Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.
“Travmanın merkezinden yazmak, kelimelerin sömürgeleştirici gücü ile reddedilenin, susturulanın isyanı arasındaki sürekli bir mücadeledir. Travma arzunun, bedenlenmiş benliğin nabzını öldürür. Travma dile saldırır ve bazen öldürür. Travmanın iyileşmesi için bedenin ve benliğin yeniden doğması, kelimelerin saklamaya çalıştıkları cesetlerden sıyrılması gerekir” (Schwab, 2010, s. 41).
Kolombiyalı sanatçı Doris Salcedo kendisiyle yapılan çeşitli röportajlarda, şiddet sarmalının toplumsal psişeyi ele geçirdiği ülkesinde şiddete maruz kalanların hikâyelerini dinleyerek sanat üretimlerine başladığını anlatıyor. Amacının dinlediği deneyimleri bir sanat eserine dönüştürmekten ziyade bu hikâyeleri unutmanın boşluğundan çekip çıkarmak ve görünür hale getirmek olduğunu ifade ediyor. Şiddet hikâyelerini sanatın diliyle bütünlüklü bir anlatı haline getirmek kadar, benzer tanıklıklara maruz kalmış ziyaretçilerin duyularına da hitap eden ve özenle saklanmış kendi şifreli hikâyelerinin yüzeye çıkmasına alan açan, uzay-zamansal sınırları aşan çağrışımlarla dolu bir alan yaratmanın peşinde olduğunu görüyoruz. Hatta öyle ki bu alan ziyaretçilerin toplu yas tutma ritüellerini de uygulayabilecekleri bir buluşma yerine bile dönüşebiliyor bazen. Dile ket vurulduğu yerde Salcedo’nun sanat yoluyla açtığı bu katmanlı sessizlik alanı içinde susturulan hikâyeler farklı şekillere bürünüyor. Ülkesi Kolombiya’da yaşanan ve gündelik hayatı esir alan şiddet, yerli halklara karşı uygulanan her türlü yok etme ve dışlama pratikleri, kadına yönelik şiddetin görünmez kılınması ve kolektif şiddet pratiklerinin unutturulmasına dair politikalar, Salcedo’nun sanat üretimlerinin etrafını çevrelediği travmalar. Ürettiği sanat eserlerinde gündelik yaşamda her an gördüğümüz, kullandığımız eşyaları (sandalye, masa, dolap gibi) tamamen dönüştürüp, hatta kırıp, bölüp farklı şekillerde yeniden bir araya getiriyor. Bu bize her gün olduğu gibi görmeye alıştığımız ve güvenli bir alan sağlayan gündelik hayatın akışının bazen göze batmayacak kadar sinir bozucu bir incelikle ve müdahalelerle tarumar edilebileceğini gösteriyor.
Salcedo, 2007-2008 yılları arasında Londra’nın önemli müzelerinden biri olan Tate Gallery’nin Turbine salonunda eşi benzeri görülmemiş bir eserle karşımıza çıktı: 167 metre uzunluğunda bir çatlak. İlk bakışta görmeye alışık olduğumuz bir heykelden bekleyeceğimiz üç boyutluluğu gözükmeyen ve hiç yer kaplamayan, ancak müze binasının tabanının içine doğru derinlemesine bir iz bırakan ve sergi sonrası da tam olarak yok olmayan bu sanat işinin ismi Shibboleth. Almanca yazdığı şiirleriyle tanıdığımız Romanya’lı şair Paul Celan’ın bir şiirinden[i] ilham almış bu işi için Salcedo. Anne ve babasını II. Dünya savaşı sırasında Nazilerin Romanya’da kurdukları çalışma kamplarında kaybeden Celan, kendisi de bir süre bu kamplardan birinde kalır ve 1944 yılında özgürlüğüne kavuşup önce Bükreş ve Viyana ve daha sonra da Paris’te yaşamına devam eder. Celan’ın şiirlerinde yüzeye çıkan kriptik dil ırkçılığın ve insan yapımı ölümcül müdahalelerin insan psişesine etkilerinin ifade edilmesindeki imkansızlığı okuyucuya taşır. Salcedo’yu Turbine salonundaki çatlağın üretimine götüren şiirinin bir dörtlüğünde, Celan, şiddet sarmalının yas tutmayı nasıl imkânsız bir döngüye soktuğundan bahseder:
Kalp:
burada da açığa çıkar kendini
burada, pazarın ortasında
Shibboleth diye haykır
evdeki yabancıya:
Şubat. No pasaran
Bu kıtanın son dizesindeki Şubat ayına referans ve No pasaran sloganı bizi 1934 yılındaki Viyana’da vuku bulan iç savaşa ve oradan da İspanya iç savaşına götürüyor. No pasaran İspanya’da 1936-1939 tarihleri arasında gerçekleşen iç savaşın şarkılara ilham olmuş, unutulmaz sloganı. Faşizme geçit yok anlamını taşıdığı kadar, bir eşiği geçememe anlamına da gelebiliyor. Ev, Celan için bedeninde bir zamanlar taşıdığı sonra da kaybettiği bir olgu. Evdeki yabancıya haykırdığı shibboleth bulunduğu her yerde hissettiği ve hissedeceği o yabancılık haline bir gönderme olarak çıkıyor karşımıza. Her yerde pot kıran, ait olamayan, dışlanan, geride kalan Celan. Ve onun gibilere bazı eşikleri geçmek, geçirmek mümkün değil hiçbir zaman. Faşizme geçit yok sloganını, no pasaran’ı, Celan muhtemelen kendisine geçiş hakkı yok diye de duyabilir ve hangi kalp bunu uzun süreli taşıyabilir?
