Fotoğraf çekenler kentsel yapıyı, kentsel gelişimin uzamı yapılandırma biçimini nasıl işler? Kentlerin tarihsel betimini ya da dönüşüm süreçlerini nelere bakarak ve hangi öğelerden yola çıkarak kotarır? Böylesi bir projenin saikleri kullanılacak göstergelerin seçimini belirleyecek, kişisel donanım ve yaratıcılık sınırlarının yanı sıra, kentlerin de kendilerine özgü dayatmaları mutlaka olacaktır.
Yapı-yol birlikteliğine, yapılaşmanın diakronik sunumlarına, aynı kadrajın zaman içinde farklı ve yeni mimari öğelerle sıkışmasına, eskiyle yeniyi yan yana getiren, genelde ebat farklılığını öne çıkaran sunumlara giderek daha sık rastlıyoruz. Cep telefonu snap’lerinden, epeyce çalışılmış, büyük ebatlı, sergi işi çalışmalara dek bir tür “yenilenen kent algısı fotoğrafı” imgelemleri bir süre daha dolduracağa benzer.
Yeninin çirkin ve parıltılı hegemonyasını eskinin biraz sakil ama şirin boyun eğmişliğiyle yan yana getiren ya da yan yana düşünmeye zorlayan bu karşılaştırmalı yaklaşımlarda, yerel entegrasyon öğelerinin sunumu genelde renge ve boyuta dair basit algılar üzerinden işler. Yeni yapıların tekdüze gri tonları, tarafsız renkleri, göğü delen dikeylikleri bir tehdit görünümü içerir. Yine biçimsiz, yine düzensiz olmakla birlikte kentin tanımında bir süreliğine yer almış bir mimari ya da dokulaşma olarak eskinin küçüklüğü, kısalığı ve patlayan renkleriyse, özellikle ekonomik ve sosyal dönüşüm süreçleriyle paralel düşünüldüğünde bulanık bir özlem duygusuna el verir. Yeni yükselerek ve büyüyerek canavarsı bir görünüm alır, eski küçüldükçe geçmişteki yayılımından kaybederek mahsunlaşır.
Özellikle de İstanbul’u merkez aldığımızda, ölmeye yüz tutmuş ya da kendi haline bırakılmış eski kentin kısalığı, darlığı ve sıkışıklığı, uzun, sözde geniş ama temelde yine sıkışmaya oynayan yeniyle yan yana durarak bir başka dengesiz büyüme iktidarını hemen her gün gözler önüne sermektedir. Fotografik kompozisyonlardaki yükselme ve genişleme, siyasi-ekonomik hegemonyanın anıtsallığına, genleşme ve uzama gücüne dair kesin, yanılgıya yer bırakmayan muhalif bir okuma sunar.
Yine fotoğraf özelinde, kentsel “nezihleştirme” süreçleri söz konusu olduğundaysa genelde insan ön plana alınarak farklı sorgulamaları beraberinde getirir. Karanlık, çamursu, köhne mekanların kimlikli uzamında, kimliksiz yeni yerleşimin öngörülen skalasında yerini belirleyemeyecek, oradan sürülmeye yargılı bir insan görürüz bu kez. Sürüldüğü mekanın tüm niteliklerini edinmiş ve amatör ya da profesyonel örnekler çoğaldıkça görüntüsü klişeleşen, bağlamı içerisinde bile okunmaz olan bildik insan figürüdür bu. Dünyadaki yeri küçük, dar; anlam alanı büyüdükçe kendisi azalan bir figür. Kullanımı çoğaldıkça gösterimi sakıncalı bir imgeye dönüşen, göndergesi kendisinden ve koşullarından çok daha geniş gerçeklikleri kapsayan insan ya da insanlar. Çarpıcılıkları bile fotoğrafı çekene duyulan etik bir öfkeyle, tek bir tık’la gözümüzün önünden yok edilebilir.
Ayşe Ulay’ın ID:LA serisi, kent tarihçesine, kentin birikimine, kentin değişen ya da değişmeye yargılı görünümlerine bakarken, öncelikle böylesi karşılaştırmalı bir bakış açısından muaf ve insansız bir yaklaşım benimsiyor. Her kentin dönüşüm sürecini farklı göstergeler üzerinden okutabileceğini belirtmiştik öte yandan; ancak kentin dayatmaları bir yana, burada yine de eskiyle yeniyi bir arada sunmaktan kaçınan ve yan yanalık üzerinden işlemeyen bir temsilin sabitliğini kesinlememiz gerekir. Sanatçının seçimi genelgeçer dayatmaların ötesine geçmiştir bu noktada. Dolayısıyla ilk elde ID:LA’in mekansız bir proje olmadığını, ancak kent ve mekan sorunsalını bütünüyle kendine özgü bir dil kurarak ele aldığını belirtelim.
