Anıl: Nasıl mesela?
Yapamadığını düşündüğün zaman işi zorlaştırdığın hareketlerin oluyor. Aşırı duygusal hareketlerin oluyor, yoğun bir şekilde öfkeleniyorsun.
Anıl: Nasıl çektin peki?
Aynı şekilde sahneyi çok zorlaştıran insanlar oldu; kamera önünde de arkasında da. Kolektif aklı kurmanın dolaylı bir süreci var orada. Daha çok empatiyle ortaya çıkıyor. Örneğin sahnede karşınızdaki oyuncu bir şeyi henüz yapamıyor. Onun adı “henüz” yapamıyordur; “yapamıyor” değildir. Sen oyunculuktan bunun geçmişini bilirsin. İnsan zaten yapamadığını anlar ama kendi içinde yavaş yavaş bunun üstüne gider ve elbet yapacaktır. Aslında onun nasıl yapılması gerektiğini sen biliyorsun ama bunu ona söyleyerek iyilik mi kötülük mü yapıyorsun? İşte orada kolektif akıl giriyor devreye. Aslında iyilik yapmıyorsun. O onu öğrenmiş olmuyor aslında. Sen onun kendi sürecinden geçmesini engellemiş oluyorsun. Kolektif akıl bence o gördüğünü gördüğün seviyede bırakmak. İyi oyuncu mutlaka karşısındakine iyi hissettiriyor. Ben böyle çok aktör tanıdım. O senin patronun veya senden daha yetenekli, daha iyi bir oyuncu değil de o zorluğu beraber yaşadığın kişi. O da senin kadar bunun sıkıntısını çekiyor ve “Bak gördün mü, ben de senin kadar oynayamıyorum ya da yapamıyorum” mesajını çok arkadaşça hissettiriyor. O zaman o kadar rahat hata yapıyorsun ki. Çok rahat hata yapabilir hale geliyorsun.
Anıl: Korkmuyorsun hata yapmaktan…
Korkmuyorsun. En önemlisi de utanmıyorsun; utanç çok güçlü bir duygu. Bir şeyi yapamadığın ve yapamadığını bu kadar çok gösterdiğin başka bir meslek yok gerçekten. Mesleğin yüzde 99’u yapamadığını göstermek üzerine bence. Beceremediğini, beceriksiz olduğunu göstermek üzerine. Dolayısıyla bunu çok güzel göğüsleyen bir ekibin olması gerekiyor kenarda. Utanç o kadar güçlü bir duygu ki bana her şeyi yaptırıyordu. Öfken… Bütün dünya altından çekiliyor, utanç öyle bir duygu. Etrafındaki ekibin sana bunu bu şekilde yaşatmaması gerekiyor. Bu, senin de yürüdüğün yoldan geçiyor. Diyorsun ki “Yok, bana bu şekilde söylendiğinde çok kötü oluyordum; ben de bunu böyle söylemeyeyim o zaman.” Yani, kolektif akıl çok fazla empati ve beraber yol yürümüş ve ortaklaşmış akıl barındırıyor. O yüzden kolektif. Mesela dışarıdan hop diye bir kadro topladığın zaman kolektif aklı oluşturmakta zorlanıyorsun. O insanların beraber bir hayat yaşaması gerekiyor. Bence kolektif aklın yöntemlerinden biri beraber yol yürümüş olmak. Örneklerini görüyoruz; insanlar Avrupa’da film yapmak için buluştuklarında önce arkadaş oluyorlar. Yemekler yeniyor, bir yerlere gidiliyor vs. Herkes herkesin hatasına, çatlağına ok oluyor.
Anıl: O açıdan baktığınızda profesyonellikten biraz çıkan bir şey aslında.
Tabii ki! O kadar amatör ruhlu bir iş ki, kesinlikle öyle! O kadar acemiymişsin gibi bir alan ki!
Anıl: Aslında bir şey üretilen alanın da bir açıdan hep öyle kalması gerekiyor sanırım.
Kesinlikle. Hep denir ya “Amatör ruh korunmalı….”
Anıl: Çok klişe olsa bile doğru aslında.
Yoo yoo, çok doğru. Amatör ruh dediğin şey zaten çok hevesli ve bir o kadar da beceriksizlikten korkmayan bir ruh. Bunun böyle olması gerekiyor kesinlikle. Ve sağlık, sağlık… Özellikle tiyatro gibi işlerde kafanın sağlıklı çalışıyor olması gerekiyor. İlişkilerini sağlıklı kurman gerekiyor. Biz toplum olarak birey olmakta, kendi başına hareket etmekte, kendi fikrini ortaya koymakta zorlanıyoruz. Bizde ergenlik 30’a kadar sürüyor, daha da sürüyor hatta. Hiç bitmediğini de görüyoruz. Öyle değil mi? Özellikle erkeklerde…
Anıl: (Gülerek) Kesinlikle.
Aslında bir düşünce biçiminin olgunlaşmamış hali. Biz bunu çok ileri yaşlara kadar yaşıyoruz. Patron ilişkisi kuruyoruz herkesle çünkü. Ağabey, birader… Başımıza gelen siyasi liderlere bak işte. Ya babalar, ya baba taklitleri. Amca, birader, usta, reis…
Anıl: Eşitlik yok gibi.
Eşitlik yok denemez buna. Bu sene Bülent Somay’ın “Şark Şark, Garp da Garp Mıdır?” seminerine katıldım. Onun da çok acayip fikirleri var bu konuda. “Eşitliksiz demek doğru değil” diyordu. Uzun süre aklımda kaldı bu. Ben de öyle düşündüm. Onun kadar iyi anlatamam ama birey olmakla eşit olmak aynı kavramlar değiller bence. Çünkü cemaatte insanlar daha eşit olabiliyorlar düşündüğün zaman. Sınıfsal yapıdansa cemaat yapısı daha eşitlikçi duruyor. Bir sınıf mücadelesi dinamiği geçirmiş Avrupa, her sınıfın nasıl korunacağını, haklarının nasıl temsil edileceğini biliyor. Bu, bize en başta sınıflaşmış olduklarını gösteriyor. Ama cemaatte Allah’ın altında herkes eşit. Aslında kötü uygulanışlarını bir kenara bırakıp esas konuyu düşünürsen eşitlik nerede? O bir yanılsama. Bülent Somay o gün bize böyle olduğunu anlattı, benim de kafam biraz aldı. Ama hangisi üretim açısından daha sağlıklı, bunlar sorgulanıyor işte. Yoksa cemaat dediğin tuhaf şekilde eşitlikçi bir yapı çünkü birinin altında herkes eşit ama sınıfın yok. Krallık var ya İngiltere’de. Kral, prenses var. Nasıl açıklayacağız bunu? Onun düğünü nasıl öyle şaşaalı olabiliyor? Eşitlikçilikten yola çıkıp bunu nasıl açıklayacağız? Tuhaf işte… Kavramları yanlış ifade etmekten kaynaklanıyor aslında. “Birey olmadığımız için eşitlikçi değiliz” ifadesi yanlış. Bülent Somay’ın daha fazla dersine katılmam gerekiyor daha iyi anlamak için ama “Doğu ve Batı arasında, bireycilik ve eşitlikçilik arasında büyük bir yanılsama var” diyor.
Fotoğraf: NetAtölye Fotoğraf’tan Cem Uçak
