Dans çalışmaları, toplumsal cinsiyet, sahneleme ve dramaturji temalı çalışmalar yürüten ve yazılarını uzun zamandır http://dansyazilari.blogspot.com adresinde paylaşan Berna Kurt’la dans sahnesine toplumsal cinsiyetle bakmayı konuştuk.
Berna merhaba. Geçtiğimiz ay İBB Dans Günleri’nde gerçekleştirdiğimiz Dans Sahnesine Toplumsal Cinsiyet Perspektifinden Bakmak söyleşisinin tadı damağımızda kalmıştı. Öncelikle yeniden bir araya gelmeyi ve konuyu biraz daha derinlemesine konuşmayı kabul ettiğin için çok teşekkürler. Dansçı, eğitmen, koreograf ve araştırmacı olarak uzun yıllardır yürüttüğün dans çalışmaları hep bir şekilde toplumsal cinsiyet konusuyla kesişiyor. Kendi çalışmalarından da yola çıkarak, dans sahnesine toplumsal cinsiyet perspektifiyle bakmak ne demek, sen neleri sorun ediyorsun, biraz açabilir misin?
Merhaba Evrim, teşekkürler. Evet, sosyal bilimler eğitimi almış ve yıllarca dans etmiş biri olarak dansa hem estetik hem de toplumsal, tarihsel, siyasal, kültürel, ekonomik vb. boyutlarıyla bakıyorum. Dans içinde geliştiği toplumun egemen kültürel normlarını taşıyor ve toplumsal cinsiyet rolleri de bu normlar tarafından belirleniyor. Tabii ki bu normları değiştirme potansiyeline de sahip. İşte bu değişim potansiyelinin kapısını açan eleştirelliğin bir boyutu da toplumsal cinsiyet. Dans alanındaki toplumsal cinsiyet kimlikleri ile bu kimliklere atfedilen rollerin tarihsel olarak inşa edildiğini, dolayısıyla var olan eşitsizliğin değiştirilebilir olduğunu vurgulamak, bu yönde somut işler üretmek önemli. Tabii bu yaklaşımın, yaşadığımız çağda, kadınlar arasında da -ırksal, etnik, sınıfsal, vd. farklılıkları kabul eden- kesişimsel bir perspektifi ve ikili cinsiyet sisteminin eleştirisini de içermesi gerekiyor.
Dansı toplumsal bir etkinlik olarak da sanatsal bir ürün olarak da inceleseniz, toplumsal cinsiyet rollerindeki farklılık ve eşitsizlik gözünüze çarpıyor. Ben akademik çalışmalarımda daha çok sahneye bakıyorum. Toplumsal cinsiyet perspektifiyle, örneğin hareket ve mekânın kullanımına, eğer hikâye anlatılıyorsa anlatı ve rollere, kostümlere, dansın seyirci tarafından algılanma biçimlerine vb. bakabiliriz. Ayrıca dans tarihinin yazılma biçimine, dans tarihi metinlerinde ve genel olarak akademik alanda kadın+’ların konumlarına ve daha başka birçok meseleye eleştirel bir şekilde bakabiliriz.
Dans tarihine baktığımızda -ki tarihi en detaylı yazılan dans türü bale herhalde, o nedenle bale üzerinden sorayım- kadınları nasıl görüyoruz? Sahnedeki yerleri, rolleri nedir?
Yerleşik dans tarihi anlatısının merkezinde 16. yüzyılın sonlarından itibaren balenin, 20. yüzyılda da modern dans ve çağdaş dansın gelişim süreçleri var. Yani son derece Batı merkezli bir alan; Batılı sahne danslarının tarihsel gelişimini anlatıyor. Dans tarihi, (resim, heykel ve mimarlığa odaklanan) sanat tarihinde olduğu gibi cinsiyetçi bir anlatı kuruyor. Ağırlıklı olarak Batılı, orta sınıf, beyaz, erkek koreografların, yöneticilerin, eleştirmenlerin ve araştırmacıların isimleriyle dolu. Dansta aslında kadınlar her zaman daha “görünür” durumda ama ne yazık ki bu “görünürlük” sahnede ve sahne arkasında toplumsal cinsiyet eşitliğinin olduğu anlamına gelmiyor. Sanatsal üretim süreçleri cinsiyete dayalı işbölümleri çerçevesinde gerçekleşiyor. Süreçleri yönetenler, karar verici konumda olan koreograflar ve (ışık, ses, görüntü, afiş tasarımı vb. ile uğraşan) teknik sorumlular ağırlıklı olarak erkekler, dansçılar ise kadınlar.
Balenin başladığı dönemde diğer coğrafyalarda durum nasıl desem, mesela Osmanlı coğrafyasında nelerden bahsedebiliriz?
