Yazının ilk bölümünde, 2. Dünya Savaşı sonrası kurumsal ve akademik olarak çeşitli stüdyolarda çalışılmaya başlanan elektronik müziğin yavaş yavaş popüler kültüre sızarak başta kadınlar olmak üzere “sıradan insanların” gündelik hayatlarının bir parçası olmaya başlamasını konuşmuştuk. TV programlarında ve başta korku ve bilimkurgu türlerinde olmak üzere film endüstrisinde tema müziği ve efekt olarak kullanılmaya başlayan elektronik müzik (Bebe Barron’un Forbidden Planet için yazdığı soundtrack örneğin), niş zincirlerini kırmış ve hayatları evde geçenlerin beğenisine göre şekillenmeye başlamıştı.
Estetik özerkliği ve “yenilik” durumunu şiar edinen erken dönem elektronik müzik geleneği, belirlediği formal sınırlarla bu müziğin yüksek kültüre içkin olduğunu ima ediyor ve türü kendi içine kapatıyordu. Sanatın teknolojik gelişmelerle kopyalanmaya başlaması ve kitlesel olarak üretilmesinin önünün açılması sonucu daha çok kişiye ulaşmasıyla sıradan insanların belirli kaynaklara erişmeye başlamasından duyulan endişe, sınıfsal bir kibir yanında güçlü bir mizojiniyi de gizler. Zira radyodan itibaren teknolojik icatların ve bu icatlardan süzülen “mesajların” ev içlerine sızarak günlük kullanımın bir parçası olması, gücün hane içinde, yani “özel alanda” yaşayanların tarafına geçmesi demektir. Bu yüzden ev içiyle, bayağılıkla, düşük kültürle anılan popüler kültür, aslında kamusal alana hakkı olmayanların (yani kadınların, “etnik azınlıkların”, çocukların ve LGBTİ+’ların) tükettiği bir şey olmasıyla tarihsel ezme ezilme ilişkilerinin de meydanıdır.
1963 yılında Delia Derbyshire’ın elektronik müzikten popüler bir hit yaratılabileceğini gösterdiği Doctor Who tema şarkısıyla birlikte anaakım müziklerine eklemlenen elektronik müzik enstrümanları Beatles, Pink Floyd ve Beach Boys gibi grupların müziklerinde de sıkça karşımıza çıkmaya başlıyor. 60’larda Moog ve Buchla’nın modüler sythesizer’larının üretimi ise bu müzik için başka bir dönüm noktası oluyor. Zira artık, ağırlıkla sinemada kullanılan ve popüler müziğe bir türlü ısınamayan ilk elektronik müzik enstrümanı Theremin’in tersine bu synthesizerlar sayesinde akustik enstrümanlar gibi elektronik enstrümanlar da sahneye çıkacak “hafifliğe” ulaşmış oluyor. 1972 tarihli Minimoog ise deyim yerindeyse satış rekorları kırıyor ve rock gruplarının içine girerek standart rock enstrümanları yanında ilk sınavını veriyor ve progresif ya da psikedelik rock denilen türün de ortaya çıkışını müjdeliyor.
Akustikleri tümden terk edip sadece elektronik enstrümanlar aracılığıyla müzik üreten ilk ekip Kraftwerk ise popüler elektronik müziğin doğuşunun resmi mimarı olarak görülüyor. Bugün bu, elektronik müzikle ilgili bir ağırlığa sahip herhangi bir kaynakta sorgusuz sualsiz böyle kabul ediliyor. Kadınsı olan her şeyin popüler kültürle özdeşleştirilmesine paralel olarak gerçek addedilen yani “saf” elektronik müziğin erkeksi kodlanmış unsurların hakimiyeti altında oluşuna uygun şekilde bu müziğin marka yüzü olarak da Kraftwerk’in kabul edilmesi tesadüf olmasa gerek. Ancak bu “çığır açan” anın gerçekleşmesi için gereken şartların ve birikimin yine marjinal bırakılmış gruplar üzerinden inşa edildiği de pekala söylenebilir. Bu noktada pek konuşulmayan önemli başka bir detay ise, Afro-Amerikan komünitesinde o ana kadar yapılan ve bazı müzik araştırmacılarının elektronik müziğin asıl temellerini oluşturduğunu iddia ettikleri müzikal deneyler.
