Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.
Aile hikayeleri ve bağları suskunlukla örülmüş soykırımsonrası nesiller için gündelik hayatta karşılaşılan çağrışımları görsel ve yazılı dile tercüme etmek ve anlam aramak hayat boyu süren bir mücadele ve pratik haline gelebilir. Parrhesia Kolektifi¹ olarak ağırladığımız Marxist Uzakdoğu tarihçisi Harry Harootunian, 90 yaşında kaleme aldığı The Unspoken As Heritage (Bir Miras Olarak Konuşulamayan) başlıklı özyaşam anlatısının birinci bölümünde, soykırımdan kurtulan ailesinin sessizliğinin gölgesinde, bir yandan bir tarihçi olarak diğer yandan da tarihçi kimliğinden sıyrılarak aile hikayesini yeniden yazma cesaretini nasıl bulduğunu paylaşır. Bu anlatıyı ve yazma mücadelesini bir zamanlar doğanın içinde haşmetli bir şekilde var olan ancak zaman içinde yağmanın, bakımsızlığın, terk edilmişliğin ve unutulmanın eşiğinde olan Ani harabelerinde yürümeye ve geride kalan taşların hikayesini yazmaya, daha doğrusu yazmaya çalışmaya benzetir. Ani harabelerinde yürümeye dair gençliğinden kalma arzusunu ancak yıllar sonra bu kitabı hazırlarken anlamlandırabilecektir:
Ani’nin harabelerini gençliğimde ziyaret etme arzumu gerçekleştiremedim, ancak yıllar sonra, şehrin geriye kalan taş enkazının, kesildiği ve sökülüp atıldığı doğaya geri çekildiği görüntüsünün, Ermenilerin, hem doğanın hem de tarihin sarsılmaz yılmaz hakimiyeti arasındaki mücadelesinin acıklı kaderinin Ani harabelerinde silinmez bir şekilde yazılı olan kaçınılmaz ve acıklı kaderinden bir an yakaladığını düşündüm. (…) Yine de harabeler hâlâ tarihsel bir varoluşun izini, bir zamanlar olduğu şeyin parçalanmış bir silüetini ve dolayısıyla eve dönüş ve yeni bir başlangıç için bir patika umudu sunuyordu. (Harootunian, 2019, s.1-2)
Harootunian’ın Ani harabeleriyle ilgili kurduğu cümleler, isimlerini bilmediği akrabalarının hikayelerini yeniden yazmakla ilgili attığı adımı da açıklar nitelikte. Parrhesia webinar’ında Harootunian “harabe, kişinin adının, kimliğinin silinmesi, yok edilmesidir,” der ve Benjamin’den aldığı ilhamla şunu da ekler: “isimsizlerin onurlandırılmaya ihtiyaçları vardır” (Parrhesia webinar, 2022, 59:07-59:30). Anne babasının soykırımsonrası ABD’nin Detroit şehrinde kurmaya çalıştıkları yeni hayatta, geçmişin konuşulmadığı ve Ermeni kimliğiyle ilgili hiçbir şeyin hayatında önemli bir yer tutmadığı bir dünyada Harootunian, kendini Amerikalıların dünyasına hiç ait hissetmeden ve aynı zamanda Ermeni kimliğinden de kopuk bir şekilde büyür ve yaşar, ta ki özyaşam öyküsünü geç bir yaşında kaleme almaya karar verene kadar. Harootunian unutulmaya, kayıtsızlığa karşı yazar ve isimsizlerin ismini yaşatmak için çabalar. Kendi aile geçmişinin harabeleri içinde yürürken elinde sadece birkaç küçük hikaye, siyah beyaz fotoğraflar ve merakı vardır. Bir de: şimdiki zamanı farklı zamansallıklar içinde yaşıyor oluşumuz. Webinar’da zamanın algılanışındaki farklılığı ve unutulmaya mahkum edilmiş hikayelerin bazı ruhların özünde hep canlı kalışını Alman filozof Ernst Bloch’un şu sözleriyle anlatır: “Herkes şimdiki zamanda yaşar ama bazı insanlar farklı şimdilerde yaşar” (Parrhesia Webinar, 2022, 47:29-47:33). Bu alıntıda paylaştığı “bazı insanlar,” Harootunian’ın anlatısında kendi hikayesine ve ailesinin hayattayken şekil bulamayan hikayelerine tekabül eder. Harootunian’ın da bu hikayeleri söze dökmesi onun ailesinde suskunlukla aktarılmış farklı şimdileri hep içinde taşıdığına dair bir göstergedir.
