Lusin Dink’in Saroyan Ülkesi (2013) filmi geçtiğimiz hafta cuma akşamı, 24 Nisan 1915 anmasının bir parçası olarak online erişime açıldı. Şuradan ve buradan seyredilebilir.
Bu haftanın fragmanı Saroyan Ülkesi hakkında olsun istedim. Kat: Sinema ve Etik (Metis, 2020)’ten filmle ilgili bir bölüm paylaşıyorum:
Filmin ilk katı, ninelerinin ve dedelerinin bir zamanlar yaşadığı yeri ilk ve son defa görmek üzere William Saroyan’ın 1964’te Bitlis’e, Saroyan’ın deyişiyle, Ermenilerin, Kürtlerin ve Türklerin yaşadığı, birbirlerine başka yerlerdeki soydaşlarına karşı hissettiklerinden çok daha yakın hissettikleri Bitlis Ülkesine yaptığı yolculuktur. Filmin başında ve sonunda bu yolculuğa dair siyah-beyaz arşiv görüntüleri, fotoğraflar ve videolar yer alır. Saroyan’ın bu yolculuğunun takip ettiği hat Trabzon, Gümüşhane, Erzurum, Ağrı, Van, Ahtamar, Bitlis, şimdide aynı hat üzerinden tekrar edilir filmde. Bu ikinci kat, Saroyan’ın yaptığını aynen tekrar eder şimdide. Ama özel bir müdahalesi vardır filmin. Coğrafyanın ikinci kez aynı şekilde kat edilişinde, Saroyan’a varlıkla yokluk arasında bir yerde dokunuyoruzdur. Şimdiye ait çekimlerin büyük bir kısmı, kurmacanın müdahalesiyle, (canlandırılan-) Saroyan’ın bakış açısından, öznel çekimle sahnelenmektedir. Ya da onun suya düşen aksini, esnaf vitrininde yansıyan bedenini, toprağa düşen gölgesini, şapkasını, elini, siyah gözlüklerini, üzerinde olduğunu varsaydığımız pardösüsüyle kolunu görüyoruzdur. Şimdideki çekimler Saroyan’ın bakışını yakalamak ister; ama tam olarak hiçbir zaman yakalayamaz, yakalayamayacağını da açık eder. Geçmiş, Saroyan’ın 1964 Bitlis yolculuğu, Saroyan’ın bakışı, bütünüyle menzilimizin dışında, ulaşılamaz değildir, şimdinin içindedir; ama bir bütün olarak değil. Ona ancak şimdinin içinde, gündelik algıyı bozan kurmacanın müdahalesiyle dokunabiliyoruzdur. Siyah-beyaz fotoğrafların ve şimdinin renkli çekimlerinin yanı sıra üçüncü kat, Saroyan’ın metinlerinden yola çıkarak, hafıza ve hayal gücünün iç içe geçtiği yeniden canlandırmalardır. Çocuk Saroyan hatırlamaktadır. Bu anların görsel dokusu, diğer ikisinden bütünüyle farklıdır.
Lusin Dink’in Saroyan Ülkesi’nde kurduğu parçalı gerçeklik, farklı katlar arasında yarattığı sinemasal ayrımlar anlatının bütünlüklü bir seyir deneyimi sunan ve bu beklentiyi doyuran yapısını bozar. Bakış açımızın yetersiz kalışını, Saroyan’ın bakışını görsel alana bütünüyle dahil etme konusunda ürettiği başarısızlıkla, bölünmüş bir seyir tecrübesi üreterek görünür kılar film.
Burada coğrafyanın fiziksel yüzeyi silinmemiştir; onun üzerinde gezerken ona etik bir uzam-zamansal düzenek ekleniyor. Saroyan’ın parça parça metinlerinin sesi, coğrafyada, görüntüde kendine bir yer arıyor. Yolculuğun sonuna yaklaşıldığında, “Bitlis’te hiç Ermeni yoktu,” der Saroyan. Düzgün biçimli taşlardan oluşan evler halen oradadır. Taşın üzerine kazınmış Ermenice bir yazı, işte orada. Saroyan’ın nineleri ve dedelerine yaşamı dar etmiş olanlar, bu insanların nineleri ve dedeleri midir?
