Mary Jo Bang’in 7 Eylül 2017’de Paris Review’da yayınlanan yazısının çevirisidir.
1915 yılında, 21 yaşındaki Lucia Schulz günlüğüne kendini fotoğrafçılığı “edilgen bir sanatçı” olarak icra ederken hayal edebildiğini yazdı; her şeyi en iyi bakış açısından kayıt altına alıp filmi öğrendiği kimyasal süreçlerden geçiren; görüntüye “nesnelerin kendisi üzerindeki tesirini” de dahil edebilen bir sanatçı…
Yirmi yedinci doğum gününde, Berlin’in bir kasabası olan Charlottenburg’daki bir nikah dairesinde Hırvat Konstruktivist ressam Lászlo Moholy-Nagy ile evlendi ve bürokratik bir gözün açılıp kapanmasıyla Lucia Moholy adını aldı. Birkaç yıl sonra Moholy-Nagy, Bauhaus’da öğretmen olarak işe alınınca Lucia da onunla gitti —Lucia, kamerası, teknik becerileri ve karanlık oda bilgisi…
1919 yılında mimar Walter Gropius tarafından kurulan bir okul olan Bauhaus, nihayetinde, büyük etki bırakan uluslararası bir tasarım hareketi halini alacaktı. Bauhaus’a ait binaların net, heykeli andıran hatları, bükülmüş çelikten ve deriden meydana gelen Bauer koltuklar ile Marienne Brandt’in şık, küremsi ve küt hatlara sahip çay setleri, endüstri öncesi geçmişten kopuşu simgeleyecekti. Hareketin öne çıkardığı görsel estetik ise şehirli modernliği ve modern hayatı imleyecekti. Lucia, Gropius’un davetiyle Bauhaus’a geldiğinde adı konmamış olsa da kendini Bauhaus fotoğrafçısı olarak buldu, fakat ödeme almıyordu. Bununla birlikte, cam levhadan negatifler dilediği gibi kullanabilmesi için onda kalacaktı.
Fotoğraf: Lucia Moholy.
Hem Dessau’da yeni inşa edilen Bauhaus binalarının fotoğrafları hem de Weimar ve Dessau’daki atölyelerden çıkan “en güncel ürünlerin yeni modelleri”ne ait fotoğraflar ona aitti. Belgeledikleri nesneler gibi Lucia Moholy’nin fotoğrafları da ekolün öne çıkardığı “form işlevi takip eder” felsefesini vücuda getiriyordu. Lucia Moholy, -ola ki- şaşalı ve süslü olarak tarif edilebilecek bir geçmiş varsa bunun ortadan kalktığını, yeni olanın pürüzsüz ve net olarak göründüğünü öne süren bir estetik anlayışla çerçeveliyordu nesneleri. Yıllar sonra fotoğrafçılık tarihine dair ilk popüler kitaplardan birini, A Hundred Years of Photography’yi [Fotoğrafçılığın Yüz Yılı] yazdığında Neue Sacklichkeit (Yeni Nesnellik) dönemine dair şunu söyleyecekti:
Bu estetik bir karşı akımın başlangıcıydı: Fotoğrafçılar ton değerleri ve denge konusuna gereğinden fazla önem vermeleri beklenen bir dönemin ardından fotoğrafçılığa ilk kez bu kadar nesne odaklı yaklaşıyorlardı. Nesne resimde kendi kendini öne çıkaran bir estetiğe büründü, tabii nesnenin detayları da… Hiçbir öğe önemsiz görünmüyordu. En küçük detay bile vazgeçilmez hale geldi. . . Bu, bazen “düz” fotoğrafçılık da denen, modern nesne fotoğrafçılığının başlangıcıyıdı.