Atom Egoyan’ın 1993 yılında gösterime giren Calendar (Takvim) filmi de Ermenistan’daki harabe halinde olan veya işlevsiz kalan, bazıları da doğanın orta yerinde olup aktif olan eski kiliseleri gezerek bir takvim projesi gerçekleştirmeye çalışan bir fotoğrafçının hikayesini anlatır. Ana karakterleri fotoğrafçı, tercüman ve şoförden oluşan filmi ilk seyrettiğinizde Egoyan’ın tam olarak nasıl bir hikayeyi anlatma peşinde olduğunu anlamak biraz zor gelebilir. Mısır’da doğmuş ve Toronto’da büyümüş bir film yönetmeni olan Egoyan, bu filminde kalıntılar ve dilsizlik temaları üzerinden farklı şimdilerde yaşayan üç karakterin birbirleriyle buluş(amay)an hikayelerini anlatır. Yönetmen Egoyan filmde fotoğrafçı karakterini de canlandırır. Gerçek hayattaki eşi olan Arsine Khanjian filmde de eşi rolündedir ve tercümanlık görevini üstlenmiştir. Fotoğrafçı Ermenice bilmez. Tercüman biraz batı Ermenicesi konuşur, Ermenistan’da yaşayan Ashot Adamyan’ın canlandırdığı şoför ise Doğu Ermenicesi konuşur. Ermenistan’a iş seyahati diye başlayan yolculuk üç karakterin de hayatını değiştirecektir. Şoför önce sadece şoförlük rolünü reddederek onlara kiliselerin tarihini anlatmaya soyunacak, sonra bu rolden de sıyrılıp çevirmeni baştan çıkaracak, çevirmenin fotoğrafçı eşini terk edip Ermenistan’da kalmasına sebep olacaktır. Fotoğrafçı tek başına Kanada’ya dönecek ve elindeki video çekimleri üzerinden karısının ve bir şekilde Ermeni kimliğiyle kurduğu biricik bağının kendisini terk etmesiyle hesaplaşmaya çalışacaktır. Bu hesaplaşma süresince kullandığı bir strateji de Mart ayından başlayarak Aralık ayına kadar her ay bir eskort firmasından davet ettiği bir kadınla bir akşam yemeği yemektir. Bu yemeğin bir kurgusu ve şartları vardır. Davet edilen kadın yabancı bir dil konuşmalıdır. Yemekte içilen şarap şişesinde son kalan miktar kadehlere döküldüğünde davet edilen kadın bir telefon etmek için izin ister. Fotoğrafçının bilmediği bir dilde uzun uzun flörtleşerek telefondaki bir yabancıyla konuşur. Tam da bu zaman diliminde fotoğrafçı hayalinde, bazen de çektiği videoları tekrar seyrederek, Ermenistan’da bulundukları günlerde çevirmen eşinin şoförle yakınlaşma anlarını uzaktan kamera arkasından gözlemlediği anları canlandırır. Eskort kadınlarla başladığı ilk görüşmelerde sessizce oturur ve onlar telefonda konuşurken bilinmeyen bir dilin sesinde ve ritminde olma halini derinden deneyimler. Birkaç görüşmeden sonra davet edilen kadın telefon görüşmesine geçer geçmez gri kaplı bir deftere yazmaya başlar ve bu yazıları asla eşiyle paylaşmaz. Acısını, kızgınlığını ve kontrol edemediği anlarla ilgili duyduğu içerlemeyi ancak kağıda dökebilir. Fotoğrafçının karısıyla yaşadığı travmayı eskortlarla kurduğu senaryo üzerinden tekrar tekrar yaşadığını bu sahneler üzerinden anlarız.
