Bu yazıda “Diyarbakır.Turizm.Romantizm.Aktivizm” performansında belli düşüncelerin nasıl bir bakış açısıyla ve çerçevede sunulduğuna, dolayısıyla söylenen/söylenmeyen ile gösterilenler ve gösterilmeyenlere vurgu yapmaya çalışacağım. Bunu yaparken temsilin doğruluğu veya yanlışlığı, gerçeklikle ne ölçüde örtüştüğü veya örtüşüp örtüşmediğinden ziyade Türk kimliği ve bu kimliğe sahip olmanın yol açtığı düşünme biçimleri arasındaki ilişkiye değinmeye çalışacağım.
Nadir Sönmez, CultureCIVIC’e projeyle başvurduğunda, konu hakkındaki bilgisinin birkaç günlük Google araştırması ve Diyarbakır’da yaşayan tanıdıklarıyla yaptığı telefon görüşmelerinden öğrendikleriyle sınırlı olduğunu, bu proje aracılığıyla tekrar gündeme gelirse “önemi üzerine düşünülmesine fırsat sunabilir, insanlara motivasyon ve ilham verebilir” diye düşündüğünü söylüyor (CultureCIVIC, 2022a). Performansta cevabını bulamadığımız iki soru var: Bu aktivizmin ilham verici yanının ne olduğunu düşünüyor? Proje öncesinde yalnızca on iki gün, proje sonrası toplam 52 gün geçirdiği bir şehir hakkında neden araştırma yapmak istiyor?
Proje kapsamında Diyarbakır’da 2000’li yılların başından bugüne LGBTİ+ mücadelesini ele alıyor Sönmez. Fakirliğin görsel temsilinin ekonomik bir sömürü sistemine dahil olması ve sanatın kültürel tahakküm aracına dönüşmesine eleştirel yaklaştığı için, bir “outsider” [dışarıdan/yabancı] olarak konu hakkında nasıl bir mesafeden konuşacağı üzerine düşünüyor. Yaşadığı süreci şöyle ifade ediyor: “Bu mesafeyi belirlemek, sadece Diyarbakır’daki zamanımı psikolojik olarak konforlu geçirmem ve parçası olmadığım bir hikâyeyi sanat uğruna suistimal etmediğimi göstermek için değil; aynı zamanda üreteceğim işin, kariyerimin ilerlemesinde etkili olacak mercilerce dikkate alınması için de gerekli. Yani biraz hümanizm, biraz pragmatizm” (CultureCIVIC, 2022a).
Performans üç ses kaydı, üç video ve sunumlardan oluşuyor. Ses kayıtları aktivistlerle yapılan görüşmeleri, videolar Diyarbakır’da cinsellik yaşadığı üç kişi hakkındaki aktarımları içeriyor. Sunum bölümünde ise hayatından bahseden Sönmez, oyunu bir bütün olarak otobiyografik şekilde kurguluyor. Eşcinsel ve Kürt kimliklerini odağına aldığı performansı otobiyografi şeklinde kurgulamasının nedenlerini ise şu şekilde açıklıyor: “Kürt kimliğine daha az resmi bir tonda yaklaşmamı sağladığına ve iki kimlik arasında eşcinsel olmasaydım göremeyeceğim paralellikler keşfetmeme olanak sunduğuna inanıyorum. ‘Ben’ öznesinin kolektif anlamlar yüklenebilmesi, hem kendi perspektifimi ortaya koymamı sağlıyor, hem de kendisinden bahsettiğim insanların kim olduklarıyla ilgili onlar adına konuşmamın önüne geçip, benim için kim olduklarına odaklanmamı mümkün kılıyor” (CultureCIVIC, 2022b).
Bazı günler işlediği konunun özneleri tarafından nasıl karşılanacağıyla ilgili tereddütlerden ötürü daha stresli hissettiğini ve sergileyeceği oyunun bir politik duruş ortaya koyması beklentisiyle karşılanacağını sezdiğini ve bunun “hafif tehditkâr bir talep” olduğunu söylüyor (CultureCIVIC, 2022a).
