Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.
Pygmalion ünlü bir heykeltraş ve Venüs’ün de gözdesidir, çünkü Venüs’e iltifatta, ona adaklar adamakta hiç kusur etmemiştir. Bütün Yunan tanrıları gibi Venüs de pohpohlanmaya bayılır, kendisini tanımayanlara kızar, tıpkı tanrıçalığını tanımayan Propoetidler’e kızıp onları tarihin ilk fahişelerine, bu da yetmezmiş gibi taştan heykellere dönüştürdüğü gibi. Propoetidler’e duyduğu tiksintiyle tam bir kadın düşmanı olan yetenekli heykeltraş Pygmalion hayatına kadın sokmamaya kararlıdır. İnat bu ya, kendine o fahişelerden de güzel ve beyaz bir kadın heykeli yapar. Heykel ne de olsa, kendi eseri, kendi esiri.
Ama eserine aşık olur. Bu aşkın Kant’ın tarif ettiği o duyusallıktan arınmış estetik zevkle pek ilgisi olduğu söylenemez. Ovidius, bir önceki kitabı Aşk Sanatı’nda anlattığı taktikleri bu yeni kitabındaki kahramanı Pygmalion’la cömertçe paylaşır. Pygmalion heykelle flörte başlar. Ona hediyeler, çiçekler, deniz kabukları, kuşlar, getirir. Onu giydirir, takılarla süsler. İşi koltukta yanına yatırıp okşamaya kadar ilerletir. Öylesine aşıktır ki, Venüs’ten ona bu heykele benzeyen bir kadın vermesini ister. Venüs cin. Aslında Pygmalion’un ne istediğini gayet iyi bilir. Ve heykeli canlandırır. Bu canlanma sahnesi erotizmin sınırlarını epeyce zorlar. Pornografiye dayanır.
Pygmalion heykelini canlandırması için Venüs’e yakarıyor, Jean-Baptiste Regnault, 1786.
Venüs’e yakardıktan sonra eve döndüğünde, her zaman yaptığı gibi heykeli öper. Heykel ılıklaşmış gibidir. Tekrar öper dudaklarından ve elleriyle göğsüne dokunur. Fildişi yumuşar. Sanki balmumuymuş gibi yumuşayarak teslim olan tende Pygmalion’un parmaklarının izleri kalır. O balmumu ki, der Ovidius, kullandıkça daha kullanışlı hale gelen maddedir. Heykel, şimdi, sahibi tarafından her an yeniden şekillendirilebilecek bir yumuşaklığa kavuşmuştur. Heykelin dönüşümünün bu ilk aşaması, yani yumuşaması, yavaş yavaş balmumunun da insan tenine dönüşmesiyle tamamlanır. Heykel canlanır. Canlanır da hâlâ adsız, dilsiz ve hareketsizdir. Sanki tek işlevi Pygmalion’un cinsel tatminidir.
Pygmalion ile Galathea, Jean Leon Gerome, 1881.
Pygmalion türü heykeltıraşlık, yani yarattığı heykele aşkla sonuçlanan heykeltıraşlık, eril biçimciliğinin eseridir. Gynomorfiktir; yani kadını biçimlendirir, ve mizojiniktir, yani aslında kadını küçümser. En tekinsiz örneklerinden biri E.T.A. Hoffmann’ın Sandman (Kum Adam) öyküsündeki Olympia’dır. Hoffmann’ın Sandman’inde Olympia adlı otomatonu yaratan iki Pygmalion figürü vardır: Bilim adamı Spalanzani ve gözlük satıcısı Coppola. İddia bu otomatonun herkesi kandıracağına ilişkindir ve kurban olarak da Nathanael seçilir. Şair tabiatlı Nathanael’in neden ideal kurban olduğuna girmeyeceğim burada, ama otomaton olduğunu anlamadığı Olimpia’ya deli gibi aşık olmasında şiddetli bir mizojini izi vardır. Oyimpia konuşamaz, konuşma yetisi namına Spalanzi ona yalnızca “Ah” hecesini çıkara- bileceği bir ses vermiştir. Kelime dağarcığı ise “iyi geceler, canım” demekten ibarettir. Bu kısa repliklerle kendisini saatlerce dinleyebilen bu kadın, şair /narsist Nathanael için ideal kadındır. Hele de onu sürekli sorgulayan nişanlısı Clara’yla karşılaştırılınca. Cümle âlem Olympia’daki tuhaflığı fark eder de, bir tek Nathanael anlamaz—durumdan memnundur. Öykünün sonunda Olympia onu yaratanlar tarafından Nathanael’in gözleri önünde parçalanınca şair delirir ve intihar eder.
