Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.
Mahrem olduğu varsayılan ilişkilere mekânsal bir çerçeve sağlar ev. Bu yüzden olsa gerek feminizmin tüm boyutlarıyla epeyce eşelediği bir mesele, bir yer, bir imgedir. Öyle ki feminist mücadelenin temel sloganlarından biri olan “özel olan politiktir” sloganı büyük bir oranda ev içerisine hapsedilenleri, bu mekânda olup bitenleri kamusal tartışmaların bir parçası haline getirmeyi amaç edinmiştir. Özel olanın politikliği, mahrem olarak işaretlenenin öyle pek de mahrem olmadığına; bunun aksine bütün bu işaretli alanların tam da toplumsalın kalbinde yer alan meselelerle ilişkili olduğuna vurgu yapar: Şiddet, baskı ve istismar, her türden kırılganlık, kadınların duygulanımsal olanı da içerisine dahil eden görünmez emeği ve doğallaştırılan bakım hizmetleri… Feminist bakış, özel alana işaret ederken evin içerisinde vuku bulan bütün bu meseleleri tartışmaya açar; evle ilişkili pek çok romantik söylemi ve durmadan görünmezlikler üreten kutsallık halesini yerle yeksan eder. Ev’e bu şekilde bakmak, özel/kamusal ikiliğini, bunlar arasındaki sınırları ve bu alanlara tahsis edilen hiyerarşik değerleri yeniden düşünmeye imkân yaratır.
Feminist düşüncenin ürettiği tüm bu tartışmalar ekseninde sinemanın evle ilgili inşa ettiği bakış rejimi nasıldır? Hatta şu: sinema feminizm olmadan eve gerçek anlamda bakabilmiş midir?
Sinema, imgeler arasında hiyerarşiler üretir. Bazılarını görülmeye ve sevilmeye değer kılar, geri kalanları kör noktalara iter. Örneğin kadınların ev içindeki rutinlerini, tekrar tekrar temizlenen yüzeyleri, o yüzeylere değen elleri, değdikçe hırpalanan bedenleri, emeğin uzadıkça uzayan zamanını alan-dışına iter. Ev’e bakmak bir yanıyla bütün bunlara da bakmaktır. Chantal Akerman’ın Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975) filmini hatırlayalım. Ev’e bakışın yönünü değiştiren, kör noktalarda görünmez kılınanın üzerine ışık düşüren bir film. Evin karanlık odalarını aydınlatan bu dil, feminist bir dile dönüşür. [1]
Peki Türkiye sinemasına baktığımızda ne görüyoruz? Feminist bakış buradaki ev tahayyülüne de değiyor mu? Ev nasıl inşa ediliyor? Kamera, hangi karanlık odalarda dolaşıyor? Bu soruları cevaplamak için kadın yönetmenlerin çektikleri bazı filmlerdeki ortak imgeler üzerinde duracağım.
Asuman Suner Türkiye sinemasını ev’in çağrıştırdığı pek çok meseleyle ilişkilendirerek tartıştığı çalışmasında 1990’ların ikinci yarısından sonra “Yeni Türk sineması” olarak adlandırdığı belirli film örneklerinde evin farklı görünümlerle karşımıza çıktığını söyler:
Kimi zaman bizi geçmişle, geçmişteki travmatik yaşantılarla, uzlaşmaya, barışmaya yönelten, geçmişe dair rahatsız edici görüntüleri yumuşatan, zedelenmiş benlik duygumuzu onaran, bizi masumiyet haresiyle kuşatan bir hayal olarak beliriyor…Kimi zamansa, ne yaparsak yapalım bizi aidiyetin çıkmazlarına çeken, uzlaşmaz, tekinsiz, bozguncu bir oyun alanına dönüşüyor, aynı anda sığınağımız ve hapishanemiz olan…Daha da fazlası var bazen: Ev bir cehennem, bir cendere, nereye gitsek yakamızı bırakmayan, bir lanet olarak çıkıyor karşımıza… [2]
Suner çalışmasında Nuri Bilge Ceylan’ın ve Zeki Demirkubuz’un ev imgelerine bakar. Buna göre Ceylan’ın filmlerinde ev, “bir yanıyla çakılıp kalmak, kıstırılmışlık; bir yanıylaysa benzersiz bir rahatlık, yerini bulmuşluk demek. Bir yanıyla geride bırakmak, kaçıp kurtulmak istediğimiz her şey, bir yanıyla daima özlemini duyduğumuz, daima geri dönmek istediğimiz yer”. [3] Ceylan’ın ev imgeleri bu ikilemin sürekliliği üzerine kuruluyken Demirkubuz’un evleri daha istikrarlı bir karanlık bölge oluşturur: “doğrudan tekinsiz, ürkütücü, geçmiş yaşantıların travmatik izleriyle dolu, bir mekân olarak kurulur…Ev, kollayıcı, korunaklı bir sığınak değildir…bir hapishane, bir cendere, bir cehennemdir artık”. [4] Enis Köstepen ise Suner’in bıraktığı yerden bugüne değin artan film örnekleriyle “yeni Türkiye Sineması’nda yeni bir ev var mı?” sorusunu sorar ve bu soruya karşılık “yeni Türkiye sinemasında ‘ev’ çoğunlukla hala bir cehennem” yanıtını verir. [5] Köstepen’in yanıtından hareket edersek ve bu yanıta göre ev hala bir cehennemse, kadın yönetmenler bu cehennemi nasıl tasvir ediyorlar, bu cehenneme nereden bakıyorlar? Cehennemin içerisinde yine de nefes aldırtan yeni ev tahayyülleri kuruyorlar mı?