Nadir Sönmez, “Diyarbakır.Turizm.Romantizm.Aktivizm” tanıtım filminden, 2022
İstanbul’da bir galeride karşılaştığı bir kişiye, Diyarbakır’daki araştırmasını ve doğru pozisyonu veya yorumlama şeklini bulmanın ne kadar ince bir çizgide olduğunu anlatıyor. Konuştuğu kişi ona “muhtemelen niyetinizi anlayacaklardır” deyince bir anlık rahatlama yaşıyor ve bu zorlu bağlamda “iyi niyetin” aslında çok basit bir temel metodoloji olabileceğine karar veriyor. Burada, hoşgörü kadar iyi niyetin de doğrudan taraflar arasındaki asimetrik güç ilişkisinin varlığına işaret ettiğini ve hiyerarşik bir ilişkilenme biçimi olduğunu vurgulamak gerekiyor. Bununla birlikte, performans boyunca pozisyonuna eleştirel bir şekilde yaklaşıyormuş gibi görünse de farkı yok saydığını söylemek mümkün.
Performansta ifade ettiği şekliyle kendi pozisyonuna eleştirel yaklaşınca ayrıcalıklı olduğunu hissediyor Sönmez. Fakat sonrasında “ayrıcalık” tartışmasının Avrupa merkezli bir mesele olduğunu, bu yüzden kendi pozisyonuna böyle bir bakış açısıyla yaklaşmaktan vazgeçtiğini ifade ediyor. Ardından maddi sıkıntılar yaşayan bir aileden geldiğini, Ağustos 1999 depreminde ailesinin iş yerinin yıkıldığını ve mağduriyet yaşadıklarını anlatıyor. Bu anlatımı da “gariban kartı”nı oynamak olarak adlandırıyor. Bu yüzden Diyarbakır’ı ve Diyarbakır’daki LGBTİ+ aktivizmini özgürce ifade edebileceğini söylüyor ve “Diyarbakır’da ‘ayrıcalıklı bir Türk’ olmadan önce ‘fakir bir adamdım’” diyor.
Burada bahsi geçen “gariban kartı” meselesinin iki önemli sorunu olduğunu düşünüyorum: İlk olarak, “gariban kartı”nı oynayarak yoksulluk ortak paydasında buluşmaya dönük bir çabaya giriyor Sönmez. Burada ortaklığı, Kürtlerin yoksul bir halk olduğuna ilişkin herhangi bir bağlam veya arka plan bilgisi vermeden kurmaya çalışıyor. İkincisi, yoksul ve eşcinsel olmanın, farklı biçimlerde şiddete maruz bırakılan gruplar üzerine ve onlar hakkında konuşma hakkı tanıdığına yönelik bir yaklaşımı sergiliyor. Bu şekilde çalıştığı konunun öznesi olmamasına rağmen Kürtler ve Kürt LGBTİ+’lar hakkında konuşabileceğine dair bir inanç geliştiriyor. Dolayısıyla, kurduğu düşünülebilecek yoksulluk ortaklığını kiminle, ne şekilde kurduğu veya kendi yoksulluğu ile Kürtlerin yoksulluğuna neden olan koşulların neler olduğunun anlaşılmasını izleyiciye bırakıyor. Ayrıca performans içerisinde Türk kimliğinin sağladığı ayrıcalıklarından hiçbir şekilde söz etmiyor.