Nesneleri belgeleyen bu fotoğrafların yanı sıra Lucia Moholy ve Moholy-Nagy pahalı karanlık oda ekipmanı gerektirmeyen, ışığa duyarlı “gün ışığı” fotoğraf kâğıtları üzerine yerleştirilmiş nesnelerin fotogramları ile de deneysel çalışmalar yaptılar. Moholy-Nagy ders verirken Lucia Moholy de yerel bir fotoğrafçıda çalışmaya başladı ve Leipzig’deki Akademie für Graphische Künste und Buchgewerbe’ye öğrenci olarak kaydoldu. Marginal Notes: Documentary Absurdities [Sayfa Kenarına Düşülmüş Notlar: Belgeli Absürtlükler] adlı kitapta şöyle yazıyordu:
Gün içinde ikimiz de farklı bir rutin izliyor, akşamları ise deneysel çalışmalarımıza yepyeni bir hevesle devam ediyorduk… Tüm bu yıllar boyunca iş ortaklığımızın boyutu ve şekli ile ilgili hiç konuşmadık. Arkadaşlarımız ve iş arkadaşlarımız bu ortaklığın tam olarak nasıl yürüdüğünü nereden bilebilirler ki? Çıkan işlere hangimizin ne kadar emek verdiğini, ne kadarının müşterek çabayla ortaya çıktığını geriye bakıp kestirmeye çalışmak tümüyle anlamsız olurdu.
Fotoğraflanan nesneler içinde bulundukları daha geniş bağlamdan çıkarıldıklarında fotoğrafçının kendisi görünmez olma eğilimindedir. Şimdi görmeye alışık olduğumuz ürün çekimleri o zamanlar çok yeni olduğundan Moholy’nin fotoğrafları, günümüzde, tasarım ve mimarlık tarihine damga vurmuş radikal bir anın adli kanıtları olarak okunabilir. Fotogramları ise yenilikçi bir “yazar” mevcudiyetinin ve sanat yapma biçiminin imzasını taşır. Amerikalı sanatçı Man Ray’in fotogramlarının (Rayogramlar) Lucia Moholy ve Moholy-Nagy’ın işlerinden önce mi sonra mı çekildiği konusu sık sık tartışılır. Günümüzde ikilinin fotogramları yalnızca Lucia’nın eski kocasının adıyla ilişkilendiriliyor, oysa Moholy-Nagy’ı fotoğrafçılıkla tanıştıran Lucia Moholy’dir ve söz konusu fotogramların üretimine de iştirak etmiştir Lucia.
Fotoğrafların, metin sayfalarından anlam çıkardığımız gibi, bakan kişinin fotoğraf çerçevesi içinde gördüklerinden anlam üretmesiyle “okunabildiği” söylenir. Tabii metinler görsel değildir, beynin anlam belirten birimlere çevirmesi için gözün bir araya topladığı, konuşma seslerini temsil eden, örüntüye dayalı işaretlerden oluşur. Bir fotoğrafa bakmak ise bir jesti alımlamak gibidir. Retinanın görüntüyü alıp yorumlaması konuşma merkezinde değil, başka bir yerde gerçekleşir. Jestler tanımları gereği hareket belirtse ve durağan görüntüler bu akışın yalnızca bir anını yakalasa da, el sallama hareketini birinin ortama yeni gelmesi (merhaba) ya da oradan ayrılmasıyla (hoşça kal) eşleştirdiğimiz gibi, fotoğrafta gördüğümüz görüntüyü de dünya hakkında bildiğimiz şeylerle eşleştirmeye çalışırız.
Lucia Moholy’nin Bauhaus görselleri yalnızca konu edindiği şeyleri ifade etmekle kalmaz, sanatçıya ait, tarihî bir anı kesitlerine ayırırken işe koştuğu yeni vizyonun cüretkârlığını da simgeler. Moholy “güzellik katma” odaklı yüzeysel yaklaşımları bir potada erittiği öze ve kullanıma dair vizyonuyla ikame etmiştir. Birçoğu kadın olan ve isimleri artık bilinmeyen Bauhaus tasarımcıları geleneksel oyma detaylı süsleme biçimini terk etmişlerdi. Basılı yayınlarda German Gothic yerine çıkıntısız harfleri tercih etmişlerdi. Büyük harfleri bile kullanmamışlardı. Fikirleri hiyerarşi, hatta bazılarına göre din karşıtıydı. Sanatçılar ve zanaatçılar birbirine denk kabul ediliyordu, üretim bedeli de, makineler aracılığıyla düşürülmüştü. Bu fikirler milliyetçi bir gurur, miras alınan ayrıcalıklar ve “meşru” Aryan kimliği gibi fikirleri baltalıyordu, Naziler ise bu yaklaşıma katlanamayacaktı. Henüz 1931 yılında bile, okul “kozmopolit” olduğu gerekçesiyle şüpheli bulunmuş, Dessau’dan Berlin’e taşınmaya mecbur bırakılmıştı. Hitler 1933’de şansölye ilan edildikten sonra da kapatılmıştı.