Filmin ön planında iki zaman akışı vardır: biri Ermenistan’daki terk edilmiş kilise ziyaretlerinin zamanıdır, öteki ise Ermenistan yolculuğu sonrasında, fotoğrafçının tek başına kaldığı, Kanada’da geçen zamandır. Filmde açıkça belirtilmeyen ama gölge gibi var olan bir diğer zaman ise soykırımın zamanıdır. Üçüncü zaman dilimi diye adlandırdığımız soykırımın zamanı iki zaman dilimine de içkindir. İlk zaman dilimine fotoğrafçının kullandığı kameraların lensinden karısının ve şoförün görüntüleri eşlik eder. Fotoğrafçı hiçbir şekilde kamera önüne geçmez. Kamerasını asla bomboş arazide güvenip bırakmaz ve harabelerin, kiliselerin içine girmeyi kesinlikle reddeder. Ermenistan’a ilk defa gelen fotoğrafçı geçmişe uzaktan bakmayı tercih eden Kanadalı batılı erkek rolünden sıyrılamaz. Bir keresinde şoför fotoğrafçıya fotoğrafları çekerken ışığı yakalamak uğruna girdiği zahmeti takdir ettiğini söyler ancak kendisinin terk edilmiş kilise ve manastır binalarının içine niye girmediğini ve onlara dokunmakla ilgilenmediğini de merak eder. Fotoğrafçının cevabı çok basittir. Tek derdi “doğru kompozisyonu yakalamaya” (24:52-24:53) çalışmaktır. Çektiği kilislere, manastırlara sadece gölgesiyle dokunur. Ermenistan’daki sahnelerde fotoğrafçıyı ancak bir yerde, onda da da ancak gölgesinin ve kameranın vizörüne yakalanan parmağının duvardaki yansımasında görürüz.
Diasporada büyümüş ve Kanadalı olmak için çok çabalamış fotoğrafçı için Ermenistan’da karşılaştığı harabelerle, terk edilmiş kiliselerle ve eski yazılarla aynı ritmi ve zamanı yakalamak neredeyse imkansızdır. Takvim projesine evet demesi de muhtemelen ritmi ve zamanı terbiye eden bir proje olmasıdır. Zaman, mekan ve karısının kontrolünü kaybetmek film boyunca en çok korktuğu olgu olarak karşımıza çıkar. Fotoğraf ve video aletleri en iyi destekçileridir çünkü mesafeli bir yerden kontrolü sağlayabilir ve geriye dönüp çektiği fotoğraf ve filmleri tekrar yorumlayabilir.
İkinci zaman akışı fotoğrafçının Kanada’ya döndükten sonrasına aittir. Duvardaki takvimden zamanın geçtiğini, takvimin hazırlanmış olduğunu ve her ay takvimin yaprakları çevrilirken kadının dönmediğini, adamın Kanada’da yalnız bir şekilde yaşamaya devam ettiğini anlarız. Fakat bu iki zaman akışı birbirini takip etmez, Egoyan filmi iki zaman arasında atlamalar üzerine inşa eder. Örneğin Ermenistan’dan sahneleri seyrederken kimi zaman görüntü aniden durur ve geri sarılır, fotoğrafçının görüntüleri kamera kayıtlarından izlediğini anlarız. Hatta bir noktada çevirmeni izlerken kamera aniden uzaklaşmaya başlar ve adamın salondaki TV ekranından karısının görüntülerini üst bedeni çıplak bir halde seyredip, ardından karısına yazmaya çalıştığına tanık oluruz. Evinde takvimin hemen yanı başında duran eski model telefonuna bıraktığı sesli mesajlar seyirciye fotoğrafçının içinden geçtiği durumla ilgili ipuçları verir. Tarih 24 Nisan’ı gösterdiğinde fotoğrafçı şöyle bir sesli mesaj bırakacaktır telefonuna: “Bugün 24 Nisan. Bugün bütün gün karanlık odada çalışıyor olacağım. Lütfen bip sesinden sonra mesaj bırakın” (15:10-15:16). Bu mesaj fotoğrafçı karakterinin ne kadar da kendini Kanadalı olmuş olduğuna inandırmış olsa da, 24 Nisan’ın gölgesinden kurtulamadığına dair bir işarettir. O gün fotoğrafçının karanlık odada, yalnız başına, çektiği analog fotoğrafları karanlıktan aydınlığa çıkarmaya çalışırken hayal ederiz. Mayıs 23’de de benzer bir mesaj bırakacaktır: “Günlerden 23 Mayıs ve tüm gün karanlık odadaydım” (20:40-20:45). O gün karısına hitaben defterine yazmaya başladığı güne denk gelir. Soykırımın başladığı tarih olarak ilan edilen ve kendi hayat hikayesinde suskunlukla örtülmüş ve düğümlenmiş 24 Nisan günü ile, karısına karşı olan suskunluğunu ancak kendi defterine yazarak çözümlemeye çalıştığı 23 Mayıs günü fotoğrafçının kişisel tarihinde birbirine çok yakın durur. Karısının kaybıyla yaşadığı travma, Ermeni kimliğini kaybetmesiyle, geçmişinin izlerini kaybetmesiyle çok ilintilidir.