Türklüğün sağladığı ayrıcalıklarla yüzleşmeye yakın olduğu anlarda ise sıradan eylemleri egzotikleştirerek yüzleşmekten kaçınıyor Sönmez. Diyarbakır’da insanlarla sohbet etmenin verdiği histen çok etkileniyor ve arkadaşlarına sürekli Diyarbakır’daki insanlarla konuşmayı sevdiğinden bahsediyor. Daha sonra bunun sorunlu gelmeye başladığından, konuştuğu kişilerin ana dili Türkçe olmadığı için Türkçelerindeki “keyifli ritim” nedeniyle onları sempatik bulmak gibi bir suçluluk duygusu yaşadığından söz ediyor. Öz eleştirel ve öz düşünümsel bir pratik sergilemeye en yakın olduğu anda, dengbêjler üzerinden Kürt kültüründe sözün çok önemli olduğuna, belki de bu yüzden Kürtlerle sohbetlerinde huzurlu hissettiğine dair çıkarımda bulunuyor. Böylece, bir yandan sözlü iletişim ve kimlik arasındaki ilişkiyi başkalaştırıyor, diğer yandan içeriğinden arındırılmış bir söz ve söze değer atfetme durumu yaratıyor.
Sönmez sonrasında, eşcinsel Kürtlerin müzik tercihlerinin arka planına dair şöyle bir çıkarımda bulunuyor: “Belki de eşcinsel Kürtlerin acılı türküler eşliğinde rahatlaması, bireysel acılarıyla kolektif bir şekilde yüzleşme yöntemi olarak görülebilir, ya da bireysel acılarının kaynağında kolektif gerekçeler saptamamızı sağlayabilir” (CultureCIVIC, 2022a). Burada da görüldüğü üzere, eşcinsel Kürtlerin müzik tercihine dair belli belirsiz bir gözlem sonucunda çıkarımda bulunabiliyor, onları araştırma nesnesi hâline getiriyor ve durumu psikolojikleştirebiliyor. Diğer yandan, eşcinsel yazarlar ve ünlü kişiler aracılığıyla kimliğini kabul etme sürecinin kolaylaştığını ve yalnız olmadığını farkettiğini söyleyen Sönmez, Mehmed Uzun’un kitaplarının da böyle bir işlevi olabileceğine, yazarın bir çeşit imaj yenileme arzusuyla yazdığına ve bunun “baskı, acı ve aşağılık kompleksi yaşayan Kürtlerin” öz saygısını artırabileceğine dair çıkarımlar yapıyor. Yine bilen özne pozisyonundan Kürtlüğü ve Kürtlerin haletiruhiyesini bir çeşit tanımlama girişiminde bulunuyor.
Kürt müziğine dair çıkarımlarının da yer aldığı metni İsmail Beşikçi’den şöyle bir alıntıyla bitiriyor Sönmez: “Kürt insanları çaresizliklerini, güçsüzlüklerini, yoksulluklarını, yoksul bırakıldıklarını, şarkılara dökerek kendilerini ifade etme, rahatlama yolları aramışlardır.” Alıntıladığı ifadelerin yer aldığı pasajın devamında Beşikçi, “yiğitlik, öfke ve adaletsizliğe karşı başkaları” (1993, s. 257) gibi temalardan da söz ediyor. Buna karşın Sönmez Kürtleri belli bir biçimde temsil etme arzusu nedeniyle, direnişi yok sayan, Kürtleri pasif mazlum özneler olarak kuran ve söz konusu olumsuzlukları herhangi bir özneye işaret etmeden edilgen bir dille ifade ediyor. Bu çıkarımı rahatça yapmasının da Türklüğün sağladığı adlandırma tekeliyle ilişkisi olduğu söylenebilir.
Kürt kimliğine dair çıkarımların yanı sıra Diyarbakır’a ilişkin görüşlerinden de söz ediyor Sönmez. 2013 yılında ilk kez Diyarbakır’a gittiğinde, yetimhanede büyüyen iki erkeğin arasındaki ilişkiyi anlatan “Ali ve Ramazan” oyununu 500-600 kişilik bir sahnede “rahatça oynadığını” söylüyor. Bu aktarımı da iki erkeğin ilişkisini odağına alan bir oyunun hem izleyicilerin salonu dolduracak kadar ilgisini çekmesi hem de Diyarbakır’da yapılan gösteriminin sorun yaşanmadan gerçekleştirilmesinin şaşılacak durumlar olarak gördüğü şeklinde yorumlamak mümkün.
