Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.
Bergen’e, babaannem Bilge’ye, 5 yaşıma…
Aşk, Ses vs.’den sonra Cuma Fragmanları’nda sesten hareketle filmsel alanı düşünmeye devam ediyorum. Bu sefer, Bergen (Caner Alper, Mehmet Binay, 2022) filminin fragmanını izledikten sonra çocukluk belleğimden adeta koşarak gelip şimdide canlanan bir sesin/sahnenin yakamı bir türlü bırakmaması buna vesile oluyor. Suçiçeği olup da yeni doğan kardeşime geçirmeyeyim diye karşı apartmanda oturan babaannemin evine, Sedef Apartmanından Barış Apartmanına gönderildiğim ve on beş günü salondaki kanepede yatarak videodan film izleyerek geçirdiğim beş yaşımın o baharından beri, tam otuz beş yıldır aklımda kalmış bir çığlık sesi bu. Bergen’in adı her geçtiğinde, resmini her gördüğümde canlanan, görüntüsünü ancak sonradan bulan bir ses: Acıların Kadını (Ülkü Erakalın, 1987) filminde Bergen’in yüzüne gazino patronu tarafından kezzap atıldığındaki çığlığı… Nasıl olmuş da izleyebilmiştim bu filmi hâlâ tam olarak bilemiyorum [1] ama tekrar tekrar beta kaseti makinede sarıp bu sahneyi izlediğimi, korkuyla dehşet, dehşetle merak arası gidip gelen bir histen uzun süre kurtulamadığımı hatırlıyorum. O sahnede ellerinin arasından gözünün görüntüsünü yakalamaya çalıştığımı, film boyunca Bergen’in saçıyla, gözlüğüyle, bantla, ışık ya da kamera açısıyla perdelenmiş olan gözünü özellikle görmeye çalıştığımı da hatırlıyorum. Ancak şimdi, yeni vizyona giren Bergen filmini izledikten sonra tekrar düşündüğümde, bu tuhaf hissin ve peşine düşülen gözün sadece küçük Özlem’in olan biteni anlama gayretiyle ilişkili olmadığını, görme iştahını doyurmaya teşne bir görme biçimini aslında doğrudan işaret ettiğini anlıyorum.
Zira Bergen’in yüzüne kezzap atılmasını ve acısını “canlandıran” bu sahnenin pornografik bir tarafı vardı. Zeynep Sayın İmgenin Pornografisi’nde pornografik olanın zannedildiği gibi görünmemesi gerekenin gösterilmesi ya da her şeyin sonuna kadar gösterilmesi olmadığını öne sürer. Görmeyi onu mümkün hale getiren kör bir alana bağlı kılmayan ve kendini bu anlamda çifte bir varoluş olarak konumlandırmayan her imgenin pornografik olduğunu söyler [2]. Sayın’ın burada sözünü ettiği kör alan, “görüntünün içinde o olmayan başka bir şeyi daha harekete geçiren” [3], imgenin boşluğunu ve çerçevenin dışını işaret edendir. Oysaki sözünü ettiğim sahne, Bergen’in filmde kendisini oynamasıyla da desteklenerek, Bergen’in yaşadığı acının gösterilen kadar olduğu iddiasındadır. Herhangi bir şekilde imgenin boşluğunu, yanan bir yüzün acısının anlatılamazlığını anıştırmaz. Tersine, temsili acının ikamesine dönüştürür ki Sayın’ın izinden gidersek, imgeyi pornografik kılan da budur. Bununla birlikte, Bergen filmi, Bergen’i “acıların kadını” olarak yinelemeyi değil de “biricik bir yaşam” olarak temsil etmeyi ve dolayısıyla, kamusal bir yas imkânını açığa çıkarmayı denemesiyle Acıların Kadını’ndan belirgin olarak ayrılsa da yüzdeki yaraları ve kaybedilen gözü gösterdiği sahne ile onunla benzeşiyor. Bergen’in (Farah Zeynep Abdullah) yüzündeki sargıları yavaş yavaş açtığı sahne, adeta “çıplak bir hakikati” görünür kılma iddiasıyla yokluğu/gözü gösterirken görme iştahını doyurur. Sayın’ın tabiriyle “çıplak bırakılmış bir bedene bakar gibi bakmaya zorlanarak” Bergen’in kendisinin göstermemeyi seçmiş olduğu yaraya bakmaya ve dahası, kaybı gösterilenle eşitlediği için acının ya da kaybın bu (kadar) olduğunu düşünmeye zorlanırız. Dolayısıyla, yalnızca kendine gönderme yapan ve boşluğunu (gösterilemez, anlatılamaz, kavranılamaz olanı) yok sayarak bize, “işte çıplak gerçek bu!” diyen imge, Sayın’ın öne sürdüğü anlamda pornografiktir.