Bu aşamada öncelikle fotoğrafların odağındaki uzama, Los Angeles’a dönüp bir bakmak, Ulay’ın önerdiği kent okumasını değerlendirmek açısından yararlı olacaktır. Serginin adına gelesiye, fotoğrafların gerek biçimsel yapısı gerek içerikleri, Batı kültürüyle hasbihal etmiş zihinlerin dolaysızca adını koyabileceği bir yerin, Amerika’nın imgelerine gönderme yapar. Kentsel uzamda kendine epeyce yer açabilen açık, bulutsuz gökyüzü, yayvan ve geniş alanlara aralıklı serpilmiş yapıları getirir akla. Devasa park alanlarından ya da çok geniş caddelerden “göze çarpıyor” izlenimi veren tabelalar da, aynı yapılar üstünde yükselirken, renkleri ve tipografileriyle, en azından ekranlar üzerinden görsel hafızamıza kazınmış Los Angeles’ı doğrudan çağrıştırır, bir mitosun vektörleri gibi işlerler. “Zoom mimari” diye de anılan böylesi bir yapılanma grafiktir, sinematiktir; ve biliriz ki Los Angeles’a, adını bile, bir kısaltmayla koca bir anlam evrenine açılan tek bir göstergeye dönüştürmüş LA’e özgüdür. “O” kentin, yeni dünyanın kalelerinden birinin, film sektörünün kısa zaman önce kurulmuş setinin bir parçası olarak, metonimik bir işleyişle bütüne gönderir bizi. Elvis’in saçı, plaj, palmiye, bikini ya da HOLLYWOOD tabelasının her bir harfi gibi.
Ancak izleyicisine zihinsel bir dışardalık hissi vermeyen bu simgesel alan, LA, bir metropoldür bir yandan da. Üstelik tanınırlığıyla çelişki oluşturacak kadar yeni bir metropol. Venedik’in kendisini okutan kanallarıyla, Paris’in, Londra’nın sivrilmiş kuleleriyle karşılaştırılamayacak kadar kısa bir tarihi vardır. LA mimarisi üstüne yaptığı bir konuşmada, müzisyen Moby, Los Angeles’ın en esin verici niteliğinin de bu yenilik olduğunu, kentteki güzel bir mimari örneğe bakarken, 300-400 yıl öncesine bakmıyor olmanın teşvik edici, eşitlikçi ve demokratik bir yanı olduğunu vurguluyordu. Belki de bu özellikleri ve sinema endüstrisiyle yakın ilişkisi, Los Angeles’a sürekli bir değişimin, kaçınılmaz bir dönüşümün yazgısını vermiştir. Yeniliği ve sürekli yenilenebilirliği biraz da film endüstrisiyle paralel gelişimine bağlıdır. Üstelik tıpkı bir sinema dekoru gibi, kendisini izleyeni kendi evrenine dahil olmaya bu kadar davetkar bir görsellikle, bu kadar açık bir dille, bu kadar tipik “yazılarla” çağıran kent pek azdır. Ancak içinde dolaşılırken ya da ekranlarda izlenirken, film stüdyolarının basit, arkası boş, derinlikten ve üç boyutluluktan uzak dekorları gibi görünse de, bu kent, en nihayetinde yaşayanlarının ekranlardan bağışık, birebir ilişki kurduğu ve içinde yer tutttukları bir kişisel uzamdır aynı zamanda.
Ayşe Ulay, kentin dönüşümlerini, yerel nüfusuyla bağını, ve LA’in yerelliğiyle kendi kurduğu “içeriden” ilişkiyi işte bu dışsal unsurlardan; tipografileri, mimari uzamdaki yerleşimleri ve konumlarıyla kent tabelalarından yola çıkarak kuruyor fotoğraflarında. Fotoğraflardaki tabelalar, grafik birer gösterim unsuru, kentin varlığına işaret eden düz göstergeler gibi de okunabilirler pekala. Derinliksiz bir bakış, bunları yalnızca oradaki bir kentin varlığına tanıklık eden salt ikonik imgeler gibi görebilir. Oysa dikkatli bir okuma, LA’in elyazısı diyebileceğimiz, kimliğinin yapıtaşı diyebileceğimiz bu tabelaların gerek seçilmiş olmalarıyla (özerk yapılarıyla), gerekse sanatçının bu gösterge sistemini işleme biçemiyle bir sürece ve tarihe tanıklık ettiklerini ortaya çıkaracaktır.