Örneğin The Wire’da yayınlanan şu yazıya göre David Toop, elektronik müziğin başlangıcının Kraftwerk’e sabitlenmesini kültürel kolonyalizm olarak değerlendiriyor. Ona göre, elektronik müziğin popüler devriminde en önemli etkenler, 70’lerin başında Herbie Hancock, George Duke, Bernie Worrell ve Stevie Wonder gibi Afro-Amerikan müzisyenlerin geliştirdiği bazı müzikal teknikler ve Afro-futurism kavramında yatıyor. Yani bu bakışa göre belki de Kraftwerk’te cisimleşen temsili kolektif Batı öznesi, orijini itibariyle yüksek kültüre ait bir sanat formu olduğuna inandığı ancak popüler kültürle “ayağa düşmesinden” endişelendiği elektronik müziği ait olduğu gruba ve yere iade etmeyi amaç ediniyor bile denebilir.
Elektronik müziğin “kalitelisinin” giderek daha çok müzeler ve galerilere yakıştırılması da (Kraftwerk de kariyerinin sonlarına doğru galerilerde performans vermeyi seviyor) yine bir pop kültürden kaçma teşebbüsü olarak görülebilir. Yukarıda bahsi geçen yazıyı kaleme alan Tony Herrington bu dönüşü ciddi sanatın ne olduğuna karar veren burjuva sınıfının bir tasarısı olarak tanımlıyor. Herrington’a göre bu, böyle bir müziğe verilecek “doğru” tepkinin ne olması gerektiğine dair bir söylem kurulmasına sebep oluyor: İzleyen konumundan ayrılmayan, özellikle belirtilmediği takdirde performansa katılmayan, mesafeli bir konumda bulunan bir izleyici. Herrington bu duruşun, söz konusu müziğin ideal izleyicisinin kim olması gerektiğine dair de bir şey söylediğini ve dünya üzerinde süregelen ayrımcılıkları pekiştirdiğini iddia ediyor, zira halihazırda bu mekânlara ve kültüre ulaşımı olan kişiler malum; belirli ayrıcalıklara sahip, orta üst sınıf, beyaz insanlar.
Robotik, mesafeli, ultra-modern sound’uyla Kraftwerk’in elektronik müziği, modern dünyanın getirdiği yabancılaşmanın cisimleşmiş hali olarak bedeni bir makineye indirgerken aynı dönemde ABD’de Siyah gruplar da bu soyutlamaya, bedensizleşmeye karşı son derece tensel bir müzik olan diskonun ateşini yakıyorlar. Donna Summer’ın efsunkârlığı ruh ve beden ayırmayan I Feel Love şarkısı ise tekrara dayan elektronik altyapıları ve müthiş bir kreşendo ile taçlandırılan orgazmik trafiği ile hem disko ruhunun zirvesini mimliyor hem de gelecek house devrimini müjdeliyor. ABD’de beyaz üstünlükçü rock müzik dinleyicileri ise diskonun yükselişine gıcık oluyor, kadınsı, seksi ve bedensel addetdikleri bu müzikten tiksiniyorlar.
Tiksinti bilinçli seçilmiş bir kelime, zira 1979 yılının Temmuz ayında Şikagolu bir DJ olan Steve Dahl’ın çağrısıyla bir beyzbol sahasını dolduran binlerce rock müzik fanatiği, yanlarında getirdikleri disko plaklarını ürkütücü bir “protesto” eşliğinde ateşe veriyorlar. Yaklaşık 50 bin kişilik bu holigan güruhunun bir nevi kolektif efervesan içinde “Disco Sucks” yazılı pankartlar eşliğinde kendinden geçtiği bu korkunç gece tarihe Disco Demolition Night ismiyle geçiyor. Ne ironiktir ki kısa süre sonra dünyayı kasıp kavuracak house müziği icat edecek Frankie Knuckles bu olaydan yalnızca birkaç ay sonra Şikago’ya taşınacak ve bugün bile daha hâlâ etkisi süren house müziğin ilk örnekleri de bu şehirde duyulacak.