Shibboleth’in İbranice’de başka anlamları da var: “nehir, dere, başak, zeytin dalı” (Derrida, s.22). Ancak Salcedo’nun eserinde özellikle aktarmaya çalıştığı şiddetin yarattığı çatlak ve ayrıştırma hikâyesi Eski Ahit’ten gelen dil ve ses üzerinden kurulmuş bir şifre üzerinden kimin hayatta kalmayı hak edip etmeyeceğin karar veren bir hikâyeye referans veriyor. Bu hikâyeye göre Yiftah ve Gileadlılar savaşta Efrayimlileri yenmişti. Hayatta kalan Efrayimliler kaçmaya çalıştıklarında Yiftah ve Gieladlılar onları sınırda ayrıştırmak için bir kelimenin telaffuzu üzerinden sınamayı planladılar. Kendilerine “shibboleth” kelimesini söylemeleri emredildi. Efrayimliler İbranice lehçesinde “shibboleth”’i telaffuz ederken “ş” harfinin sesini çıkaramadılar ve bunun yerine “sibboleth” dediler. Bu sınama Efrayimlilerin sınırı geçemeden hayatlarını kaybetmelerine sebep oldu. Bu şifre görünmeyen bir eşik işlevini gördü. Bir harfin telaffuzu üzerinden aidiyet ve dışlanmanın nasıl kodlanabileceğini gösteren bu hikâyenin şair Celan’ın da süzgecinden geçmiş halini Salcedo bir heykel üzerinden oluşturduğu sembolik bir dil üzerinden 21. yüzyıla aktarıyor. Salcedo bu eserle ilgili verdiği bir röportajında şöyle diyor: “Shibboleth sınırı geçerken karşılaşılan tehlikeler ve reddedilme korkusuyla özdeşleştirdiğim bir kelime” (Salcedo, 2008, 0:18-0:27). Londra’da bulunan Tate Gallery’nin özel fonlarla desteklenen Turbine Hall’unda bir sergi açan ilk Güney Amerikalı sanatçı olması ve bu alan için uygun gördüğü “hafıza heykelinin” (Huyssen, s. 110) hiç yer kaplamayan aksine sergi alanının tabanında derinlemesine bir yarık açan Shibboleth eseri olması da bu yüzden manidar. Sergiyi üç boyutlu bir heykel, bir sanat eseri görmeyi umarak gelenler mekânda bir süre gezindikten sonra beden dillerini farklı bir konuma getirirken veya eğilip bükülürken buluyorlar kendilerini. Kolombiyalı bir sanatçının beton bir tabanı çatlatma suretiyle ürettiği form, dik durarak yürüyen bir bedenin göz hizasına hizmet etmeyi reddediyor. Özenle açılan ve büyük bir kısmı Kolombiya’da sanatçının atölyesinde tasarlanarak İngiltere’ye taşınan yarık-heykel, aşağıdan yukarı bir bakışa ve bakışı ve bedeni farklı bir şekilde mekâna yerleştirmeye davet ediyor.