Fotoğraf: Lucia Moholy.
Aynı yılın Ağustos ayında, seküler bir Yahudi olan Moholy, devlet meclisinde Komünist Parti üyesi Theodor Naubauer’in kendi dairesinde tutuklanmasının ardından Berlin’den kaçmıştı. Beş yüzden fazla cam levha negatifi ise 1929’da ayrıldığı, fakat arkadaşlığını sürdürdüğü Moholy-Nagy’a emanet etmişti. Moholy-Nagy ise Berlin’den ayrılırken Lucia’nın negatiflerini onları 1937’de Harvard Lisansüstü Tasarım Enstisüsü’ne katılmak için Amerika’ya geldiğinde yanında getirecek olan Gropius’a bırakmıştı. Aynı yıl içinde Moholy-Nagy Chicago’ya taşınıp Yeni Bauhaus’u kurdu. İki erkek Birleşik Devletler’e taşınmalarından kısa süre sonra Moholy’nin negatiflerini kendi işlerini tanıtmak için, onun bilgisi dahilinde olmaksızın ve ona referans vermeden kullanmaya başladılar.
Moholy negatiflerinin Berlin’in bombalanması sırasında yok edildiklerini sanıyordu ama savaş sonunda, iki savaş arasında Bauhaus üzerine yazılmış kitapları gördüğünde negatiflerin sağlam olduğundan, isminin ise üzerlerinden silindiğinden şüphelendi. Gropius’a yazdığı 1954 yılına ait bir mektupta fotoğrafların akıbetini öğrenmek istemişti: “Bauhaus yıllarımda çektiğim çok sayıda fotoğrafın (orijinal negatifler) da aralarında bulunduğu kendi belgesel materyal koleksiyonumun nerede olduğunu bulmaya çalışıyorum yine. 1933’te ayrıldığımda onları Moholy’ye bırakmıştım, konuşmalarınızdan hatırladığın bir şey var mı?”
Gropius ise mektubu şöyle cevaplamıştı: “Berlin’de çok uzun yıllar önce tüm bu negatifleri bana verdin… Tahmin edersin ki bu fotoğraflar benim için son derece işlevsel oldular ve onları sık sık kullandım, umarım beni onlardan mahrum bırakmazsın. Sana negatiflerin kontak baskılarını göndersem yetmez mi? Çok sayıdalar ama onları kendin kullanmak için istediğini anlıyorum kesinlikle. Her neyse, hâlâ sağlam ve kullanılabilir durumda olduklarını duymak seni rahatlatacaktır. Onları hiç elden çıkarmadım.”
Negatifleri Gropius’a vermediğini çok iyi bilen Moholy mektuptan sonraki üç yılı bir avukatın da aracığıyla onları geri almaya adamıştı. 1957 yılında Gropius bazılarını geri vermiş, fakat karşı ödemeli gönderdiği kargoyu berbat paketlediği için birçoğunun kırılmasına neden olmuştu. Moholy hayatının geri kalanı boyunca ürettiği görsellerin ismiyle anılması için uğraşacaktı.
Fotoğraflar bir şekilde belli dönemleri tanımlarlar. Moholy’nin fotoğrafları Bauhaus dönemini tanımlamakla kalmıyor, kadın sanatçıların sessiz katkılarıyla şekillenmiş bir dönemi de tarif ediyor. Lucia Moholy’nin kitabı A Hundred Years of Photography’nin başında Fransız karikatürist Honoré Daumier’in bir sözü yer alır: “Je suis de mon temps”—Zamanıma aitim.
Kapak görseli: Lucia Moholy, Bauhaus-Archiv Berlin