Bale Batı’da aristokrat kültürün inşa edildiği dönemlerde, bir tür saray eğlencesi olarak ortaya çıkıyor ve zamanla profesyonelleşerek biçim değiştiriyor. 16. yüzyılın sonlarında Fransa, İtalya gibi ülkelerde “saray baleleri” gerçekleştirilirken, aristokratlar, hatta bizzat 14. Louis gibi krallar sahne alabiliyor. Bu eğlencelerle aynı dönemlerde düzenlenen Osmanlı saray şenliklerinde ise köçekler sahne alıyor. Osmanlı coğrafyasında Batı’dan farklı olarak kadınlar ve erkekler ayrı eğleniyorlar. Şehirlerdeki kamusal erkek ortamlarının profesyonel dansçıları köçekler, kadın ortamlarınınki ise çengiler.
Genellikle gayrimüslim olan profesyonel kadın ve erkek dansçılar, yani çengi ve köçekler esnaf loncaları (kollar) altında örgütleniyorlar. Bu kollar imparatorluğun büyük şehirlerinde, kahvehanelerde, konaklarda, büyük şenliklerde ve saray gösterilerinde performanslar yapıyor. Köy ve kasabalardaki düğün, bayram, asker uğurlaması, bahar şenlikleri gibi ortamlarda halk dansları, ibadet ortamlarında ise dinsel içerikli ritüel danslar icra ediliyor.
Yine Batı Avrupa’ya dönecek olursak sahnedeki kadın imgesine ilişkin kırılma ne zaman başlıyor?
On dokuzuncu yüzyılın sonları, yirminci yüzyılın başlarından itibaren, birinci dalga feminizmin taleplerinden de etkilenen kadın koreografların modern dansın gelişiminde öncü roller üstlendiğini görüyoruz. Loïe Fuller, Isadora Duncan, Ruth St. Denis gibi koreograflar sayesinde balenin sınırlayıcı kuralları sorgulanmaya başlıyor. Kadınlar kısa solo danslar yaparken, tütüleri ve bale pabuçlarını atıyorlar, saçlarını açıp çıplak ayakla dans ediyorlar. Hareket ve sahneleme biçimleri her koreografla birlikte daha da çeşitleniyor. Yirminci yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan çağdaş dans ise, dansı gündelik hayatla daha da ilişkilendirmeye, sokağa çıkarmaya, demokratikleştirmeye çalışan bir yaklaşım ortaya koyuyor. Bu dönemde ana akım kadın-erkek dansı ayrımları da sorgulanmaya başlıyor. Kadınlar ve erkekler aynı kostümleri giyip benzer hareketler yapabiliyorlar, kadın dansçılar da erkekleri taşıyabiliyor mesela.
Çağdaş dansın öncülerinden biri olan, koreografileriyle ve yazdığı Hayır Manifestosu ile oldukça alternatif bir yaklaşım ortaya koyan Yvonne Rainer performanslarında kadını cinsel bir nesne olarak sergilemeyi reddediyor, güçlü bir özne olarak sahneye taşıyor. Bazı eserlerinde “sessiz” dansçı kadın imgesini kırmaya çalışıyor. Batılı dans geleneğinin merkezi unsuru olan teşhir ve eril bakış mekanizmalarını devre dışı bırakmaya çalışıyor. Genel olarak kadınlık-erkeklik rollerine karşı çıkıyor, cinsiyet farklılıklarını reddediyor ve zaman zaman ters-yüz ederek kullanıyor. Aynı şekilde, dans tiyatrosunun öncüsü Pina Bausch’un çoğu gösterisinde toplumdaki ve sahnedeki kadınlık ve erkeklik rolleri eleştirel bir şekilde ele alınıyor.
Bu tür kırılmalarla birlikte hem cinsiyetçiliği hem de etnik, sınıfsal vd. ayrımcılıkları gündeme getiren kadın+ grupları ortaya çıkıyor. Günümüzde hem dansın kendisini hem de dans sahnesindeki toplumsal cinsiyet rollerini sorgulayan işlerin oldukça arttığını söylemek mümkün.
Türkiye’deki bale, modern dans ve çağdaş dans üretimi hakkında neler söyleyebilirsin? Sonuçta “yerli” bir bale eğitimi ve üretimi ancak 20. yüz yılın ilk yarısının sonunda başlıyor. Yani burada çok daha sıkıştırılmış bir tarihten bahsediyoruz. Söz ettiğin sıçramalar burada da yaşanıyor mu?