Disco Demolition Night’tan bir kare.
Diskoyu beyaz erkeklerin hışmına yedirmeyen pop kültür sevdalılarının gücü, beyaz adamların Siyah LGBTİ+ kültürünü o ya da bu şekilde temellük etmesini engellemeye yetmiyor. Şikago’nun disko kültürü anaakıma yelken açarken bir yandan da Siyah ve Latin LGBTİ+’ların ballroom kültürü içinde yukarıda bahsettiğimiz gibi yeni bir müzik filizleniyor: House. Bu arada Avrupa’da da Anne Clarke gibi yine disko unsurlarını spoken word ve elektroniklerle birleştiren kadın müzisyenlerle birlikte 80’ler synth pop etkisi altına giriyor ancak bu sefer de Depeche Mode, Japan gibi erkek ekiplerinin görünürlüğü ve beyazlığı türün feminen ve Siyah köklerinin üzerini bir kez daha örtüyor.
Tekno duayeni Juan Atkins, aslında elektronik pop müziğine ön ayak olan Siyah öncülerin isimlerinin bugün hiç zikredilmiyor oluşunu Depeche Mode ve Thomas Dolby gibi isimlerin TV ve radyolarda tekrar tekrar cilalanmasına bağlıyor; marjinal grupların çok uzun zamandır aşina olduğu müzikler ve imajlar, birdenbire, ehlileştirilmiş metalar halinde bu isimler üzerinden radyo ve TV’de boy göstermeye başlıyor. Rock müzikteki glam ya da hair metal trendlerini düşünün: Bütün o Siyah disko ve soul kültüründen hunharca temellük edilmiş makyajlar ve parıltılı kıyafetlerin arkasına saklanan beyaz heteroseksüel erkekler cinsiyetçi şarkılar yapmaya, kadınlara şiddet uygulamaya devam ediyorlardı.
Önce house ardından tekno’nun Avrupa’daki apolitik tezahürleri ile anaakım elektronik müzik orta üst sınıf erkekler arasında sosyalleşme aracı olarak popüler hale geliyor. Britanya’nın elektronik müzik açısından çok verimli bir coğrafya olmasının en önemli sebebi elbette göçmen nüfusu. Özellikle Jamaika ve Afrika göçmeni ailelerin çocukları sayesinde drum’n bass, dubstep ve grime türleri ortaya çıkıyor sonra yine örneğin Skrillex ve Diplo gibi beyazlar üzerlerine atladıkları bu türler sayesinde milyarder prodüktörler haline geliyorlar. Orijini Siyah olmasına rağmen, Kraftwerk örneğindeki gibi, bu türlerin tarihe geçecek kurucu şarkıları ve prodüktörlerinin halen daha beyaz erkekler arasından seçilmesi bize bir şey söylüyor.
Yani elektronik müzik de tarihi itibariyle sömürgeci pratiklerin çokça gözlemlendiği bir alan. Kadın ve Siyah prodüktörlerin görünürlüğü, türün ortaya çıkışındaki emekleriyle ters orantılı şekilde hâlâ düşük. Hazır malzemeye konan beyaz erkekliğin yine ekipman ve arşiv gibi ekonomik üstünlük gerektiren pratiklerle türün etrafına ördükleri ulaşılmazlık duvarı da sapasağlam duruyor. Bu bir paradoksu da beraberinde getiriyor, zira kadınlara erkeklere uğraşmak zorunda kalmadan tek başına müzik yapma imkânı veren elektronik müzik, bir yandan da konulan yüksek standartlar yüzünden yine belirli ayrıcalıklara ve kapitallere sahip kadınların erişimine açık olabiliyor. Bu yüzden bugün bile elektronik müzik üreten kadınlara baktığımızda ekonomik açıdan nispeten ayrıcalıklı, eğitimli ve şehirli kadınlar görüyoruz. Bu müziği üretebilmek için kendine ait bir odan olması yetmiyor, bir takım ekipmanlara ve bir netvörke ulaşım da şart haline geliyor.