Salcedo, Güney Amerika’dan Avrupa’ya bakan bir sanatçı olarak göçmenlerin Avrupa’da karşılanma hallerini de sorguluyor bu dev çatlakla. Bahsettiğim söyleşide sorularından birisi şu: “Avrupa homojen, demokratik, yüzyıllar boyunca insanların sorunlarını diyalog yoluyla çözmüş bir toplum olarak kabul ediliyor. Eğer durum buysa ırkçı nefretin sebebi ne olabilir?” (1:22-1:43). Sorunun cevabı eserin kendisinde ve yaratmak istediği etkide. Göçmenlerin Avrupalının gündelik hayatın akışını ve demokrasinin vazgeçilmezi olan eşit haklar söylemini kıran koca bir çatlak. Çatlak kelimesinin hem İngilizce hem de Türkçe etimolojisine baktığımızda ses yansımalı bir kelime veya bir “yüksek ve ani bir ses”[ii] referansları çıkıyor karşımıza. Genişliği ve tavanının yüksekliğiyle gezenleri biraz da tedirgin hissettiren Turbine Hall’da karşılaşılan çatlak, derinliğinin tahayyül edilememesiyle daha da tekinsiz bir hal alıyor. Alanın boşluğu, duymayı becerebilenlere çatlağın diplerinden gelen bir kakafoni ile doluyor. Hem müze alanına hem de gündelik hayatın akışına bir müdahale olarak da tezahür ediyor Salcedo’nun yerin altına doğru inen heykeli. Söyleşisinde bir kesiklik ve süreksizlik yaratma amacını da şöyle açıklıyor:
Çalışmamın normal yaşantıyı bozmasını, aksatmasını istedim. Aynı bir göçmenin izinsiz olarak günlük hayatımızı aksatması, huzurumuzu kaçırması gibi. (…). Çatışmanın günlük hayatın bir parçası olan bir ülkeden geliyorum. Evet! Neredeyse çatışmanın içinde yaşıyordum. Bunun için dünyaya her zaman dışlananın bakış açısından yaklaşmışımdır, yenilenin tarafından, galibin tarafından değil. Bu çalışmayı bir saldırı olarak görmüyorum. Bu işin sadece bir hatırlatma olduğunu düşünüyorum. Her şeyin yolunda olduğu ve iyi olduğu inanışına sadece mekânda değil zamanda da bir soru işareti getirmek istiyorum. (2:23-3:39)
Bu sözlerden sonra Benjamin’e dönüyor Salcedo. Olaylara her zaman kurbanın gözünden, yani çatlağın içinden bakmaya davet ediyor tekrar bizi. Bunun tam olarak imkânsız olduğunu da sezdirerek sorduruyor: aşağıdan yukarısı nasıl görünüyor? Sergide çekilmiş bazı fotoğraflar heves ve merakla bedenini eğip büken ve derindekine ulaşmaya çalışan ziyaretçileri gösteriyor sergiyi gezememiş olan bizlere de.
Çatlağın içinden yukarı doğru bakmanın imkansızlığını sunuyor gözlerimize. Çatlağın günümüzde hala adeta üstü kapanmış bir yara izi olarak Turbine Hall’da varlığını sürdürüyor olması da görmezden gelinen, hayat akışının derinlerine itilen kişilerin, seslerin ancak hayaletleriyle yaşamaya devam edilebileceğini hatırlatıyor. Üstü kapatılan çatlağın hep orada kalacak olması da gasp, yerinden etme, dışlama, yok etme, yok sayma el koyma gibi sömürgecilik pratiklerini birer zafer hikâyesi olarak canlı tutan İngiltere gibi bir ülkenin önemli bir müzesinde geçmeyecek ve her an açılabilecek bir yara izi olarak varlığını müze var oldukça sürdürecek olması, adına demokratik ve kapsayıcı politikalar denilen uygulamaların nasıl dışlayıcı, baskılayıcı bir temel üzerine kurulmuş olduğunu hatırlatıyor. Çatlağın doldurulmuş olması ve görünmez kılınmış olması 167 metrelik kırılmanın varlığını yadsıyamıyor. Çatlağın izi hep orada. Yerini bilen çok iyi biliyor.
Geçmişi şiddet hikâyeleriyle dolu olan ve şiddet sarmalını unutturma politikalarıyla canlı tutan Kolombiya’da Salcedo hafıza heykelleriyle hatırlamanın poetikasını inşa etmeye çalışıyor. Çalışmalarında özellikle şiddete uğramış kadın ve çocuklarla haftalar boyunca görüşmeler yaparak ve bu karşılaşmalarının onda bıraktığı izleri sanat işlerine dönüştürerek sadece sanatını icra etmeye değil yas alanları yaratmaya çalışıyor. Salcedo tutulamayan yasların, anlatılamayan şiddet hikâyelerinin, susturulan ruhların ve bedenlerin acısının nesilden nesile aktarılacağının bilinciyle sanatsal üretimler yapıyor. Yıllar süren araştırma ve ekibiyle sürdürdüğü detaylı çalışmalar sonucu ortaya çıkan heykelleri ve enstalasyonları şiddete maruz kalanların hayalet hikâyelerini gömüldükleri derin mahzenlerden çıkarıp üç boyutlu hale getirmeye çalışıyor. Çatlağın dibinden gelen ses kimin sesi? Nasıl da duyulmaz hale gelmiş? Bu sergiden ayrılanlar hangi seslerin diğerlerini nasıl bastırdıkları sorusuyla çıkıyorlar, bazı ziyaretçiler de kendi susturulmuş seslerinin arayışıyla.