Köksüz (Deniz Akçay, 2014), Toz Bezi (Ahu Öztürk, 2015) ve Ana Yurdu (Senem Tüzen, 2015) filmlerinde karşımıza çıkan üç benzer imge var. Köksüz ile Toz Bezi filmlerinde bozuk lavabo ve Ana Yurdu filminde bozuk araba imgesi.
Ana Yurdu
Her iki filmdeki lavabo imgesi bize evin tarihselliğine ilişkin hikâyenin, biraz da mutfaktan çıkan seslerin hikayesi olduğunu hatırlatır. Ev’e gerçek anlamda bakmak, bir anlamda bu seslerin duyulur olmasını da sağlamaktan geçiyor. Ev, mutfağın sesinin yanı sıra içerisinde pek çok otoriter sesler barındırır. Nesnelerin çıkardıkları sesler, bu seslere karışan insan sesleri, televizyondan yayılanlar, çarpılan kapılar, kapı eşiklerindeki homurtular…Örneğin Toz Bezi’nde damlatan lavabonun sesi, işveren Ayten’in (Serra Yılmaz) sesine karışır, birbirlerinin yerine geçerler, benzer duygusal güzergahlarda hareket ederler. Hatun’u gittikçe kamburlaştıran seslerdir bunlar. Bir evden bir başka eve uzanan ama hep mutfakta katmerlenen ses zerrecikleri. Bu kesişimsellik, “vidon” değil “bidon” diyen sesteki tüm o tarihsel şiddeti, mutfağın şiddetiyle beraber okumamıza imkân tanır. Yaptığı yenilen, diktiği giyilen Hatun. Küçülen, un ufak olan ama sonra gevşeyen, büyüyen o bedeni. Maruz kaldığı tüm şiddete, şiddet mahalli mutfakta, mutfağın yasalarını ihlal ederek karşı koyar. O kirli bulaşıkları makineden çıkarıp gerisin geriye tezgâha yeniden koyarak. Onlarca mutfağın, banyonun, tuvaletin kir pas içerisindeki yüzeylerinden geçerek edinmiş olduğu bir isyan diliyle. Bedenini eskiten tüm bu şiddeti, içerisinde yer aldığı bu şiddet sarmalını kavrayamayışından kavrayışına ve oradan da buna karşı koyuşuna giden o uzun yolda inşa edilen bir dildir bu. Yeni yolları da buradan, bu dilden devşirecekti Hatun.
Lavabo imgesi Köksüz filminde de evin iç sesine kulak kabartan bir imgedir. Yuva olarak görünenin tam da kalbindeki gürültüyü, patırtıyı, homurtuyu yankılayan. Aile bireylerinin alabildiğince birbirlerini hırpaladıkları, birbirlerini yara bere içerisinde bıraktıkları bir uzam. Lavabo, dünyanın pek çok yüküyle savrulanların sesine dönüşür. Feride’nin yeni ev arayışlarının, Nurcan’ın marazlarının, Özge’nin görülme talebinin veya İlker’in arızalarının dili olur. Yürümeyen, işlemeyen, sızıntı yapan, damlatan, damladığı yeri çürüten ilişkilerin dili.
Her iki filmde de karşımıza çıkan bozuk lavabo imgesi, evi nereden okumamız gerektiğini yönlendiren bir üst ses gibi işler. Aileye, yuvaya, ev tahayyülüne musallat olmuş pek çok yerleşik söylemi aynı anda kesintiye uğratan bir sestir bu. Köksüz’de film bittiğinde bu sesi hala duyarız. Film ne mevcut aileye ne de Feride’nin kuracağı olası aileye ilişkin bir umut vadetmez. Bunun aksine Toz Bezi, mevcut döngünün kırılabileceği bir potansiyelle biter. Bozuk lavabonun çıkardığı ses iyice kısılır ve filmin finalinde bu ses artık duyulmaz hale gelir. Final, bizlere yeni karşılaşmaların, dünyaya yeni bağlanma biçimlerinin, bir diğer ifadeyle inşa edilebilecek yeni evlerin olası kudretini hatırlatır.