Pygmalion hayranlıkla heykelini seyrediyor, Jean Raoux, 1717.
Mitin en tekinsiz tarafı öznenin yaratısını nesneleştirmesi, ve sonra da onu mutlak egemenliğine alması, yaratıcının yarattığı şeyi ötekileştirmesi diye özetlenebilirse, yaratıcılık, ötekileştirmeden mümkün değil mi, sorusu aklımıza takılır. Jean Jacques Rousseau’nun az bilinen oyunu Pygmalion: Lirik Bir Sahne sanki bu soruya yanıt aramak üzere yazılmıştır. Bu yüzden Ovidius’un Pygmalion’unu neredeyse satır satır parodi eder; ama mite farklı bir son yazar. Bu ilişkinin narsisist potansiyeline dikkat çeker. Yapıt sanatçının benliğinin dışavurumu mudur? O benliğin dışsallaştırılmış hali midir? Yoksa sanatçı, yapıtıyla benliğini aşabilir mi? Ötekileştirmenin temelini oluşturan ikili karşıtlıklar, kadın erkek, yaratan yaratılan, koruyan korunan, ölümsüz ölümlü, doğal kültürel, akıl duygu, kimlik ve benlik, madde ve ruh arasındaki sınırlar sanat yoluyla silinebilir mi?
Rousseau’nun Pygmalion’u bir yaratıcılık krizi sahnesiyle başlar. Sahne heykeltraşın stüdyosudur. Pygmalion artık heykel yapamıyordur. Büyük bir sıkıntı, bir bezginlik, bir isteksizlik kaplamıştır benliğini (Romantik bunalım. Bu sahneyle Goethe’nin Faust’unun açılış sahnesi arasında çok benzerlik var). Hiçbir şeyin onu tatmin etmediğini anlar: Ne saygınlık, ne şöhret, ne itibar. En acıklısı heykellerinin esin kaynağı olan modelleri bile artık onu heyecanlandırmaktan uzaktır. (Burada Rousseau Pygmalion’un kadınlara olan ilgisinin azaldığını söylüyor, ama bu Ovidius’un Pygmalion’unun kadın düşmanlığı gibi değil; yalnızca bir bezginlik, hatta belki bir iktidarsızlık hali). Bu halinin nedenini anlamaya çalışır. Ovidius’un Pygmalion’unun tersine kendini ve sanatını sorgulayan bir sanatçıdır Rousseau’nun Pygmalion’u. Ve birden bunun nedeninin son yaptığı heykel olduğunu fark eder. O heykele Galathea adını vermiştir (uyuyan aşk) “Korkarım bu durumumun nedeni kendi yarattığım esere hayranlığım” diye söylenir. Sanki sanatçı narsisizminin farkına varıyor gibidir. Hatta bu narsisizmi dizginleyebilmek için heykeli örtmüştür. Örtüyü kaldırır. Belki de bir kusur bulurum diye yeniden inceler eserini. Amacı heykeline objektif bir gözle bakmaktır; ama örtüye dokunduğu anda sanki kutsal bir şeyi kirletiyormuş gibi bir hisse kapılır, gene de titreyerek heykeli açar. Bu jest, Ovidius’un Pygmalion’unun heykele rahatça yaklaşması, onu taciz etmesiyle tezat teşkil eder.
Galathea’nın güzelliğine vurulmuş Pygmalion, Jean Michel Moreau, 1773. Rousseau’nun Pygmalion’undan bir illüstrasyon.
