Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.
Kış Masalı’nda Shakespeare’i yine bir nevi ön-Müge Anlı olarak yakalıyoruz: Birer “hane” olarak aile ile devlet, birbirinin içinden çıkıp duran bu cinai matruşkalar için domestik trajikomiğin sahnesi bu defa Sicilya sarayında kurulmuş. İşte Shakespeare’de bu iki kurumun üst üste bindiği saray, zamanla tortulaşmış enerjileriyle (değerleri, duyguları, vs.) nesiller boyu kader olarak; hissedilir bir labirent, duyuları uyuşturan bir nevi büyü, azap verici ama kanıksanmış bir sıkış(tırıl)mışlık dramı olarak kişilerin üzerine kapanan belirli bir iktidar ilişkileri ağının mekânsal karşılığıdır. Yazılı yazısız yasaları, görünür görünmez sınır ve sinir hatlarıyla bu ağ, gücünü tıpkı büyü sözleri gibi zaman içinde düzenli, süreğen tekrarından alır: Saraylar eskidir. Bu büyünün kalkması ise, onu bir kara büyü olarak saptayan ve onun tekrara dayalı kendine has zamansallığını, dilini, illüzyonunu bir uyanışla hükümsüz kılan estetik bir karşı büyüyle mümkündür.
Kış Masalı’ında masalın, karşı-büyünün ve sanatın yeniden vurgulanan hayatı olumlama gücü, olay örgüsünün mantığımıza sunulmuş uzlaşımsal mutlu sonundan çok (ki mutlu sonlar her zaman o kadar da uyduruk ve ideolojik şeyler değildir), Paulina’nın kraliçe Hermione’nin heykelini diriltme jestinde kristalleşir. Shakespeare bir şair olarak sanatının dünyadaki işlevi üzerine refleksiyonunu, büyük ve nadir şeyler arayan gözlerden çok kez kaçan minör denebilecek oyun kişilerinin bazı jestlerinde kapsüller. Şairin, talip olanlar için hazırladığı bu ütopik zaman kapsülleri, şişe içinde denize bırakılan mesajlar gibi uzun yollardan gelirler. Paulina’nın yeniden diriltme dönüşümü de Ovidius’un Dönüşümler’inde (10. Kitap) anlattığı heykeltıraş Pygmalion’un hikâyesinin bir dönüşümü, varyasyonudur. Bir proto-ıssız adam olarak kadın aşkına tövbe eden Pygmalion, kafasındaki ideal narsisist kadın güzelliği imgesini kendi elleriyle yapıp âşık olduğu fildişi heykelde cisimleştirir. Heykel, malzemesinin sözde cansızlığını hiçe sayan sanatçının aşkından etkilenen tanrıça Venüs tarafından canlandırılarak etten kemikten bir kadına dönüşüverir. Ovidius ise bu hikâyede kendini aşk şairi sıfatıyla hem Pygmalion’a hem Venüs’e dönüştürür, yaratıcı edimini iki figürün de aynasından görür. Ovidius’un bu dönüşümü ile Shakespeare’in büyücü Paulina’ya dönüşümü arasındaki yankılanma, ne zaman ve mekânla, ne de bunlarla tanımlı kimlik/ad belirteçleriyle ölçülebilir. Görüldüğü gibi, şiirin geniş anlamında şairler dünyayla erotik bağlarını her zaman çizgisel ve dikey bir “etkilenme endişesi”yle berbat eden rekabetçi er varlıklar değil, pipisel yahut kukusal belirlenimlerin yanı sıra, ölümün ve zamanın sözde sınırlarının da ötesinden birbirlerine ve şahitlerine armağanlar gönderen bereket döngüsü hizmetkârlarıdır da.