Nadir Sönmez, “Diyarbakır.Turizm.Romantizm.Aktivizm” tanıtım filminden, 2022
Akşam saatlerinde kadınların sokaktan yok olduğunu, şehrin akşam vakti kadınsız kaldığını ve bu durumun onda afrodizyak bir etki yarattığını, özellikle akşamları dışarıda sadece erkekler ve havada da testosteron olduğu için kendisini bir seks turisti gibi hissettiğini aktarıyor. Burada da hem Diyarbakır’da akşam saati sokaklarda kadınların olmadığı bilgisinin gerçeği yansıtmaması hem de doğruluk payı olduğu varsayılsa dahi bu iddiayı aktarma biçimi Sönmez’in Kürt illerine bakış açısına dair fikir veriyor. Diğer taraftan, Sönmez Diyarbakır’ı ve şehirde yaşayan erkekleri erotikleştirerek anlatıyor ve bunu da Fransız yazar Jean Genet’nin siyahlarla ilişkisi üzerinden varsayımlarda bulunarak açıklıyor. Genet’nin siyahlarla birlikte ırkçılığa karşı mücadele için Amerika’ya gittiği ve onlarla çalıştığını anlatıyor ve ekliyor: “Ben yine de Genet’nin karizmatik stilleriyle de dikkat çeken bu aktivistlerin cazibesine kayıtsız olmadığını hayal ediyorum. Ya da kendi fantezilerimi meşrulaştırmak için kendime bir yancı arıyorum. Cinsellik politiktir, kıps” (CultureCIVIC, 2022a).
Sönmez görüştüğü üç kişiyle yaşadıklarını aktarırken de yalnızca cinsel fantezilerini değil, aynı zamanda Kürt kimliğinin karşısında Türk kimliğinin sağladığı tamlık/bütünlük fantezisini de meşrulaştırmaya çalışıyor. Boran, Berat ve Ferzan’la görüşmelerinde feminizmi istekleri doğrultusunda eğip büküyor, yarattığı karşıtlıklar üzerinden kimliğini inşa ediyor ve fiziksel özellikleri ötekiyle arasındaki farkı kurmak ve onu bir arzu nesnesine dönüştürmek için kullanıyor. Örneğin ıssız bir alanda Boran montunu çıkarıp kayanın üzerine serdiğinde “feminist bir temkinle” durumu yadırgayacak gibi olurken, onun bu davranışının “yöresel bir centilmenlik” veya “yöre insanının misafirperverliği” ile ilişkisi olduğunu düşündüğü için tepki vermediğini söylüyor. İki milyona yakın nüfuslu bir metropolden kırsalı çağrıştıracak şekilde 60’lardan kalma bir alışkanlıkla “yöre” olarak söz ediyor Sönmez. Sömürgeciliğin izlerinden biri olan misafirperverliği de karşılaşmaya şeklini veren Türk ve Kürt kimliklerini hesaba katmadan “Kürtler misafirperverdir” stereotipini yeniden üretecek şekilde aktarıyor. Mizahi bir üslupla sorduğu “Diyarbakır’da gerçekleşebilecek olan queer devrimin önündeki engel KPSS mi?” sorusuyla da benzer bir şekilde sömürgeciliğin üstünü örtüyor. Diğer yandan, Kürt illerinde yaşayan gençlerin zorunlu Türkçe eğitim yoluyla asimile edilmesi ve Kürt gençlerinin istihdam alanlarının memuriyetle sınırlandırılması nedeniyle memurluğa yönelmelerini güldürü unsuru haline getiriyor.