Evet, bahsettiğin gibi “sıkıştırılmış” bir tarih söz konusu. Erken Cumhuriyet döneminde İstanbul’a göç etmiş olan ya da devlet tarafından bizzat yurtdışından çağrılan yabancı dansçılar aktif roller alıyorlar. Çoğu yurtdışında yetişmiş olan yerli dansçılar da ileriki yıllardaki kurumsallaşma süreçlerin öncülüğünü üstleniyorlar. Aslında bu öncülerin çoğunun kadın koreograflar ve eğitmenler olduğunu söylemek mümkün.
Günümüzde de yerli koreografların diğer ülkelerle alışverişi oldukça yoğun ve farklı sanat alanlarında yaşanan her türlü değişimden etkileniyorlar. Ülkemizde dans alanına yönelik destek çok sınırlı olduğu için birçok dansçı ve koreograf yurtdışında çeşitli misafir sanatçı programlarına ya da burslara başvuruyor. Ayrıca dünyanın her yerinde daha fazla desteklenen (görsel sanatlar gibi) başka sanat dallarında performans sanatı vb. üretimler de yapıyorlar. Bu tür etkileşimler ve disiplinlerarası alışverişler de üretimlerini etkiliyor. Batı kaynaklı sahne sanatı türlerinin bu topraklardaki üreticisi de izleyicisi de halen çok sınırlı. Dolayısıyla dans sanatçıları kadar, yerel yönetim ve sivil toplum çalışanlarının, dans üzerine kitlesel dersler açabilen akademisyenlerin de bu alanda yapacağı daha çok iş var.
Türkiye’de halk danslarını da sormak istiyorum. Daha önce 5 harflilerde Sevi Bayraktar’la yaptığımız söyleşide bu konuyu epey konuştuk ama halk danslarının senin de çalışma alanlarından biri olduğunu biliyorum. Doktora tezinde ve o araştırmanın ürünü olarak 2017 yılında yayınlanan “Ulusun Dansı” kitabında Türk halk dansları konseptini icat edilmiş bir gelenek olarak tartışıyorsun. Biraz bu gelenek icadının toplumsal cinsiyet boyutlarından bahseder misin?
Evet Sevi çok güzel anlatmış daha önceki söyleşinizde. Ben buna icat edilen o gelenekteki, sahneleme çalışmalarındaki toplumsal cinsiyet kalıplarını ekleyebilirim. Halkevleri bayramlarından günümüze, özellikle halk oyunu yarışmalarının standartlaştırıcı ve tektipleştirici kriterlerinin ve yabancı toplulukların etkileriyle gelişen koreografik anlayışın temelinde “düzen” var. Bu düzende genellikle bir kadın, bir erkek yan yana sıralanarak, aynı hareketleri senkronize bir şekilde sahneliyoruz. Toplu danslarımızda, örneğin halaylarımızda ekip başı olan, komut verip grubu yönlendirenlerin çoğu erkek dansçılar. Ön plana çıkıp tek başına dans eden, sahne mekânını en geniş haliyle kullananlar da genellikle erkekler. Az sayıdaki kadın sololarında ise kibarlık ve zarafetin ön plana çıktığını, dolayısıyla da hareketlerin erkeklere göre sınırlı bir mekânda gerçekleştiğini söylemek mümkün. Genel olarak toplu kadın dansları ile toplu erkek danslarında da bu tür farklılıklar göze çarpıyor.
Hikâye anlatan koreografilerde ise işlenen temalar ile dansçı rolleri pek değişmiyor: cesur erkekler savaşıyor, kadınlar da şehidin ardından ağıt yakıyor. Kitlesel bir savaş yerine daha gündelik bir sebepten dolayı kavga eden erkekleri de kadınlar, örneğin yere mendil atarak ayırıyor. Aşk sahnelerinde ilk hareket erkekten geliyor; kadın genellikle daha utangaç bir şekilde gözlerini kaçırıyor erkekten. Aslında herhangi bir mitleştirmeye gitmeden, güncel ve gündelik hikâyeleri temel alan kurguların oluşmadığını söylemek mümkün. Kadınların ‘gerçek’ hikayeleri yine kadınların kendi bakış açısıyla anlatılmıyor. Eleştirel bir sahne kurgulandığında da kadınlar çoğu zaman “kurban” olarak çiziliyor.
Sahneler çalışılırken, yani eğitim ve koreografi süreçlerinde de cinsiyet ve yaş hiyerarşisi öne çıkıyor. Ne yaptığı pek sorgulan(a)mayan orta yaş üstü erkekler hâlâ çok belirleyici konumda; katılımcı, eşitlikçi, yaratıcı ortamlar kurulduğunu söylemek pek de mümkün değil.
Halk dansları alanında bu yerleşik kalıpları sorgulayan bir genç nesil de var ama bildiğim kadarıyla, senin onlarla da dirsek temasın var. Bir dönüşümden bahsedebilir miyiz?