Köksüz ve Toz Bezi’nde bozuk nesne, evin içinde, mutfakta karşımıza çıkarken Ana Yurdu’nda bu nesne, bozuk araba, dışarıdan bir traktörün arkasına bağlanarak yavaş yavaş taşınacaktır eve. Nesrin bu bozuk nesneyi kendi elleriyle getirecek, ana yurdunun tam kalbine yerleştirecektir. Bozulan her şeyi yazıyla tamir etmeyi umarak belki de. Ancak ana yurdunda yazmak o kadar da kolay değil. [6] Açılan sayfalar, hesaplaşmalar, şefkat, öfke, dinmeyen sızılar… hepsi bir arada yaşanacaktı. Yurdun rahmine kadar inmeliydi Nesrin ya da bu rahmi tamamen infilak ettirmeliydi. Göbek bağını o topraklara gömmeliydi. Öyle yapıyor Nesrin final sahnesinde. Yazdıklarını duymayız, kelimeleri suskun. Hiçbir söylemin öznesi olmazlar film boyunca. Hırpalanmış bedeni konuşuyor bunun yerine. Dilden mırıltıya dönüş. [7] Yazmanın rahme geri dönmekle ve oradan sağ çıkmakla ilintili olduğunu hatırlatıyor film.
Başka filmlerde de yine benzer duyguları harekete geçiren ev imgeleriyle karşılaşırız. Kadınların köşeye sıkıştığı, şiddetin ve her türlü ihlalin kol gezdiği evlerdir bunlar. Nefesim Kesilene Kadar’da (Emine Emel Balcı, 2015) Serap (Esme Madra) geçici olarak birlikte yaşadığı ablasının ve eniştesinin evinde türlü türlü zorbalıklarla karşılaşır. Odası karıştırılır, para sakladığı düşüncesiyle üstü aranır. Yani hem mekânsal hem de bedensel sınırları her fırsatta ihlal edilir. Gözetleme Kulesi’nin (Pelin Esmer, 2012) Seher’i (Nilay Erdönmez) okul okumak için kaldığı dayısının evinde dayısının tecavüzüne uğrar. Tereddüt filminde Elmas için ev adeta bir cehennemdir. Kocasının her gece kendisine tecavüz ettiği, kaynanasının zorbalıklarıyla karşılaştığı bir yer. Mustang (Deniz Gamze Ergüven, 2015) filminde beş kız kardeş için ev bir hapishanedir. Fiziksel şiddete, yasaklamalara ve cinsel tacize maruz kaldıkları yerdir.
Ev, varlığıyla her ne kadar kadınları mutlu etmese de yokluğuyla da mutsuzluk getirir; hasreti çekilen, hayali kurulan bir yere dönüşür. Evsizlik, ev arayışı, ev sıkıntısı…pek çok filmde tekrar tekrar karşımıza çıkar. Örneğin Serap’ın emlakçı vitrinlerine bakışı ile Hatun’un satılık ilanlarındaki numaraları not etmesi, farklı arayışlarla ilişkili olsa da yine de ev meselesine işaret eden ortak imgelere dönüşür.
Serap ve Hatun gibi Nesrin’in de (Asiye Dinçsoy, Toz Bezi) evle ilgili sıkıntıları vardır. Nesrin kirasını ödemekte zorlanır, ev sahibi kapıya dayanır ve evden çıkmasını ister. Kirasını ödeyemediği gibi faturalarını da ödeyemez Nesrin ve nihayetinde evin elektrikleri de kesilir. Ev, içerisinde karanlıkta kalınan bir yere dönüşür. Nesrin içerisinde yaşadığı mevcut evi korumaya çalışırken Hatun daha konforlu bir evin hayalini kurar. Serap ise kirasını ödeyebileceği herhangi bir ev arayışı içerisindedir.
Gözetleme Kulesi filminde Seher karakteri de tıpkı Serap gibi evsizdir ve ev olarak görülemeyecek mekanlarda uyumak zorunda kalır. Serap çalıştığı atölyede geceleri depoda kalırken Seher de yine çalıştığı otogarın içerisinde depo gibi bir yerde uyur. Her iki mekân da onlara ait olmayan görsel ayrıntılarla doludur. Serap kumaş toplarıyla çepeçevreyken, Seher ise kaldığı yerde sıvı sabunla dolu bidonlar, otogara ait araç gereçlerle sarmalanmıştır.