2019’da yapılan şu araştırmaya göre gece kulüplerinde çalan ve elektronik müzik listelerine girebilen kadın prodüktörlerin sayısı da hâlâ inanılmaz düşük. 2012 ve 2017 yılları arasında Billboard’un yıl sonu listelerindeki elektronik müzik prodüktörlerinden sadece ve sadece yüzde 2’si kadınmış. Bugün Resident Advisor ve Mixmag gibi çok bilinen ve çok para kazanan anaakım elektronik müzik medyasının konu hakkında daha dikkatli olduğu ve eşit temsile eskisine nazaran daha çok özen gösterdiği söylenebilir. Özellikle Me Too ve Black Lives Matter protestoları sonrasında bu kurumlardaki yetersiz kadın ve Siyah temsiliyle ilgili de özeleştiriler yayınlanmaya başladı. (Elbette iş sadece bir listedeki tüm kutucukları işaretlemekle bitmiyor ve bu yayınlar hala aktivistler tarafından eleştirilmeye devam ediyor.)
Şimdilerde, özellikle Avrupa merkezli olmayan ve Siyah, kuir ya da kadınlardan oluşan aktivist kolektifler çalınan kültürlerini geri almak için seslerini yükseltiyor. Örneğin, New Yorklu iki kadın DJ tarafından kurulan Rave Reparations, Siyah müziğin mutenalaştırılmasına karşın sadece Siyahların girebildiği gizli house partileri düzenliyor. Kadın ve non-binary olarak özdeşleşen New Yorklu ekip Discwoman da hem partiler düzenliyor hem de DJ’lik yapıyor ve erkek egemen kulüp sahnesi içinde birbirlerinin sırtını kolluyor, hakkını koruyorlar. Make Techno Black Again ise elektronik müziğin Siyah köklerini tekrar tekrar hatırlatmaktan geri durmayan bir proje. Projenin bir yarısı DeForest Brown Jr., hem gazeteci hem müzisyen hem de aktivist biri; paneller, ürettiği müzik ve yazıları aracılığıyla anaakım medyanın söylemediklerini yeniden yeniden yazıyor. Yeni başlayan şu yazı/söyleşi serisi ise, elektronik müziğin resmi tarihinde isimleri hiç zikredilmeyen Orta Doğulu ve Uzak Doğulu öncüler hakkında bir hafıza oluşturuyor. Bir çeşit karşı kültür aktivizmi yapan bu ekipler sayesinde elektronik müziğin daha önce pek konuşulmayan tarihi de görünür oluyor.
Neredeyse 100 yıla uzanan bir tarihe sahip elektronik müzik hakkındaki bu iki yazılık özetimiz illa ki yetersiz kalacaktır, zira çok fazla alttürü ve çekiştirilmişliği olan bir alandan bahsediyoruz. Dünyanın bütün boktanlığı içinde gelişmiş olduğu için sömürü ilişkilerinin her karşılaşmada yeniden üretildiği bu alanda, iktidarla mücadele etme yolları da her karşılaşmada yeniden filizleniyor elbette. Ama bir gerçek baki: Burada da nerede ismi parlatılan bir beyaz adam varsa arkasında görünmez ve duyulmaz kılınmış, anonim bırakılmış, beyaz erkek olmayanların yüklü tarihi var. Bizim de onları dinlemeye ihtiyacımız. Politik kulaklarla.
Politik kulaklarını açmak isteyenler, elektronik müzik tarihini tersyüz eden kadınlardan oluşan ikinci çalma listemize kulak kabartabilirler.
Kapak görseli: Donna Summer, Los Angeles, 1982. Kaynak: Tumblr.