Sanatçının ustalığını vurgulamak ve sergi için bir güzergah sunmak üzere, öncelikle Ulay’ın kurulu ve yapılandırılmış bir sistemi bir üst anlama elverir düzeye getirdiğini söyleyebiliriz. Fotoğraflardaki tabelalar çoğunlukla paslıdır, harfleri eksilmiştir, renkleri solgundur. Ya da tabela için binaların tepesinde bırakılmış, harflerle dolu olması beklenen alanlar boştur. Işıklı olduğu tahmin edilen bu harflerin gece vakti hüzünlü bir karanlığa gömüldükleri tahmin edilebilir. Dolayısıyla artık varolmayan mekanların, kapanmış işyerlerinin, birer cepheden ibaret kalmış kullanım alanlarının yolunu gösteren eskimiş tipografilerdir bunlar. İçi boş bir gösteren olup çıkmış, bir “gürültü”ye dönüşmüşlerdir. Tıpkı işleyen bir dilin organik yapısı gibi, bu görsel evrenin de süreğen bir dönüşüm içerisinde olduğunu kesinleyebiliriz. Aktardığı mesajlar belli bir dönemde, belli bir mekana bağlıdır ve kısa bir zaman dilimi (LA’in kısa tarihi) bile onu okunmaz kılmaya yetmiştir. Arkası boştur çünkü. Tabelaları içi dolu, dolayısıyla işlerliği olan göstergeler biçiminde değerlendirmemizi sağlayan mekanların yitip gittiği yine tabelalarından bellidir. Sıfır derecesi bile olmayan, sakat bir anlam çerçevesi kuran tabela, tekilliğiyle, gündelik ve sıradanlığıyla böylece yepyeni, başlangıçtaki (geçmişteki) hedefinden çok farklı ikincil bir yananlam düzlemine kavuşur ID:LA’de. Kentin dönüşümünü tek bir göstergenin işlerliği üzerinden sorgulayan sanatçı da böylece kendi fotoğraflarının retoriğini kurar. Fotoğraflanan hammadde, bir zamanlar işlerliği olan hammadde, yaygınlığını kanıtlayan yinelenişiyle, fotoğrafların simgesel dilinde ikinci bir katmanlı gösterge olup çıkar: Kent dönüşürken bazı simgelerini de yitirmektedir.
Öte yandan, karşılaştırmak, yan yana getirmek ön kabulü kendinden menkul kolay bir yol olabilir fotoğraf için. Ancak biricik göstergeyi bir kentin okunuşu için çarpıcı kılmak sanatçı için yürek, donanım, emek ve sağlam estetik algı isteyen bir iştir. Ayşe Ulay’ın amaçlı, düşünülmüş, bir şema doğrultusunda çalışılmış fotoğrafları, yakalanmış birer an değildir. İşledikleri göstergelerin yaşamı gibi estetik düzlemde de katmanlıdırlar. Sanatçının kendisine dayattığı ön koşulların aranmış ve istenmiş ürünleri oldukları bellidir.
“Şehri ve seyredileni ‘o’ şehir yapacak kadar önemli bir ışığı var Los Angeles’ın,” diyor Ulay. Bu ışığın renkleri daha parlak, malzemeyi daha görünür, yerelliği daha belirgin kıldığı saatler seçilmiştir dolayısıyla. İklim koşulları bu anlamda çalışmayı saatler bazında bile yönlendirmiştir. Ayrıntıyı (o tek göstergeyi) öne çıkaracak kontrastı ve dış çekimin tarafsız fonunu yakalamak öncelikli bir kaygı olmuştur.
“İzleri hala bir bütün olarak taşıyan, pek dokunulmamış, düşük gelirli kitlenin yoğun olduğu bölgeleri, gettoları tespit edip bu alanlarda çalışmayı tercih ettim,” diyor öte yandan sanatçı. Işığın zamanda aranmış koşulları dışında, mekanlar için de bir seçme gerçekleştirmiş, sonrasında “oraya” gidip “oradaki” görüntüyü fotoğraflamıştır.
Ulay’ın grafik tasarım birikimi ve deneyimi, ek bir temsil gibi ID:LA’deki kareleri yapılandıran bir diğer estetik okuma düzlemi oluşturur. Öncelikle, fotoğrafın icadından bu yana temel hedeflerinden biri olmuş, çoğu zaman ‘iyi fotoğrafın’ koşulu sayılmış üç boyutluluk hevesi, ID:LA’de bile isteye yadsınmıştır. Bu fotoğraflar, somut ya da sanal iki boyutlu bir düzlem üstünde oluşturulacak bir sayfa düzeninin ya da grafik tasarımın kodunu verirler. Tıpkı Los Angeles’ın sinema dekorları ve kentin kendi varoluşunun yarattığı algı gibi, ID:LA’in kompozisyonlarına bakarken, kentsel dönüşümü ekrandan izliyormuş hissine kapılabiliriz rahatlıkla.