Galathea yarım daire biçiminde yükselen basamaklarla çıkılan bir pedestal üzerindedir. Pygmalion elinde keski merdivenleri çıkar, düzeltilecek bir şey arayarak. Keskiyle hafifçe dokunur (eliyle değil). Keskinin değdiği yer sanki canlı bir yüzeymiş gibi tepki verir. Heykelden geldiğini vehmettiği tepkinin tanrıların bir uyarısı olduğunu düşünür. Heykel artık onun olmaktan çıkmıştır. Dolayısıyla heykeli daha kusursuzlaştımasına da imkan yoktur. Galathea mükemmeldir; tamamdır; keşke bu kadar mükemmel olmasaydın, o zaman tamamlanabilirdin, der, Pygmalion. Ben Pygmalion’un dile getirdiği bu paradoksu ”keşke sanata değil de yaşama ait olsaydın, o zaman bu soğuk mükemmeliyetten kurtulurdun” demek istiyor, diye yorumluyorum. Aşkınlık mı? Dünyevilik mi? Pek çok sanatçıyı, Shakespeare’den Yeats’e, Yeats’den Rilke’ye ikiye bölen soru.
“Nasıl olur da bu mükemmel biçimin bir ruhu olmaz,” diye sorar kendi kendine. Ona ruh vermek? Bu deliliktir. Ama Pygmalion’un şimdi arzuladığı da bundan daha az bir şey değildir. Bir hezeyan içinde olduğunu bilir. Kendi benliğinden ve hayatından vazgeçmek, onları Galathea’ya vermek ister. Kendini tümüyle Galahtea’da eritmesi için Venüs’e yalvarır. Bu yakarış da, Ovidius’un Pygmalion’unun yakarışından farklı. Kendisi için bir şey istemiyor, tersine kendini silmek istiyor. Venüs onun yakarışına yanıt verir. Heykeli canlandırır. Heykel kaideyi terk edip merdivenlerden birer birer inerken, Pygmalion dizleri üzerine çökmüş onu izlemektedir. Bu bir mucize midir, yoksa delirmekte midir?
Ama orijinal mitle karşılaştırdığımız zaman asıl mucize şudur: Galathea dikkatle çevresini, yani atölyeyi izler. Kendisi kadar mükemmel olmasa da kendisi gibi heykellerle dolu atölyeyi. Kendine dokunur. Ve konuşur!
“Ben,” der.
Onun konuştuğunu duyan Pygmalion sevinçten delirecek gibi tekrarlar:
“ Ben,”
Galathea birkaç adım daha atar ve diğer heykele dokunur:
“Bu ben değil.”
Pygmalion hâlâ büyülenmiş gibi onu izlemektedir.
En son Pygmalion’a yaklaşır ve ona dokunur. Pygmalion titreyerek Galathea’nın elini kalbinin üstüne çeker ve sonra o eli ihtiraslı öpücüklere boğar. Galathea ne yapar?
İçini çekerek,
“Ah”, der “gene ben!” Galathea’nın bu tekrarla Pygmalion’a öğrettiği, sanat eseriyle sanatçının bütünlüğü, birliği, ayrılmazlığı, dolayısıyla özneyle nesne ayrımının da yok oluşu gibidir.
Canlanan heykel pedestalden inerek insan arasına karışıyor. Sanat insana yaklaşıyor. Bu yaklaşımda yaratıcısı ayrıcalıklı bir yer talep etmiyor. “Evet güzel ve sevgili objet, evet ellerimin, kalbimin ve tanrıların başyapıtı. O sensin! Sana bütün varlığımı verdim ve bundan sonra yalnızca sen yaşadıkça yaşayacağım.” Bu sözleriyle Rousseau’nun heykeltraşı kendini silerek sanatla yaşam arasındaki çizgiyi de siler.
Vuslat, Galathea’nın konuşarak özneleri tanımlamasıyla gerçekleşiyor. Ovidius’un Pygmalion’undaki yaratma ve canlanma sürecinin ötekileştirici, eril cinsiyetçiliği burada yok oluyor. “Ben, bu da ben” derken Galathea tanımlayan, isimlendiren fail olarak ikilikleri ortadan kaldırıyor. Pygmalion’un ona yanıtı ise, sanatçının yapıtıyla var olduğunun bilincini yansıtıyor. Bu bilinç, yaşamaya ve yaratmaya devam etmenin kararlılığıdır. Oyunun başındaki bunalım, bütün diğer ikiliklerle birlikte, sanatla yaşam arasındaki ikilik de yok edilerek, aşılmış gibidir.
Ana görsel: Çatısız Kuralsız (Sans toit ni loi), Agnès Varda, 1985.