Hikâyeyi biliyorsunuz, ayrıntıya girmeyeceğim: Her iktidar hastası gibi vesveseyle gönlü bulanmış olan Sicilya Kralı Leontes, Kraliçe Hermione’yi, sarayında tam dokuz aydır (!) misafir ettiği çocukluk arkadaşı Bohemya Kralı Polixenes’le zina yaptığı suçlamasıyla zindana attırır. Leontes’in haksızlığını yüzüne çarpmayı göze alan tek oyun kişisi olan kahramanımız Paulina, ona Hermione’nin zindanda bir kız bebek doğurduğunu haber vererek, onu vicdanının sesini duymaya çağırır ama Leontes trajik muadili Othello’nun yolunu tutmuştur bir kere: Kadın (Hermione) doğrudan öldürülmese bile cezalandırılacaktır. Sözünü sakınmamasından ötürü “erkek kılıklı” cadı dediği Paulina’yı yaktırmakla; Paulina’nın eşi Antigonus’u da “karısının diline sahip çıkmadığı” için astırmakla tehdit eder. Dönem İngiltere’sinde kadınları hukuken tanımlı birer kategori olarak dırdırcılık, şirretlik ve cadılıkla yargılanmaya götüren başlıca özellik, hafifmeşrepliğe de yorulan dilleri, yani içlerinden geçeni ifade etmeleriydi ve sivridillilik gibi “uygunsuz davranışlar”da bulunan kadınlar gibi kocaları da hem toplum hem de mahkemelerce “kocalık vazifesini” yerine getirmediği gerekçesiyle ata ters bindirilerek, tomruğa vurularak yahut kafese kapatılarak vs. kent meydanında sergilenme gibi utanç cezalarına çarptırılabiliyordu. Sonuç olarak Leontes, Hermione’nin suçsuzluğu konusunda Paulina’yla eşine de, Delphi kâhininden gelen habere de kulak asmaz; sahiplenmediği bebeğin ormanda, Hermione’nin de zindanda ölüme terkedilmesine hükmeder. Yaptığı haksızlık, oğlu Mamillius’un ve peşisıra Hermione’nin ölümüyle sonuçlanınca, Leontes tarihin belki en hızlı anagronirisis’iyle (sonuçta bu bir komedyadır) hatasına ayar ama iş işten geçmiştir bir kere; son tesellisi olabilecek kızı Perdita da kendi emriyle çoktan kayıplara karışmıştır. Tam on altı yıl sonra bir çoban kızı olarak karşımıza çıkan Perdita, tesadüfen (!) karşılaştığı Bohemya Kralı Polixenes’in oğlu Florizel’e âşık olur. Aşıkların onları birbirine yakıştırmayan baba Polixenes’in Bohemya’sından Sicilya’ya kaçmasıyla oyunun bütün düğümleri burada çözülecek, on altı yıl önce bir trajedi olarak yaşananlar, ders alınmış acılarla birlikte komedyanın mutlu sonuna evrilecektir.
Cadının Mutfağı, Frans Francken II, 1610
İşte herkes birbirini tanıyıp affettikten sonra, son sahnede bütün oyun kişileri Paulina’nın ünlü bir İtalyan heykeltıraşa yaptırdığını söylediği Hermione heykelini görmek üzere onun evindeki dua odasında toplanır. Paulina’nın perdeyi kaldırmasıyla ortaya çıkan heykel, Pygmalion’unkinden farklı olarak, zamanın bütün izlerini taşıyor; yüzündeki (Pygmalion’a muhtemelen kusur gibi gelecek olan) kırışıklıklar “sanatçının kusursuzluğunu daha bir ortaya koyuyordur.” Büyülü ihtişamıyla bu taş heykel, Leontes’e “kendisinden daha taş,” “daha cansız” olduğunu hatırlatıyor, onun vicdanını harekete geçiriyordur; sanatın canlılığı, adına hayat denen o kanıksanmış ölgünlükle tatlı tatlı “alay ediyor,” onda canlılıktan kalan şeyi geri çağırıyordur. Paulina ve onun sesine yedeklenen Shakespeare diriltme büyüsüne geçmeden önce iki önemli ihtarda bulunuyor oyunda. İlk ihtar Paulina tarafından, vaktiyle onu cadılıkla suçlayan Leontes’e yöneltiliyor; Shakespeare açısındansa seyirciye ve seyirciler arasındaki (hala aramızda ve ruhumuzda dolaşan) donuk bakışlı cadı avcılarına ve kraliyet ajanlarına, muhbirlere vs. yöneltildiğini düşünebiliriz bu ihtarın:
Bakmaya dayanabilirseniz, ciddi ciddi kımıldatırım heykeli;
Kaidesinden inip gelir ve tutar elinizi.
Gerçi siz karanlık güçlerden yardım aldığımı sanırsınız sonra,
Ama ben karşı çıkıyorum buna.[i] (5.3.85-91)
“Bakmaya dayanabilirseniz,” çünkü bir heykelin canlandığını, böyle radikal bir hayatiyet anını görmek için gözlerin birçok anlamda hazırlıklı olması gerekir. Büyü gibi sanat da duyuların kıymettarlığını ve terbiyesini şart koşar. Paulina büyüsüne (Shakespeare de oyununa) yöneltilebilecek “karanlık güçlerden/güçlere yardım ve yataklık” ithamını da daha baştan reddediyordur, çünkü onun büyüsü/sanatı hayatı olumlaması açısından olsa olsa kutsal sayılabilir. Paulina’nın ve Shakespeare’in ikinci ihtarı ise seyredenleredir:
Uyandırmanız gerekiyor şimdi inancınızı.
Herkes kımıldamadan sessizce durmalı.