Filmde Kanada zamanı ile Ermenistan zamanı sesler ve görüntüler üzerinden de ayrıştırılır veya buluşturulur. Geçmişteki bir anın görüntülerine geleceğe ait bir dış ses eşlik eder, kimi zaman farklı zamanlardan sesler üst üste biner. Bazen fotoğrafçının kamera kayıtlarından eski Ermenistan görüntülerine dalarız, bazen de az sonra çekeceği kilisenin önünde dakikalarca hiç kıpırdamadan onunla birlikte bekleriz. Kadraja birileri girip çıkar, ama biz seyirciler fotoğrafçıyla beraber sabit bir şekilde bekleriz. Ermenistan’daki sahnelerde fotoğrafçı sadece sesiyle ve perspektifiyle var olur. Biz de kiliseleri fotoğrafçının gözünden, statik bir fotoğraf karesi olarak görürüz. Arka planda kilise, kiliseye en yakın pozisyonda şoför, şoförün önünde, yani şoförle fotoğrafçı arasında da genelde çevirmen durur. Şoför ve çevirmen fotoğrafçıyla nesnesi arasına girer durmadan, ve fotoğrafçı her seferinde onları sahneden çıkarmak zorunda kalır fotoğrafı doğru anda ve istediği şekilde çekebilmek için. Ne de olsa peşinde olduğu şey en “doğru kompozisyonu yakalamaya” çalışmaktır ve doğru kompozisyon ancak Kanada veya batının mesafeli ve dokunmayan bakışına tekabül eder.
Çevirmen ve kocasının arasının bozulması sadece şoförün çevirmeni baştan çıkarmasıyla alakalı değildir. Çevirmen yer ve zamana yerleşik ve dengede duran şoförün Ermenistan’da temsil ettiği zamansallığa daha yakın hisseder. Fotoğrafçı için ise kiliseler geçmişe aittir, bugünle bağları yoktur. Takvimde aylar nasıl geçiyorsa ve duvardaki takvim her sene bitiminde nasıl çöpe atılıyor ve yerine yenisi konuluyorsa fotoğrafçı için de kiliseler çoktan geçmişte kalmış, bugüne taşmamış bir geçmişin bir parçasıdır. Çevirmen ile fotoğrafçının ilişkisinin çatırdamasına yol açan şey tam da bu zamansallık farkıdır. Ve bu zamansallık farkı ancak mekan değiştirdiklerinde gün yüzüne çıkar. Kanada’da ortak bir zamanı ve mekanı paylaşmış, veya paylaştıklarını zannetmişlerdir. Uzaktaki Ermenistan’a duyulan nostaljik bağın ilişkilerinin temelini oluşturduğunu tahmin etmek zor değildir, ancak Ermenistan’a gittiklerinde kadınla kocasının o mekan ve zamanla kurdukları ilişkideki farklılıklar ilişkilerini zedelemeye başlar. Kadın için kiliseler sadece geçmişe ait değildir, bugünleri de vardır kiliselerin, çünkü onlarla bir ilişkiye girer, onları merak eder. Fotoğrafçı için ise kiliseler bugünle bağı olmayan kalıntılardan ibarettir.
Şoförün kilise ve harabelerle şimdide kurduğu ilişki çevirmeni büyüler. Bir ara şoförün ağzından şu kelimeler dökülür: “Buradaki taşlara baktığımda ve bu taşların tarihini ve taşları üst üste koyanları düşündüğümde kendimi önemsiz bir insan gibi hissediyorum” (47:45-48:18). Şoförün taşlarla eşit zamanda buluşmaya çalışması ve onlara atfettiği kutsallık, çevirmenin yüzünü güldürür, onu canlandırır. Batılı, Ermeni kimliğinden kopuk tarafını Ermenistan gezisi sonrasında yavaşça geride bırakacak ve şoförün gitarıyla seslendirdiği Sari sirun yar şarkısının ritminde kaybolacaktır. Çevirmenin ve fotoğrafçının baştan beri aynı şimdi’de yaşasalar da aynı zamanı paylaşmadıklarını görürüz. Fotoğrafçı için geçmiş geçmişte kalmalıdır, geçmişten gelen en ufak sızıntıya tahammülü yoktur. Hayatını politik taahhüdü olmayan bir fotoğrafçı olarak idame ettirmeyi seçmesi de bir şekilde anlaşılabilir. Kontrolü elinden bırakmamak için aktif tanıklıktan çok mükemmel kompozisyon ve röntgencilik peşinde koşan biri olmayı seçmiş fotoğrafçı figürü vardır karşımızda. Çevirmen kadın için ise geçmiş ve şimdiki zamanı ayırmak pek mümkün görünmez. Şoför ile bir konuşmalarında şoför eşiyle iyi geçinip geçinmediklerini sorduğunda kadının cevabı “aynı dili konuştuğumuzda evet,” olur. Aynı zamanı paylaşmayıp aynı dili, yani Ermeniceyi de konuşamayan bu çift için beraberlik artık mümkün gözükmez.