Shibboleth’in çatlağından anneannemin derinlerden gelen “çatlak” sesine
Kurtuluş Seymen Sokak’ın Arnavut kaldırımı taşlarla döşenmiş yokuşundan aşağı anneannemle yürüyoruz. 5 yaşında olmalıyım. Anneannemin evi yokuşun sonlarında. Yol uzun. Daha birkaç gün evvel sokakta sekmeyi öğrenmişim ve yokuş aşağı sekmenin nasıl olacağını merak ediyorum. Anneannemin elinden kurtulup tek ayağımla sekmeye çalışarak yokuşun aşağısına doğru ilerliyorum. Rüzgâr yüzüme çarpıyor ve yokuştan aşağı gitmenin hazzını deneyimliyorum. Bu haz anı anneannemin yüksek perdeden arkamdan gelen gür sesi ve beni utandıran şarkısı ile kesiliyor. Beni durmam için uyaran bağrışlarını hiç duymamışım muhakkak- beni yanına çekecek o meşhur “Hamama gittim, hamam sıcaktı” şarkısını bağırarak ve ağır Ermenice aksanıyla söylüyor. Şarkı kesilmiyor. Şarkının geri kalanında beni aşırı utandıran bir kısım da var “Aylin’i gördüm çırılçıplaktı”. Bir de o Ermenice aksanı… içimden bari o aksan olmasaydı diye geçiriyorum. Donup kalıyorum. Arada “Aylin, yavaş ol, beni bekle,” diye Ermenice bağırıyor. Her şeyim ortada -ismim, bedenim, Ermeni olduğum, çırılçıplak hissediyorum– ağır tehlike altındayım. Koca kadın anneannem. Hiç mi haberi yok caddelerde Ermenice konuşulmayacağından veya aksanını fark ettirmemesi gerektiğinden? Ben 5 yaşındaki halimle nasıl biliyorum tüm bu kodları? Neden anneannem bilmiyor?
Hafıza katmanlarımda donup kalmış çocukluğumdan kalma bu deneyim, benim için Salcedo’nun çatlağına çok yakın duruyor. Bu hikâyeyi yetişkin yaşlarımda ilk dile getirdiğimde 5 yaşımdaki temkinliliğimin ve endişemin seviyesi beni şaşırtmadı. Çocukluk yıllarından itibaren annem ve babam sokakta başka çocuklarla oynarken Türkçe konuşmam gerektiğini Ermenicenin ev dili olduğunu çok iyi yerleştirmişti bedenime ve dilime. Babamın küçük yaşlarımdan itibaren benimle oturup Türkçe telaffuzum üzerine çalıştığını hatırlıyorum. Bu meselenin bir tür kalabalığa görünmeden karışma pratiği olduğuna dair uyanışım yıllar sonra oldu. İngiliz psikanalist ve yazar Cristopher Bollas The Shadow of the Object (Nesnenin Gölgesi) adlı kitabında “üzerinde düşünülmemiş iç bilgi” (unthought known) diye çevirebileceğimiz bir kavramı okuyucuya tanıtıyor. Bollas yaşandığı an saf haliyle psişenin odacıklarına kaldırılmış geçmiş deneyimlere belli bir mesafeden bakıp deneyimi düşünce hale getirmenin terapi odasındaki sürecine odaklanıyor kitabında. Geçmişte yaşanmış bir deneyimin bugünde yeniden canlanması “anne veya babayla ilişkinin yeniden yaşanması veya çocukluk halimizin yeniden temsili veya sahnelenmesi değil, fakat özünde yeni bir deneyim” (s. 278) diyor Bollas ve bu deneyimde bir fenomenin yüzeye çıkabilmesi için o şeye “belirli bir oranda zaman, alan ve dikkat” (s. 278) verilmesi gerektiğinden bahsediyor. (“Belirli bir oranda zaman, alan ve dikkat”’e takılıyorum. En doğru zaman ne zamandır çocukluktan yetişkinliğe sızmış bazı anların yeniden gözden geçebilmesi hatta yazıya dökülebilmesi için. Anneannem hayatta olsaydı da onunla bu hikâyeyi konuşabilseydim diye hayıflanıyorum bir yandan. Muhtemelen gülerdi ve dikkatimi taze pişirdiği bir yemeğe kaydırıp bana zorla yedirmek için dil dökerdi.)