Ne Serap ne de Seher özel ihtiyaçlarını giderecek alanlara sahip değildirler. Serap ortak tuvaletlerde saçını yıkamaya, temizlenmeye çalışırken benzer biçimde Seher de iç çamaşırlarını otogarın ortak lavabosunda yıkamak zorunda kalır. En temel ihtiyaçlarını her an başkalarının bakışlarına maruz kalabilecek bir şekilde gidermeye çalışırlar. Serap ve Seher’in lavabonun önündeki duruşları birbirlerine kesme yapılabilecek kadar benzer bir duyguyu harekete geçirir. Serap’ın az sonra iç çamaşırını da o lavaboda yıkamış olabileceğini düşünürüz.
Evsiz kalma tehdidiyle karşı karşıya kalan bir diğer karakter ise Şimdiki Zaman’ın (Belmin Söylemez, 2012) Mina’sıdır (Sanem Öge). Mina yaşadığı evi, binada bulunan diğer tüm kiracılar gibi mahkeme kararıyla boşaltmak zorundadır. Zira bina, otele çevrilecektir. Mina Amerika’ya gitme planları ve hazırlıkları yaptığı için bu kararla pek ilgili görünmez. Çünkü yakın zamanda sadece yaşadığı evi değil, şehri ve hatta ülkeyi de terk edeceğini düşünür. Ancak film, Mina’nın hayallerinin gerçekleşebileceğine yönelik bir umut vadetmez. Öyle görünüyor ki Mina da Amerika’ya gidemeden kısa süre içerisinde evsiz kalacaktır.
Ancak Mina’nın evsizliğini belki de en çok filmin giriş sahnesinden okuruz. Bir fotoğrafçıda Mina’nın pasaport için fotoğraf çektirdiği sahnedir bu. Fotoğrafçı Mina’yı en makbul duruşa ve ifadeye yerleştirene kadar ona çeşitli yönergeler verir. Mina bu yönergeleri takip eder ve nihayetinde istenilen fotoğraf çekilir. Bu an, Mina’nın dünyada kendine bir yer bulamayışının, arayışının, kaçmak isteyişinin diline dönüşür. Bir yere rahatlıkla yerleşememenin, kendini bir türlü evinde hissedememenin ya çok fazla ya çok az gelen o hallerin diline. [8]
Bu an, Mina’nın Hatun’la da ortaklaştığı bir an gibi. Hatun’un özellikle işverenleri karşısında nereye nasıl yerleştireceğini bilemediği bedenindeki tedirginlikleri hatırlayalım. Sonra bir metro sahnesini, bu sahnede Hatun’un iyice küçülen bedenini. Eril nazarın onu fotoğrafladığı biçimlerin bedeninde yarattığı tahribatları…
Bu filmler ve onların içindeki bu imge ortalıkları, ışığın evin içinde değil dışarıda olduğunu [9] sezdiren bir duygu dünyası inşa ediyorlar. Mina’nın kaçma arzusu. Hatun’un Asmin’le sokaktaki o neşeli yürüyüşü. Ya da Serap’ın babayla bir ev kurma hayalinden vazgeçişi.
Füruğ Ferruhzad’ın dediği gibi “ev karadır” belki de.
Notlar/Kaynaklar
[1] Bkz. Umut Tümay Arslan, “Ev, emeğin uzayı, lekeler”, 5Harfliler, 2020. https://www.5harfliler.com/ev-emegin-uzayi-lekeler/
[2] Asuman Suner, Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek, İstanbul: Metis, 2006, s. 318.
[3] Asuman Suner, Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek, İstanbul: Metis, 2006, s. 165.
[4] Asuman Suner, Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek, İstanbul: Metis Yayınları, 2006, s. 173-4.
[5] Enis Köstepen, “Yeni Türkiye Sineması’nda Yeni Bir Ev Var Mı?”, Altyazı Dergisi, 2021, sayı 203.
[6] Bkz. Özlem Güçlü, “Yazabilmenin, Annenin Sesini Delebilmenin, Ana Yurtsuzluğu Göze Alabilmenin Mümkünü…”, 2020, 5Harfliler.
[7] Nurdan Gürbilek’in “Mırıltıdan Dile” adlı yazısından ilhamla, içinde Ev Ödevi, 4. Basım, İstanbul: Metis, 2010.
[8] Ayça Yüksel, “Şehrin Derdi, Tasası ve İsyanı” (2021) adlı fragmanda bu sahnenin, “kadın bedenlerini hizaya sokmaya çalışan eril iktidarın” söylemleriyle ortaklık kurduğuna işaret etmişti. 5Harfliler.
https://www.5harfliler.com/sehrin-derdi-tasasi-ve-isyani/
[9] Nurdan Gürbilek, Ev Ödevi, 4. Basım, İstanbul: Metis Yayınları, 2010, s. 62.