Filmin sonunda Ermenistan’ın zamanında çevirmen ve şoförün bir kilisenin harabelerinin bir kovuğuna girip kaybolduklarını görürüz. Fotoğrafçı ikisini uzaktan izler. Adeta bir rahimde kaybolmuş gibidir ikisi ve fotoğrafçının o yıkıntıya girmesi mümkün değildir. Tam da bu sahnenin öncesinde şu sözler dökülür fotoğrafçının ağzından: “Bir kilise ve bir kale. Yıkılmış bir kale. Bizi koruması gereken her şey parçalanıyor.. Sahte, işlevsiz ve anlamsız olmaya mahkum oluyor. Bizi koruması gereken her şey bizi ayırıyor ve bizi ayrıştırması beklenen her şey de canımızı yakıyor” (54:04-55:05). Bu cümlelerde sevgili karısı olmadan evde güvende olma duygusunu kaybettiğini görüyoruz fotoğrafçının. Onun varlığıyla geçmişle az da olsa kurduğu köprü karısının şoförle o taştan kovuğa girmesiyle dağılıyor.
Filmin bitiminde, fotoğrafçı Aralık ayında görüştüğü son eskort kadınla bir ortaklık yakalar. Kadın Mısırlıdır ve babası Ermenidir. Baştan beri sıkı sıkıya bağlı olduğu yemek masası başındaki kurguyu, bu kadınla daha fazla konuşabilmek uğruna bozar. Kadın telefonda bilmediği o dilde konuşurken önce karısına yazmaya başlar, ancak kağıdı buruşturup kenara atar. Artık karısına yazmayı bıraktığının göstergesidir bu. Bu kararı verdikten sonra kadını masaya davet eder ve kimlik üzerine bir muhabbet başlatır. Bu konuşmayı arka fonda bir koyun sürüsü videosu takip eder. Filmin en başından beri bu koyun sürüleri filmde belirir. Tam o anda bir telefon gelir karısından. Çok uzaklardan, başka bir zaman ve mekandan gelen karısının telefonunu sesli mesajı karşılar yine: “I am not in at the present time”- “Şu anda burada değilim” (1:08:34). Ancak bu cümle “Şimdiki zamanda (burada) değilim” diye de çevrilebilir. Babası Ermeni olan Mısırlı kadınla girdiği muhabbet, ve sohbet sırasında filmde birkaç kere karşımıza çıkan koyun sürüsünün de bir yandan akan görüntüsüyle fotoğrafçıyı girmeye çekindiği geçmişe mi götürür? Veya geçmiş zaten hep şimdide midir? Koyun sürüsünün çağrıştırdıkları nelerdir? Üstüne üstlük karısının son mesajında söyledikleri çok can acıtıcıdır. “Hatırladığım en güçlü anın gezdiğimiz kiliselerle hiçbir alakası yoktu. O büyük koyun sürüsünün içine daldığımız zamandı. O hiç bitmeyecekmiş gibi gelen… Sen kameranı çıkarıp koyun sürüsünü çekmeye başladığında o (şoför) da elini elimin üzerine koydu. Onun elini kavradığımda senin de kameranı sıkıca kavradığını hatırlıyorum- sanki arkandan neler döndüğünü biliyormuşsun gibi. Biliyor muydun? Orada mıydın? Orada mısın?” (1:08:56-1:1:09:25). Fotoğrafçının şimdide olma hali gördükleriyle, sevdikleriyle, adeta fotoğraf makinesinin arkasında belirli bir mesafede durmakla sağlanan güvenli yakınlıktır. Arkasında eşinin başka bir erkekle yakınlaşmasının verdiği acıyı, pastoral ama aynı zamanda geçmişten gelen işlenmemiş çağrışımlarla dolu koyun sürüsüne odaklanarak örtmeye çalışır. Bilmez ki her iki acı da birbirine çok yakındır ve temel acıyla yüzleşmeden insan diğer acıları yüklenemez.