Buna karşın, her iki filmde de pornografik olanı delmeyi başararak imgeyi çerçevesinin dışına taşırma, görünenin ötesindeki görünmeyeni hatırlatma imkânı ses bandıyla açığa çıkar. Acıların Kadını filminde Bergen’in sadece şarkıları kendi sesinden duyulurken konuşma sesi dublajdır ve Jeyan Mahfi Ayral tarafından seslendirilmiştir. Yeşilçam sinemasının pek çok “iyi”/ “masum” kadın karakterinin sesi olan bu tanıdık ses aslında Bergen’e de bu “makbul” kimliğin aktarımının aracısı olmakla görevlidir. Oysaki çocukluk belleğimden bugüne kalanlar arasında olmayan, filmi bir ay önce tekrar izlediğimde ancak şaşkınlıkla fark ettiğim bu Bergen-olmayan ses, tam da imgenin boşluğuna, kör alanına işaret ediyor gibidir. Dublaj sesin tanıdıklığı alışıla geldiği üzere kadın karakterin beden ses ayrımını kapatmaz, tersine açığa çıkarır. Zira Bergen’in filmdeki şarkılı sahnelerden de duyduğumuz kendi sesiyle dublajının uyuşmazlığı, görüntünün içindeki o olmayanı sürekli hatırlatır. Bergen filminde ise benzer bir hatırlatma, gazino, konser veya stüdyo kayıt sahnelerinde Farah Zeynep Abdullah’ın sesinden şarkıların duyulmasıyla kendini gösterir. Bergen kadar iyi söyleyememesiyle hayli yersiz eleştirilere maruz kalan bu Bergen-olmayan ses tam da o olmadığını bile isteye sahiplenerek -ve görsel olanın tersine- bir benzemeyişe açılarak çerçevenin dışına, imgenin boşluğuna işaret eder. Dolayısıyla, Bergen’in hayatını baştan sona, özellikle de görünmeyen taraflarını gösterme iddiasındaki filmin, görme iştahını doyurmaya çalışmayıp tersine açlığı artırma kabiliyetini ortaya koyduğu anlar aslında eleştirilerin hedefi olduğu şarkı söylenen sahnelerde karşımıza çıkmaktadır. Filmde Farah Zeynep Abdullah’ın Bergen olmadığını inkâr etmeyen sesi, imgenin kurmaca içeriğini işaret eder. Dolayısıyla gösterilenle Bergen’in ne olduğunu değil ancak ne olmadığını bilebileceğimizi hatırlatır: “Gösterilenle benzeşmeyen bir imge, imgenin ardında yatan görünmeyene sunulan hürmet gereğidir: Onun ne olduğu değil, ancak ne olmadığı bilinebilir” [4]. İki filmin de görünenin benzerliğine dayanmasına karşı (Acıların Kadını’nda Bergen’in kendini oynaması; Bergen’de Farah Zeynep Abdullah’ın Bergen’e aşırı-benzer görüntüsü), Bergen ve Bergen-olmayan sesler imgenin ardındaki görünmeyenin farklı şarkılarını söylüyor gibidir:
“Şarkı söylemeyeyim mi? Hiç yokmuşum gibi?”
* Bu yazının çerçevesini belirlemede, yaklaşık on yıl sonra tekrar okuduğum Zeynep Sayın’ın İmgenin Pornografisi (2003) kitabında, Bizans İkonaları ile Yeni Çağın görme rejimi arasındaki fark odağında oldukça detaylı bir şekilde ele aldığı ve genişlettiği pornografi tartışmasının etkili olduğunu, (esas bağlamından belki koparma riskini de alarak) kendisinden doğrudan alıntıladığım kısımlar dışında da verdiği ilhamın tüm yazıya muhtemelen sindiğini belirtmek isterim.
[1] Çocukluğumda yetişkinlerin evde izledikleri filmleri izlemem ya da okudukları kitapları okumam bir çocuk olarak bana yasak değildi. Yine de babaannemin kendi seçimi olamayacak, onun izleme zevki ve alışkanlıklarına pek de uymayan bu filmin benim izlemem için nasıl kiralanmış olduğunu bir türlü çözemiyorum. Başka bir filmin reklamında görüp mü istemiştim, videocuya yeni gelmişti de o mu vermişti, hiç bilemiyorum. Babaannem artık yaşamadığı ve bu ana tanık başka kimse olmadığı için asla öğrenemeyeceğim de. Bugünün pedagogları ve ebeveynlerini dehşete düşürerek bir “sınır koyamama” deneyimi olarak muhtemelen adlandırılacak bu seçim için babaannem Bilge’ye teşekkür ediyorum. Bir okuma ya da izleme yaşı tayin etmeyen böylesi bir ebeveynlik sayesinde belki “fazla” duygusal yükle görece erken tanışmış olabilirim ama gerçek yüklerin ve hasarların, mânâsı ve zamanı bir çocuk için kestirilemez sınırlardan ve kendini dayatan yasaklardan geldiğini bugün yetişkinliğimde derinden hissediyorum.
[2] Zeynep Sayın (2003) İmgenin Pornografisi, İstanbul: Metis.
[3] A.g.e. s. 12.
[4] Ag.e. s. 17.
