Fotoğraflı “Öz”geçmiş

Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.

Bir sonraki kafileyi bekliyor, Robert L.’nin mümkün ölüm anlarını düşünüyordu. Ölüm anlarını aklından çıkarabildiği nadir zamanlarda ise onun üç haftadır ölü olduğunu düşünmeye başlıyordu. Her gece uyumak için Robert’in “vurulduğu” kara hendekte uzanıyor, onu beklemeyi bırakıyor, biraz ölüyordu. Tek bir soruya gömülmüştü: “savaş kaybedildiğinde, son saniyede ne yapılır?” Köpekleri öldürmüşler, camları kırmışlar ve serbest bıraktıkları insanları kurşuna dizmişlerdi. Yenilgiden sonraki zulümde Duras’ı çileden çıkaran şey neydi? Savaş esnasındaki savaş suçlarıyla savaş bitimindeki savaş suçlarını birbirinden ayıran ne olabilir? Yenilgi anındaki bu pathosun kurtuluş imgesine kasteden bir yanı vardı galiba. Bu sınırı işgal eden biri, bir Gestapo ajanı girmişti hayatına: Rabier ya da Mösyö X (gerçek adı değil). Fransız entelektüellerine hayran bir Nazi, Robert L.’yi tutuklayan kişi, Duras’ın kitaplarından haberdar; sanat kitapları satan bir dükkan açamadığı için Gestapo’ya katılmış. Örgüt kararsızdı, Duras’ın her an tutuklanacağı düşünülüyordu; Rabier’yi (X.) öldürmeli mi yoksa Duras’ı Paris’ten kaçırmalı mı? X ona Almanlardaki korkudan, Paris’teki açlıktan, müttefiklerin ilerleyişinden ve örgütteki muhbirlerden haberler getiriyordu; o halde bir gün Robert’den de haber getirebilirdi.

Duras günbegün zayıflıyordu; X buna  üzüldüğünü, “katlanamadığını” söylemişti. Duras bu “nezaket”in ya da duyarlılığın güç istenciyle ilişkisini düşünmüş olmalı. X, bu “kocasını bekleyen kadın” imgesinde benliğinin inşasına hizmet eden unsurlar buluyordu; polisler arasındayken belirmeyen bir karanlığı… Bir tür kurbanlık mekanizması kuran ve onu muhafaza eden bir ilişkiydi aralarındaki. Duras’ın konumu X’i, onu sarmalaması beklenen polislik halesine iade ediyor, hatta ona büyük gelen bu kılığı doldurmasını sağlıyordu, ama bir yandan da emirlerle işleyen gövdesinde ilk kez kendisine ait bir uzuv belirmişti sanki. Kadir-i mutlak olan kurbandı ama fail de vekaleten deneyimle bir bütünlük yanılsamasına erişebiliyordu. “Seni tanımış olsam Robert’i tutuklamazdım,” diyordu X; demek ki bütün mümkün senaryolarda Duras’ın yaşamı üzerinde hüküm verebileceğine inanıyordu; fantezileri olan bir makine gibiydi. Paris işgali sona erdiğinde onu hukukun sahasından kurtarmayı ve direniştekilerle birlikte öldürmeyi tasarlamıştı Duras. Bu planı gerçekleştiremeyince X’i ihbar etti. Yargılandığını gördü, davasına katıldı. Onun hem ölüme gönderdiği hem de kurtardığı Yahudilerden bahsetti; sonunda X kurşuna dizildi. Duras dava sırasında, X’in kazandığı parayla Fransız yazarların ilk baskı kitaplarını satın aldığını öğrendi. O sınırda dururken, hiçbir şey bir diğerini dışlamıyordu aslında. Bekleyişle ölüm, sanatla Hitler, edebiyatla Naziler, direniş ve muhbirlik, kurtarma ve tutuklama sanki birbirinin uzantısı olan terimlerdi. Birbirlerinin içinden geçmeden kendi saflığına erişemeyecek radikal uçlar yaratmıştı savaş. Duras’ın yazısı da daima bu “kendinden geçiş”e yaslandı; dayatacağı bir kendilik kalmayıncaya dek kendinden geçerek ötekine varan ama oraya da yerleşmeyen ebedi bir salınış…