Sesle görüntü arasındaki buluşma ve ayrılık, diğer bir deyişle sesle coğrafyanın tanıklık ettiği arasındaki farkın, ölçüsüzlüğün üretilmesi, ortadan kayboluşa dokunmamızı mümkün kılar. Silinmenin, kaybedilişin, yok oluşun temsili. Silmenin arazisini tanıyarak, faillerin yok etme eylemlerini hatırlamak, buna şimdide tanıklık etmek, silme eyleminin sonuçlarını geri çevirmek istiyordur bakış. Bunu, bu silme eylemini tekrar edecek bir biçimde, kurmaca bir silinme üreterek, seyircisini Saroyan’ı bütünlüklü bir biçimde görmekten alıkoyarak yapıyordur.
Film, soykırımın kapsamını geniş zamana yayarak geçmiş kuşaklardan neyi miras aldığımız üzerine düşündürür. Öfke, hınç, dünyaya güvenin yıkımı, ufkunu yitirmiş bir dünyada birbirimize dokunmaya devam etmenin anlamı, Saroyan’ın “insan nedir ki?” sorusu gibi bütün bunlara rağmen yaşamaya devam eden ve medet umulan şeyler. Geçmiş kuşakların bakışlarımıza ve hayallerimize musallat olma biçimleri. Geçmiş kuşakların şimdiyi zapt etme biçimleri. Geçmiş kuşakların üzerimizde hak talep etme biçimleri.
Geçmiş ve geçmemiş bir yıkımın vasiyetini taşır film. Hafızamız kusurludur; hatırlama ihtiyacıyla bunu gerçekleştirememe arasında takılıp kalmışlığımız, kurmacanın müdahelesiyle özel bir çekime başvurulmasıyla görünür kılınmaktadır. Geçmiş, gündelik gerçeklikte, alıştığımız gerçeklikte bir kırılmayla, coğrafyanın fiziksel yüzeyine Saroyan’ın hayaletinin düştüğü bir kısmilik, kesinti ve bozulmayla karşımıza çıkıyordur. Şimdinin içindeki fazlalılık olarak Saroyan’ın bakışı, bütünüyle ele geçirilemez ama kısmi, parçalı olarak erişilebilmektedir. Görünür olanın bu belirsizliği, anlam ve etkinin öngörülmemişliği şimdinin içindeki tarihi ıskalamamıza izin vermediği ölçüde temsile dair yeni bir politikaya işaret eder. Tarihe hayat kazandıranın bizim katılımımız, bizim fantazilerimiz, bizim sorumluluğumuz olduğunu hatırlatan budur. Saroyan’ın “insanın yurdu neresidir?” sorusuna verdiği cevapların coğrafyanın üzerinde dolanmasıyla, kendine bir yer aramasıyla biter film:
Belli bir yerdeki toprak parçası mıdır? Oradaki ırmaklar mı? Göller mi? Gökyüzü mü? Ayın doğuşu mu? Güneş mi? İnsanın ülkesi ağaçlar mı, bağlar, çimenler, kuşlar, kayalar, tepeler ve dağlar ve vadiler midir? İklim midir? Bir yerin ilkbaharı, yazı ve kışı mıdır? Kulübeler ve evler, şehrin sokakları… Masalar ve sandalyeler, çay ve sohbet midir? Yaz sıcağında dalında olgunlaşan şeftali midir? Toprakta yatan ölüler midir? Göğün altında, o ülkenin her yerinde konuşulan dilin sesi midir? Genizden ve yürekten gelen şarkı mıdır? O dans mıdır? İnsanın ülkesi havaya, suya, toprağa, ateşe ve hayata ettiği şükran duaları mıdır? Gözleri midir? Gülümseyen dudakları mıdır? Keder midir?
“Yurdu olmayanın vay haline, yurtsuzluk iyi bir şey değil,” diyerek tamamlar(dı) Jean Améry.[1]
[1] Suç ve Kefaretin Ötesinde: Alt Edilmişliğin Üstesinden Gelme Denemeleri, çev. Cemal Ener, İstanbul: Metis, 2015, s. 87