Evet, genç akademisyenlerin son dönemdeki çalışmaları beni umutlandırıyor. Ülkenin farklı şehirlerine yayılan, bizlerden ve bizden önceki kuşaklardan daha eleştirel işler üretebilecek potansiyele sahip bu yeni neslin bir araya gelmesinin değişime ivme kazandırabileceğini düşünüyorum. Sanatsal ve akademik üretimlerin kendisi kadar üretim süreçlerinin işleyişi de önemli. Ancak birey ya da kurum merkezliliğin ötesine geçen, şeffaf, katılımcı süreçler işletebilirsek dönüşüme kapı açabiliriz diye düşünüyorum.
Son olarak güncel projelerini sormak istiyorum. Bir süredir koreograf Tümay Kılınçel’le çağdaş dans projeleri yürütüyorsunuz. Bize bu projelerden ve feminist perspektifin bu işbirliğinde nasıl hayata geçtiğinden bahseder misin?
Tümay’la 2018’den bu yana birlikte çalışıyoruz. İşbirliğimiz, Bonn’da katıldığımız bir misafir sanatçı programında başladı. 2019’da ilk solo performansı Dansöz’de, 2021’de sanat yönetmenliğini yaptığı we🖤2 raqs’ta, 2023’te de başka bir solo gösterisi olan Raks â la Tümay’da dramaturji yaptım. Oryantal dans temalı bu çağdaş dans gösterileri için yaptığım araştırmaları zamanla akademik metinlere dönüştürdüm. Bu gösterilerdeki temel motivasyonumuz, oryantal dansla ilgili seyirci beklentilerini kırmak, sömürgecilik ve cinsiyetçiliğe geçit vermeyen alternatif sahneleme biçimleri ortaya koymaktı. Bu dansın sadece “eril bakış”ı tatmin eden bir sergileme formu olmadığını; kadim bir geçmişi olduğunu, sosyal ortamlarda, farklı dans formlarıyla melezleştirilerek çok zengin bir çeşitlilikte sergilenebildiğini göstermeye çalıştık. Özetle “başka bir oryantal dans mümkün” derken, hem sahnedeki kadın+’ların hem de çalışma sürecinde kendimizin güçlenmesini hedefledik.
Mayıs 2024’te Berlin’de prömiyerini yapan son gösterimiz Melodrama Suits Her – A Revenge Night ise sinema ve televizyonlarda seyrettiğimiz melodramlardaki kadın temsillerini tersine çevirmeye çalıştık. Üç kadın müzisyen ve üç kadın dansçı, çok güzel ama hep gözü yaşlı, zayıf, erkek kahramanın yardımına muhtaç şekilde çizilen kadın karakterleri sahnede güçlendirmeye çalıştı. Bu türün klişelerini groteskleştirme ve tekrarlama gibi yöntemlerle yapıbozuma uğrattılar. Seyirci ile sahne arasındaki dördüncü duvarı yıkarak mesafeli ve eleştirel bir izlemeye alan açmaya çalıştılar.
Berna Kurt Kimdir?
Berna Kurt, siyaset bilimi, sanat yönetimi ve modern Türkiye tarihi eğitimi ile dansçılık, eğitmenlik ve koreograflık deneyimini birleştirdiği çalışmalarını hem profesör unvanıyla akademisyen olarak hem de çeşitli dans projelerinde dramaturg olarak sürdürüyor. 2010 yılında, Alexandra Carter’ın editörlüğünü yaptığı kitabı Dans Tarihini Yeniden Düşünmek başlığıyla Türkçeye kazandıran ekipte çevirmen, redaktör ve editör olarak çalıştı. 2017 yılında doktora tezini genişleterek Ulusun Dansı/Türk Halk Oyunları Geleneğinin İcadı başlığıyla kitap olarak yayımladı. Break dans ve oryantal dans temalı son yazıları Dance Chronicle ve Dance Research dergilerinde yayımlandı. 2018’den bu yana koreograf Tümay Kılınçel’in çağdaş dans projelerinde dramaturg olarak görev aldı. Bu kapsamda dramaturjisini yürüttüğü son çalışma olan Melodrama Suits Her-A Revenge Night Mayıs 2024’te HAU-Berlin’de ilk gösterimini yaptı. Dansı tarihsel, toplumsal, kültürel, siyasal vb. bağlamlarda analiz eden disiplinlerarası araştırmalar yürütüyor. Halk dansları, oryantal dans ve çağdaş dans projelerinde dramaturg olarak çalışıyor.
Görsel: Bronislava Nijinska’nın 1923 tarihli koreografisi Les Noces (Düğün)