Fotoğraf sanatında derinliksizlik, iki boyutluluk ve yoksunluk hissinin en baskın olduğu örnekler hangisi diye sorulacak olsa, stüdyolarda çekilmiş hatıra fotoğrafları derdim. Artık var olmayanı, geçmişi, geri gelmeyecek ve bir daha ele geçmeyecek olanı ışığından tonal vurgularına ve konunun duruşuna dek en çok stüdyo fotoğrafları anlatmaz mı? ID:LA’de de gökyüzü, yayılımı ve değişmezliğiyle temel bir işlevi yerine getirir. Bir stüdyo fotoğrafının fonu gibi kullanılarak konuyu yalıtır. Böylece LA’in portreleri diyebileceğimiz tabelaların gelip geçiciliğine yapılan vurgu artar.
Bir diğer yandan, Ulay’ın ID:LA serisini ziyaret eden izleyici bakışını bir arabadan kentin ikonik imgelerine çeviriyormuş gibi yönlendirirse, fotoğrafların izini daha rahat sürebilir. Sergi mekanında kendisini bir otoparka girmiş ya da LA’in büyük caddelerinde dolaşan bir arabada varsayabilir. Böylelikle mekanın kendine has yapısını algılamak ve tipografik göstergelerin fotoğraflarda nasıl okunduğunu kavramak kolaylaşacaktır. Geniş uzamlara enlemesine yayılan bir kent olarak Los Angeles, takıntılı gözlemcileri için yürüyüşten çok tekerlek üstünde gezintilere el verir. Dolayısıyla kentin yapısı da arabalı bir doku okumasını zorunlu kılıyor gibidir. Bu noktada Ed Ruscha’nın Standard Station benzeri, kentin ve ülkenin simge renkleriyle patlayan yağlıboyaları geliyor akla. Ruscha’nın tabloları gibi (fotoğrafları değil) hız, hareket ve “oradan geçme” etkisi yaratır Ulay’ın fotoğrafları da. Kompozisyondaki köşeli, açılı öğeler yinelenişleriyle yanlarından ya da önlerinden gelip geçildiği hissini uyandırır, süreğenlikten uzak ve tekerlekli bir yapılaşmanın izlerini okuturlar.
İnsan figürü kullanmadan insan bilgisi sunan fotoğraf güçlüdür. ID:LA’de insanın varlığı da yine bu tabela ve tipografi sistemi dahilinde okunur. Göstergeye bakan kişi onu kendi tarihi içerisinde okumuş, kendi uzamsal deneyimini bu tabelalar üstünden oluştururken, kentinin yerelliğini de bellekteki bu birikim üzerinden kurmuştur. Ulay’ın kendi deyişiyle, “Mihenk taşı, kerteriz noktası olarak belirlediğimiz şeyler, bizim ‘onlara’, onların da bizlere tanıklık ettiği işaretlerin bütününde bir şehrin tarihçesini mümkün kılar.” Bugün bu kırık dökük tabelaların doğrudan sosyolojik ve kültürel bir kimliği taşıdığı açıktır. Tabela bir insan bilgisi içerir. Dolayısıyla, kent için simge nitelikleri bir yana, birer yol gösterici olarak tabelalar, kişisel bellekte yerini almış ve artık oradan silinmeye yüz tutmuştur. Yerelliği oluşturmuşlardır ama artık başka kişisel haritalar işlev kazanırken onlar yok olacaklardır. Dolayısıyla, zedelenmiş görsel arşivin ölümüne tanıklık eden insan, ekrana bakan izleyici konumunda da verilse hep oradadır. Ulay’ın insansız fotoğraflarında insan faktörü derinlikli bir biçimde vurgulanır. İnsanın kişisel kullanım kılavuzundaki ipuçlarının yok olması acı; bunun tabelalarda hissedilmesiyse, fotoğraf söz konusu olduğunda neredeyse sihirlidir.
“Her şehrin bir hikayesi vardır. Biri diğerine benzemez,” diyor Ayşe Ulay ve ID:LA’de bu kesinlemenin arkasını dolduran, bütünüyle kendine özgü, etkileyici bir iş ortaya koyuyor.
5H Notu: Ayşe Ulay’ın sergisini 15 Mart 2014’e kadar Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde görebilirsiniz.