Dayatacağı bir kendilik kalmayana dek: yazıp yönettiği ve seslendirdiği Negatif Eller filmi açıklayabilir bu eksilmeyi. Adı bile yeterdi belki; beden eksi kutba doğru nasıl azalır? Kaplanan yerin azalışı değil bu; bir daralma, küçülme hiç değil. Hatta aksine; zamanda işgal ettiği alanı genişleten bir eksilme. Kendisinin izine dönüşen uzuvların hikâyesi; öyle ki gitgide tarih nosyonunu içinde muhafaza etmeye başlayabilir. Magdalenienne mağarasında granit duvarların üzerindeki mavili siyahlı el izlerinden bahsediyordu Duras. Henüz sözün icat edilmediği bir zamanda, otuz bin yıldır süren bir arayıştaki ilk seslenişi anlatıyordu film. Yalnız bir mağara adamı, “seni seviyorum,” diye haykırıyordu; “seni sevdiğimi duyan herkesi sevecek kadar seni seviyorum.” Böylece Duras dini, Tanrı’dan insana “inen” bir fenomen biçiminde değil, insandan Tanrı’ya yükselen çağrıyla beliren bir olgu olarak kavradı. Bu genellikle Tanrı fikrini reddeden düşünce sistemlerinin bir kabulü iken, Duras’da imanın kurucu dinamiğine dönüşüyordu. İzlerin ebedi bekleyişinde beliren bu Tanrı sayesinde, şeylerin kendi sonlarını içinde taşıması, onları ilahi adaletin hükümlerinden azade kılmıyordu. Negatiflik, uzuvları gövdeden uzanan parçalar olmaktan çıkarıp onları kovuğuna döndürüyordu; içeriye doğru örülen bir koza olarak bedenin anlamı nedir? (Burada Duras’ın kırışmayla ilgili tasasızlığını hatırlamalı; buruşukluklar, yüzün şimdiki zamanla raksından ve bedenin geçmiş zamanla meşkinden doğma melez çocuklardır.) Öznesini, yöneldiği nesnelerle inşa eden bir şiddete benzetilebilir bu içe-doğruluk; Duras’ın alkolizmi de bu bağlama yerleşir. Dünyaya “katlanmak” için içmek ama tarihin olumsallığını reddeden ya da hayatın verili biçimini onaylayan bir katlanış değil, dünyanın üzerine doğru katlanış, bir tür kıvrılma… Çilecilikle de uyuşmuyor, uyuşmayla da…

Robert L. döndüğünde bir kalıntı haline gelmişti. Altı yıldan sonra Duras’ın sesi kendini bir çığlıkta bütünledi; savaşı çığlıklarla içinden çıkardığını yazdı. “Çığlıklarıma rom boşalttılar,” dedi; bağımlılığına poetik bir nitelik mi atfetmek istiyordu? Zaman zaman… Yine de kendiyle ilgili olarak, dolmak için dışa açılan ama içe doğru boşalan bir beden imgesine sahipti hep. Robert L.’yi hayatta tutmak için toplama kampı koşullarını uygulamaya bir süre devam etmesi gerekti; telefonu, yemeği, aynaları hatta kendi vücudundan çıkanları bile Robert’den sakladı. “Doğaüstü bir yorgunluk” diyordu, “o ana dek yaşamanın yorgunluğu”…  Sonra yorgunluk el değiştirdi; Duras’ın çabası ölümü yormayı başardı. Bir deniz kenarında onunla, Robert L. ile göz göze geldi ve hep şunu düşündü: “toplama kampında ölmedi.”

Duras, Ağustos 1945’te toplama kampından dönenler için hazırlanan bir “dinlenme” evinde Hiroşima’yı öğrendi. Robert’in “kendi yaşamı dışında gördüğü ilk olay” diye yazdı günlüğüne. 1959’da gösterilen Hiroşima Sevgilim’de de (Hiroshima Mon Amour, Alain Resnais) tarih, biri diğerinin bedenine yerleşen tek bir felaket olarak kavranıyordu. Birbirlerine felaket isimleriyle seslenen iki sevgilinin, Nevers ve Hiroşima’nın bir güne sığan aşk hikâyesi, eski bir travmayı tetikleyen bir karşılaşmadan ziyade, tekil bir acının, kitlesel felakette kendisine bulduğu açıklığın tasviriydi. Bir barış anıtında bulunması zorunlu olan şeyi, savaşı unutulabilir kılan geçiciliği göstermek istiyordu Duras. Anmayı, hatırlamayla değil, unutuşun tekrarlarıyla mühürlüyordu. “Bak, seni nasıl unutuyorum Hiroşima,” diye sesleniyordu Nevers. Aşk ilânındaki ve ayrılık anındaki şiddet, bu unutuş tekrarlarından mürekkep döngüde bütünleniyordu. Sevgilinin bedenini felaketle özdeşleştiren de olanı ve olmayanı birlikte barındıran bu hafızaydı. Aşık az sonra gidecek ve öteki, olacağı şeye dönüşmeye başlayacaktı: sevgilisini unutmuş birine. Belki de ayrılığı bu denli acıklı kılan, insanın kendi imgesine duyduğu sadakattir. Duras hemen tüm metinlerinde bu sadakati bir kudrete dönüştürdü; zira aşk da felaket de zamanı her yönde katedebilen negatif ellere sahipti.