Olmayan son, buluşamayan zamanlar ve diller
Egoyan aynı Lanzmann’ın Shoah’da yaptığı gibi Calendar filmine altyazı koymayı reddediyor. Ermenice bilmeyen seyircinin bir dili anlamamanın, çeviriyi beklemenin getirdiği çaresizliği hissetmesini istiyor. Ermenice bilmeyenlerin bilenlere kıyasla filmi çok farklı şekilde deneyimlediğini söylemek kesinlikle mümkün. Örneğin Ermenice bilenler çevirmenin neyi nasıl çevirdiğinin, çeviriye ne tür müdahaleler yaptığının ayırdına varma ayrıcalığına sahip. Çevirmen kimi zaman şoförün anlattığı uzun tarihi bilgileri çok kısa ve kuru bir şekilde, adeta hap haline getirerek anlatıyor kocasına. Hele ki sonlara doğru aralarındaki mesafe arttıkça daha da az çevirmeye başlıyor. Ermenice bilmeyen seyircilerin çevirmenin yaptığı çeviriye güvenmek dışında başka bir şansı yok, aynı fotoğrafçı gibi. Egoyan’ın fotoğrafçının çaresizliğini hissettirmek için bilinçli bir tercih yaptığı aşikar, fakat bunun Ermenice bilmeyenler için filmi takip etmeyi epey zorlaştırdığını da söylemek gerekiyor. Fakat gelin görün ki Ermenice bilenler için de tarihi hikayeleri dinlemek epey zor, zira çoğu zaman farklı zamanlardan sesler birbirine karışıyor.
Egoyan Calendar filmi boyunca seyirciyi dillerin ve zamanların buluşamayan bir aradalıkları içinde kaybolmaya davet ediyor. Filmin başından beri yerine ve zamanına yerleşik olarak görünen şoför karakteri, yerini ve zamanını arayan tercüman karakterini de yanına çekiyor. Fotoğrafçı filmin sonunda hala geçmişiyle bağ kuramamış ve videosuna takılan kendini tekrarlayan koyun sürülerinin görüntüleri üzerinden de iç dünyasının ihtiyaçlarını görmeyi ısrarla reddeden bir konumda kalıyor. Ancak kendisi gibi “orada olamayan,” geçmişine, kimliğine ve diline yakınlaşamayan Mısırlı kadın karakter gibi bir kişiyle köklenebileceğine dair bir sanrıyla yaşıyor. “Doğru kompozisyonu” bulmak konusundaki ısrarı, onu iç dünyasındaki karmaşadan anlık uzaklaştırabiliyor sadece. Sonuçta fotoğrafçı asimile edilmiş kimliğinden uzaklaşmanın, kendisiyle başka türlü bir ilişkiye girmenin yolunu bulamıyor. Filmin sonunda belki de şu soruyu sormak gerekiyor: Bu hikaye başka türlü bitebilir miydi, çevirmen Ermenistan’da kalmak yerine kocasıyla birlikte Kanada’ya dönseydi, Ermenistan’ın hakikatinin ağırlığıyla baş başa kalsalardı ne yaparlardı? Yapabilecekleri bir şey var mıydı?
1. Parrhesia Kolektifi fotoğraf, dans, film, sosyoloji, edebiyat, tarih alanlarında çalışan sanatçı, akademisyen ve aktivistlerden oluşan, faaliyetlerini sosyal medya üzerinden yürüten bir uluslararası kadın kolektifidir.
Not: Bu yazıdaki İngilizce’den Türkçe’ye yapılan tercümeler yazarlara aittir.
Ana görsel ve bütün görseller: Takvim (Calendar), Atom Egoyan, 1993.
Kaynakça:
Egoyan, A. 1993. Calendar. Ego Film Arts, The Armenian National Cinematheque, ZDF
German Television
Harootunian, H. 2019. The Unspoken as Heritage. Duke University Press.
Parrhesia Collective. (19 Nisan 2022). Speaking the Unspoken: Webinar with
Harry Harootunian. https://www.youtube.com/watch?v=88WarNCcrc0