Yalnız, yapacağım şeyi yasalara aykırı sayan
Derhal ayrılsın buradan. (94-7)
Dönem İngiltere’sinde büyü yasaktı, tabii şayet ilk bilim adamları sayılan (Francis Bacon gibi) saray destekli erkekler tarafından yapılmıyorsa, zira bu prestijperver erkek magus’ların yaptığı büyüye “beyaz büyü” deniyor, magus’luk böylece genelde alt tabakadan kadınlara atfedilen cadılığın karşısına konuyordu. Cadılık söylemi, pekçok işlevinin yanında, halkı doğanın bilgisinden ve dünyevi bir sonsuzluk deneyiminden mahrum ederek kudretsizleştirme işlevi görüyordu. İngiltere’de 1532’de kabul edilen yasa, büyücülük ve şifacılıkla ilgilenenlerin (çoğunluğu kadınlardı) cadılık ve (kutsal egemen Monarkın baş düşmanı) Şeytana hizmet suçundan yargılanıp gerekirse öldürülmesini öngörüyordu. Bu, rasyonellikle sınırlanmamış, doğanın içinden bir bilme türünün, bir dilin de “kara büyü” yaftasıyla kriminalleştirilmesiydi, ki sonuçlarını, eril praxis yanı ifrata kaçtığı için kendi iç kılavuzluğundan mahrum kalmış ruhlarımızdan ve sözümona rasyonel sayıltıları tekrarlaması bakımından güncel cadı avcılarıyla uzlaşıya adanmış kemikleşmiş dillerimizden bilebiliriz bugün. İlaveten, İngiliz Reformasyonunun bir parçası olarak, halkın Protestan dini öğreti ve ritüellerine kendi dilinde erişimi amacıyla 1549-1604 yılları arasında aralıklarla basılan Genel Dua Kitabı’nda yer alan yeni cenaze ritüeline göre, ölülerle konuşmak, onlara “sen” diye hitap etmek de yasaktı.[ii] Pagan dünyadan artakalan son ölümsüzlük ve sonsuzluk kırıntıları olan Katolik Araf ve ruhun kurtuluşu öğretilerinin de böylece ortadan kakmasıyla, hayat ölümle ve piyasanın zamanıyla damgalanmış dışsal amaçlarla parça pinçik olmuş sonlu bir projeye indirgeniyordu. Bütün bu düzenlemelerden elbette tiyatro sanatı da nasibini almıştı: Sahnede kara büyü ve cadılık olarak damgalanan türden tılsımlı edimleri olumlar şekilde kullanmak, ölülerle konuşmak, onları konuşturmak yasaktı. Shakespeare bu yüzden, baba Hamlet’in hayaletini Hamlet’in ve diğerlerinin gördüğü bir hayal, bir tayf (spectre) olarak yoruma açık bırakıyor, Araf (purgatory) sözcüğünü bu yüzden doğrudan değil, “arınma” (purging) anlamındaki fiil haliyle kullanıyordu. Kış Masalı’na gelebilecek cadılık suçlamalarını da, Hermione’nin zaten hiç ölmemiş olduğu ve Paulina’nın onu bir heykel kılığına sokmuş olabileceği gibi bir yoruma kapıyı açık bırakarak bertaraf edebileceğini düşünmüştür görünüşe göre. Paulina’nın yeniden canlanan Hermione’ye yönelttiği sözler ise, sanatın duyuları uyandırarak hayata hakkını verme muradına nazire kabilinden yine birer şahit olarak hepimize yöneltilir:
Vakit geldi, […]bırakın artık taş olmayı,
Yaklaşın, hayrete düşürün bütün bakanları.
Gelin! Toprak doldurup örterim ben mezarınızı.
Canlanın, hadi kımıldayın;
Üstünüzdeki uyuşukluğu ölüme bırakın,
Çünkü cânım hayat, ondan kurtarıyor sizi […]
Ürkmeyin, benim büyüm ne kadar uygunsa yasalara,
O kadar kutsaldır onun davranışları da. […] Uzatın elinizi. (98-111)
Ve bu yeniden canlandırma büyüsü sahnesi vicdanı eros ve güzel karşısında toparlanan Leontes’in şu sözleriyle bitiyor: “Şayet bu büyüyse, yemek içmek kadar helal bir sanat olsun büyü öyleyse.” Kış Masalı Shakespeare’in cadılığı tiyatroda icra ettiği bütün diğer oyunları gibi dünyanın çekilmekte olan büyüsünün; hayatı yücelten ahlakdışı biçimleriyle kaybolmaya yüz tutmuş sözlü halk kültürünün hafıza kaydı olarak sonsuza bırakılmıştır. Aslına bakılırsa, büyü dünyanın kendisinden falan değil de, dünyaya yönelen insan bakışlarından çekilmiştir. Shakespeare’de cadılık olarak sanat dünyanın hiçbir yere kaybolmayan büyüsüne yeniden kıymetle açılması için duyularımıza yapılan bir yeniden diriltme büyüsüdür ama işte “uyandırmanız gerekiyor şimdi inancınızı.”
Büyücü, Jan van de Velde II, 1626
[i] A. Turan Oflazoğlu’nun Kültür Bakanlığı Yayınları’ndan çıkan 1979 tarihli çevirisini kimi yerlerini değiştirerek kullandım.
[ii] Bkz. Stephen Greenblatt, Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare, Londra: The Bodley Head, 2004, s. 312-3.