Dil ve aksan üzerinden gelen ayrıştırmanın İstanbul sokaklarına yansımış hali, özellikle babamın çocukluluğundan gelen anlatılarıyla içimde yankılanıyor. Kamusal alanda Türkçe dışında konuşulan Ermenice, Rumca ve Ladino dillerine gösterilen hassasiyetle ve “Vatandaş Türkçe Konuş” sürecinin sonrasında büyümüş olan babamın, dil üzerinden kurulan görülmez sınırların şifresini bana erken yaşlarda neden öğretmek istediğini ancak yıllar sonra anlamlandırabildim. Anneannemin bu kodlara uymamış olması benim beş yaşımdaki halimi dehşete düşürmüş olsa da hem o zamanlar pek moda olan platin sarısı saçlarıyla, hem de aksanlı ve yüksek sesle konuştuğu Türkçesiyle ve bazen Ermenicesiyle Kurtuluş caddesinin farklı sokaklarında nasıl da kendini saklamadan yürüyebildiği hala içimde cevabını bulamadığım bir soru olarak kalıyor. Sokakta görünmez olması için gereken şifrelere riayet etmeyi direnen halini biraz da imrenerek hatırlıyorum. Buna cesaret denebilir mi yoksa anneannemi büyüdüğü farklı travmalara maruz kalmış aile evi veya tanıklık ettiği iki dünya savaşı, yoksulluk, eşinin Nafıa askerlikten sağ salim gelip gelemeyeceğini bilememe hali, kızını büyütmek için yaptığı terzilik işleriyle eve yemek alıp alamayacağının endişesi ve daha bilemediğim hayatta kalma mücadeleleri, basit bir aksan farkının yaratabileceği tehlikeleri unutturacak nitelikte miydi? Yine de torun sahibi bir kadın olarak 1970’lerin başlarında o aşağıdan gelen çatlak sesiyle var olmaktan çekinmemişti anneannem. Gençlik hikâyelerine tam vakıf olmasam da onu tanıdığım zamanlardaki halinde şifrelere riayet etmemek hayatının akışına ket vurmamıştı en azından.
Fotoğraf: Luke MacGregor, 8 Ekim 2007, Tate Modern
Hikâyenin basitliği, gündelik hayatta bedensel veya sözel bir saldırıya maruz kalma korkusuyla sokakta yürümenin ağırlığıyla denkleşmiyor belki. O ağırlık ve bedenden çıkan her hareket ve sesi kontrol altında tutmanın baskısı, Salcedo’nun açtığı çatlak ve hatta derin yara ile özdeşleşiyor. Bu derin çatlaklar kadim zamanlardan beri ruhlarımızın içine açılıyor. Zamanla iyileşmiyor- çoğu zaman şifreli bir şekilde gömülü kalıyor. Yüzeye çıktıktan az sonra üzeri de kapatılabiliyor, aynı Turbine Hall’de olduğu gibi. Çatlağın içinde sıkışan sesleri, hikâyeleri yüzeye çıkarmak da Bollas’ın da ifade ettiği gibi “belirli bir oranda zaman, alan ve dikkat” (s. 278) istiyor. Benim ve benim gibiler için o belirli oran bazen tüm hayatımızı, kullandığımız dili ve gündelik hayatın akışını ele geçirebiliyor. Schwab’ın sözleriyle “kelimelerin sakladığı cesetlerden sıyrılamadığı” zamanlar Salcedo gibi sanatçıların dilsiz, sembolik alanları kelimelerin yasaklı eşiklerden geçebilmesi için bir anahtar sunuyor. Şifre bir anlığına da olsa çözülüyor. Bir dahaki sefere kadar.
Ana Görsel: Doris Salcedo, Shibboleth, 2007
Kaynakça:
Bollas. C. (1987). The Shadow of the Object. Columbia University Press.
Derrida, Jacques. (2005). Sovereignties in Question: The Poetics of Paul Celan. Fordham
University Press
Huyssen, A. (2003). Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Stanford
University Press.
Salcedo, D. (2008). Doris Salcedo-Shibboleth: Tate Shots.
https://www.youtube.com/watch?v=NIJDn2MAn9I
Schwab, G. (2010). Haunting Legacies: Violent Histories and Transgenerational Trauma.
Columbia University Press
[i] Şiirin tamamının İngilizcesi için: https://allpoetry.com/Schibboleth
[ii] https://www.etymonline.com/word/crack
