Belçikalı yönetmen ve film kuramcısı Chantal Akerman 5 Ekim’de aramızdan ayrıldı. Bu yazı Emily Wang’ın Chantal Akerman’ın “başyapıtı” 1976 tarihli Jeanne Dielman, 23, Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles filmi üzerine yazdığı Whose Boredom? başlıklı makalesinin çevirisidir.
Chantal Akerman sayısız röportaj verdi. Bunların en güncel olanları dahil çoğunda Akerman’a 25 yaşında yaptığı 1975 tarihli kanonik filmi Jeanne Dielman, 23, Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles‘le ilgili sorular soruldu. Akerman’ın bu sorulara yanıtları ise on yıllar içinde değişti. Öyle ki bazen yanıtlarında gençliğine dair bu süregiden büyülenme karşısındaki rahatsızlığını hissedebiliyorsunuz. 2010 tarihli bir röportajda sıklıkla hayatını değiştiren bir tecrübe olarak anılan Godard’ın Pierrot Le Fou filmini izlemesiyle ilgili bir soru karşısında şöyle parladı: Bunu yüzlerce kez söyledim. Bırakın artık. Bunla ilgili herşeyi biliyorsunuz. Aynı hikayeyi milyon kere anlattım.
Gösterime girer girmez feminist bir başyapıt olarak alkışlanmasına rağmen Jeanne Dielman hala Akerman’ın çağdaşı erkek yönetmenlerin filmlerinden daha az biliniyor. Film aynı anda hem gereğinden fazla kuramsallaştırıldı hem de yeterince ilgi görmedi. Jeanne Dielman üzerine yazmanın zahmeti, aynı zamanda filmle ilgili bu kadar çok eleştirel üretim olmasının da sebebi filme yapısalcı-feminist bir bakıştan belli bir tür politikayı yüklemenin çok kolay olması. Filmin minimalist estetiği Jeanne’in manevi öznelliğine dair okumaları ayartıyor. Ev işlerini görünür kılarak ve izleyicileri ev işinin amansız temposuna katlanmaya zorlayarak, film patriyarkal burjuva toplumunun eleştirisini icra ediyor. Jeanne bulaşıkları yıkadığında, her bir tabağı gerçek zamanda tek tek durular ve kurularken Akerman kamerayı Jeanne’in tam arkasına yerleştiriyor. İkinci tabakta dikkatimiz dağılmaya başlıyor. Jeanne’nin uçuk mavi önlüğünün kafes-kare motifi mutfağın pastel sarısı fayanslarında ve lavabonun yanında asılı duran havlunun üzerinde kendini tekrar ediyor. Mutfağın mimarisinin çizgileri Jeanne’in etrafında gerçek bir kutu oluşturuyor. Uzun zaman bastırılmış Jeanne rutinindeki ilk küçük kırılmada deliliğin içine düşüyor.
Ama Akerman bu yorumu reddediyor. Haklı. Bu fazla kolay, fazla kestirme bir yorum. Akerman’ın uzun, durağan planında kendini aşikar eden azımsanamaz tansiyonun hakkını vermiyor: ressamsı aydınlatma, renk paleti ve Akerman’ın alçak, matematiksel, içtenlikle boğucu çerçevesinde içerilmiş objeler topluluğu. Bu kompozisyonlarda Akerman için de Jeanne için de hakiki bir sevgi ve özen var ama aynı zamanda patlamaya hazır oldukları hissediliyor.
Diğer yandan filmi izlemenin zahmeti uzunluğundan ve mevzusunun gündelikliğinden. Jeanne Dielman gerçek zamanlı “can sıkıntısı” ama bunun kimin sıkıntısı olduğu sorusu ortada duruyor. Sıkılan Jeanne mi biz miyiz? Ve biz Jeanne’in hayatı sıkıcı olduğu için mi sıkılıyoruz yoksa Akerman bu hayatı sinemasal zamanda göstermeyi reddettiği için mi? Orta sınıf Belçikalı bir dul olan Jeanne ev düzenini ve oğlu Sylvain’in bakımını devam ettirmeye tamamıyla adanmış halde. Günleri genel olarak akşam yemeği hazırlamanın etrafında biçimleniyor. Çarşamba günleri güveç, Perşembeleri bezelyeli ve havuçlu haşlama, haftayı kapatırken köfte. Üç gün boyunca -ve üç buçuk saatten uzun süre- Jeanne’i titiz bir dikkat ve sabırla pirzola çevirirken, patates soyarken, kıyma yoğururken izliyoruz, tekrar ve tekrar. Anne olduğundan beri, belki de daha uzun süredir aynı şeyleri yapmış, bu açık. Yemek yapma aralarında Jeanne getir götür işleri yapıyor, komşusunun bebeğine bakıyor, bir kafede oturuyor, çeşitli erkeklerle fuhuş yapıyor, duş alıyor, Sylvain’in ödevlerine yardım ediyor, örgü örüyor ve uyumaya hazırlanıyor.