Berat’tan bahsederken bir kadın ve bir erkek sevgilisi olduğunu, uygulamalardan erkeklerle tanışıp cinsellik yaşadığını ve onun için “kendini gerçekleştirmiş biri” dediğini aktarıyor. Kendisi ise bu “karmaşık çok aşklılık denkleminin” içine girmek istemediği için otel odasına tek başına dönüyor. Bu karşılaşmanın neticesinde Berat’ı kafası karışık, ikiyüzlü, doyumsuz, biseksüel veya kimliğini kabul etmeyen bir erkek eşcinsel, kendini ise yalnız kalacağını bilse dahi otele yalnız dönen, erdemli ve kimliğiyle barışık bir erkek eşcinsel olarak resmediyor Sönmez. Ferzan’ın yaşadığı apartmanı da köhne, dünyadan kopuk, erkeksi ve kendine özgü olarak betimliyor. Ferzan’ın maskülen bir tarzı, kolyesi, geriye taralı siyah saçı, kılları, sağlıklı beyaz dişleri olduğunu ekliyor.
Performansta ilk Kürtçe LGBTİ+ dergisi Hevjîn’den bahsetmeyi de ihmal etmiyor Sönmez. Derginin yayınlanan dört sayısında cinselliğe dair çok az içerik bulunduğunu, hatta cinsellikten nerdeyse hiç bahsedilmediğini vurguluyor. Irkçılıktan transfobiye, göçten milliyetçiliğe kadar pek çok temanın işlendiği dergide cinselliğe değinilmediğini söylemesi de bir yandan LGBTİ+’ların doğrudan cinselliğe ilişkin söz söylemesi gerektiğine dair bir ön kabule, diğer yandan Kürt LGBTİ+’ların cinselliğe ilişkin söz üret(e)mediklerine dair bir imaya da işaret ediyor.
Aynı dergide Öykü Su’nun, meclise LGBTİ+’lar hakkında ilk kez soru önerisi veren dönemin Demokratik Toplum Partisi (DTP) milletvekili Sebahat Tuncel’le yaptığı röportaja yer verilmesi ise ilgiye değer görülmüyor. Kürt LGBTİ+’ların Kürt kimlikleri nedeniyle maruz bırakıldıkları ayrımcılıktan ve ayrımcılığa karşı yürüttükleri mücadeleden söz edilmiyor. Dergiden söz ederken trans aktivist Öykü’nün bir röportajında aydınların kendileri için hiçbir şey yapmadığını, onları yalnızca dinlediğini söylüyor. Bunun üzerine, “Ben ise ‘bir entelektüel olarak’ bundan daha fazlasını yaptığımı iddia ediyorum” diyor.
Nadir Sönmez performans boyunca asimetrik güç ilişkilerini görmezden geliyor ve feminist/queer öz düşünümsel bir pratik sergilediğini iddia ederek eşitsizliğin üstünü örtüyor. Kendini gerek çevresindeki kişilerin söylemleri gerek kendine bakışı üzerinden saygıdeğer, kendini gerçekleştirmiş, açık kimlikli, ince ruhlu, aydın, bakımlı, titiz, kentli, modern, alkol ve sigara kullanmayan biri olarak yansıtırken, Kürt lubunyaları ise kıllı göğüsleri, boynunda kolyeleri, sağlıklı beyaz dişleri ve maskülenlikleriyle kapalı kimlikli/gizli ve kafası karışık birer “yöre insanı” olarak temsil ediliyor. “Diyarbakır’da eşcinsel kültür neden anlatılmasın? Neden temsil edilmesin?” sorularını sorduğu ve mizah yoluyla durumu açıklamaya çalışırken kullandığı şu ifadenin Sönmez’in pozisyonunu en iyi şekilde özetlediğini düşünüyorum: “Fırsatçı Türk sanatçılara daha ne kadar fon kaptırılacak?”
Kaynaklar
Beşikçi, İsmail (1993). Kendini Keşfeden Ulus Kürtler. Ankara: Yurt Kitap-Yayın.
CultureCIVIC (2022a). “Flört ve Gözdağı Arasındaki İnce Erkeklik,” 01.02.2024
CultureCIVIC (2022b). “Dengbej Nado,” 01.02.2024.
Ana görsel: Nadir Sönmez, “Diyarbakır.Turizm.Romantizm.Aktivizm” tanıtım filminden, 2022