Bu faaliyetlerden biri diğerlerinden farklıymış gibi görünmekle birlikte, Akerman’ın plandan plana devam eden biçimsel istikrarı fikrinizi değiştirmenize sebep oluyor. İlk üç saat boyunca, gerçekte ne olup bittiğine dair tek güçlü ipucumuz kapı önünde Jeanne ve müşterisi arasındaki tek bir fatura ödeme sahnesi. Diğer zamanlarda kapalı bir yatak odası kapısını ve loş bir holü seyrediyoruz. Bir gece yatmadan önce Sylvain annesine yeniden evlenip evlenmeyeceğini soruyor. Jeanne pragmatik bir cevap veriyor: “Hayır. Yeniden birine alışmak mı?” Ama Slyvain’in aklında başka bir şey var: “Eğer kadın olsaydım, derinden sevmediğim biriyle asla sevişemezdim.” Jeanne ise bu konuda şüpheci. “Nerden bilebilirsin?” diyor, “sen kadın değilsin.”
İkinci gün birşey değişiyor. Bir müşteriyle işini bitirdikten sonra Jeanne’in kapı önünde dururken dalıp gitmiş olduğunu fark ediyoruz. Bir tutam saç yerinden fırlamış, parasını sakladığı porselen kabın kapağını kapatmayı unutmuş ve mutfağa döndüğünde patatesler de yanmış halde. Başka bir çerçevede bu aksaklıklar görünmeze yakın olabilirdi ama Akerman’da depremsel oluyor. Üçüncü gün Jeanne çok erken uyanıyor. Oturuyor, volta atıyor, yenisini yapmak için bir bir demlik kahveyi döküyor; erken uyanmasıyla ortaya çıkan fazla saatleri doldurma endişesi her halinden hissediliyor. Üçüncü müşterisiyle yaşadığı orgazmdan sonra bir anda makasla adamın boğazını kestiğinde bu bizi şaşırtmıyor. Öncesinde bu karşılaşmaları göremiyorduk. Şimdi görüyoruz ve gördüğümüz sıkıcı ve rahatsız edici. Bıçaklama bile Jeanne’in rutinin bir parçasıymışçasına sıkıcı. Mücadele yok; adam yatakta uzanıyor ve Jeanne’i adama yaklaşırken arkasından izliyoruz. Kısa, boğuk bir ses ne olduğunu anlatıyor. Herhangi bi özgürlük hissini bırakın doğru düzgün kan bile yok olayda. Film birkaç vahşice uzun dakika boyunca Jeanne’nin karanlıkta yemek masasında oturmasıyla son buluyor.
Finalin bu oturma sahnesi -cinayet anı ya da Jeanne’in evden kaçması değil- olması düşünmeye zorluyor: Eğer Jeanne Dielman’da intikam varsa, bu tek eylemin şiddetinde değil. İntikam filmin Jeanne ve izleyici arasındaki karşılaşmaları sahneleme biçiminde. Sinemaya gitmek bu ritüele gönüllü bir tâbiyet: konuşmak yok, cep telefonu yok, başıboş hareketler yok. Kameranın arkasındaki Akerman gibi, Jeanne’le göz seviyesinde yüzleşiyoruz. O kadar uzun zaman boyunca dikkat kesilmekle cezalandırılıyoruz ki bu hem yorucu ve kısıtlayıcı, hem de ödüllendirici -çünkü Jeanne’in ritüellerine ve bir kadının gündeliğinin kişisel ritimlerine girişimize izin kazanmanın tek yolu. Adamı neden öldürdüğünü sezgilerimizle anlıyoruz; bunun manasını bedenimizle kavrıyoruz.
Jeanne’nin ellerini yeniden düşünüyorum, kıymaya biçim verirken ve Pazar sabahlarını hatırlıyorum. Annem yeşil soğanlı krep için hamur yoğuruyor, aynı tereddütsüz dikkatle yüzeyi pürüzsüzleşinceye dek hamuru gerdirip sıkıştırıyor. Bir nesil kadının trajik olarak görmeye koşullandığımız meşguliyetlerini reddetmek kolay, baskıcı temellerinin açık edilmesi ve sonra da kırılması gereken bir nesil. Ama belki de daha radikal olan eylem sadece başkasıyla başbaşa kalmak, rahatsız edici bir şekilde, yavaşça, tanımaya başlamak.
Chantal Akerman
