Büyük hayranı olduğum sanat ve fotoğraf dergisi American Suburb X, fotoğrafçı Gregory Halpern’la muhteşem bir röportaj gerçekleştirmiş. Daha doğrusu, tek bir soru sormuşlar ve Halpern ortalığı bombalamış:
Cameron Van Loos: Fotoğraflarınızda belgesel etiği nerede duruyor?
Gregory Halpern: Bir insana başka insanları fotoğraflarken izlediği ahlakı sormak, genel olarak ahlak anlayışını sormak kadar karmaşık bir soru.
Öncelikle size çalışmalarıma neden belgesel adını vermediğimi anlatarak başlayayım. En başta “belgesel” kelimesinin fotoğrafçılar tarafından anlaşılma biçimi, özellikle de Amerika’da, epey kısıtlı ve sert. İkinci olarak, ben öncelikle bir şeyleri “belgelemek” arzusuyla yola çıkmıyorum. Ben bir şeyleri yaratma, “dünyada” karşılaştığım şeylere/gerçeklere dayanan ama benim bu şeylere bakışımla şekillenen ve değişen fotoğraflar çekme arzusuyla yola çıkıyorum.
Üstelik dikkatim de bir grup ilgiye dağılmış durumda, kendi düşüncelerimden başka bir şeyi belgelediğimi söyleyemem yani. Bazen belgesel geleneği ve estetiğinden öğeleri ödünç aldığım oluyor, ama çalışmalarım her zaman “belgesel” ve “plastik sanat” arasında sıkışmış o gri alanda duruyor.
Gregory Halpern
Fotoğraf sanatı dünyaya dair oldukça müdahale edilmiş, subjektif bir vizyon, ama fotoğraf genelde kendi kendini bir objektiflik biçimi olarak sunuyor ve fotoğrafçılar tarafından da sık sık yanlış kullanılıyor. Tabii ki objektif bir belgesel çalışması yapmanın yolu yok ve bu amaçla yola çıkmak hatalı, yanlış ve samimiyetsiz olur. “Belgesel” çalışması yapmak (veya genel olarak bu alanda çalışmak) sıklıkla dünyaya dair belli bir görüşü objektif bir gerçek olarak göstermek amacıyla yapılıyor (bilinçli ya da değil). Böyle bir yöntem sadece manipülatif olmakla kalmıyor, aynı zamanda bakanın iradesini ve görsel inceliklerini de görmezden geliyor, ondan fotoğrafçının gerçeğini tamamiyle kabul etmesini talep ediyor.
Sanat eserlerine bakmanın en zevkli kısımlarından biri aktif bir okuyucu olmak ve çalışmanın anlamlarını bir araya getirmektir. Tabii ki bir sanatçının hislerinin olmasını ve çalışmalarında onlara işaret etmesini isterim, ama sanatçı bunları fazla temiz biçimde paketliyorsa hem kendimi aşağılanmış ve ağzıma zorla bir şeyler tıkılmış gibi hissediyorum, hem de çalışmaları her şeyi ne kadar iyi anladığını söyleyen bir sanatçının bilgeliğini sorguluyorum.
Akla hemen yönetmen Dziga Vertov ve Werner Herzog geliyor. Neden fotoğrafçılar değil? Çünkü “belgesel” artan derecelerde sınırlı, katı ve eski moda olmaya başladığından beri en iyi fotoğrafçılar belgesel fotoğrafçısı olarak anılmaktan kaçınır oldular. Durağan nesnelerle çalışan fotoğrafçılar (still photographers) ise görsel sanatçılar içinde en tutucu ve en az hırslı olanlar, çünkü fotomuhabirlik geleneklerine ve halkın bu fotoğrafçılık türünün güvenilir bir iletişim aracı olduğuna dair yanlış yargısına zincirlenmiş haldeler. Belgeselin yeniden doğması için, hem onu yaratanların hem de ona bakanların kabul etmesi gereken bir şey var: Gerçek, kendi sınırları dahilinde bulunamaz veya yaratılamaz, bunlara ancak sanat kadirdir.
Örneğin, bir sanatçı bir insanı herhangi bir doğruluk payıyla ve görsel olarak, nasıl betimlemeyi başarabilir? Bunun imkansız olduğunu kabul ederek başlayabiliriz mesela – çünkü bir insan diğerini asla tam olarak anlayamaz ve bir insanın görsel tercümesi her zaman subjektiftir. Bu kaçınılmaz subjektiflik çalışmayı kavramsal ve etik olarak kusurlu kılacaktır, fakat bir yandan işi başarılı kılma potansiyeli de vardır. Eldeki görevin imkansızlığını baştan kabul edersek başarılı bir şey üretmek daha mümkündür – işte tam burada da daha ilginç bir belgesel biçiminin ihtimali yatar.
Belgesel tarzındaki belli fotoğraf projelerine yapılan ahlaki itirazların sahibi genelde beyaz akademisyenlerdir – kenara itilmiş bireylerin fotoğraflandığı bu projelerin kalpsiz ya da istismarcı olduğuna dair bu şikayetler de genelde gene beyaz fotoğrafçıların sırtına bindirilir. Öncelikle fakirlik ve kenara itilmişliğin nasıl görünmesi gerektiği kararını bir takım beyaz akademisyenlerin verebileceği fikri tam bir rezillik. Tabii burada fotoğrafa bakanların korkuları, hissettikleri suçluluk ve baskılanmışlık duyguları da önemli bir rol oynuyor. Bir zamanlar oldukça eğitimli bir fotoğraf hocası bana Richard Billingham’ın Ray’s A Laugh adlı projesinin acımasız olduğunu, dahası sanatçının alkolik babasını o şekilde fotoğraflayarak istismar ettiğini söylemişti. Fazla düşünmeden ona alkolik bir babayla büyümenin Billingham’a isterse fotoğrafları acımasız kılma hakkını verdiğini söylemiştim. Bu kısa konuşma, benim için garip sayılacak kadar basit ama güçlü bir uyanış anıydı – Belli şartlar altında, “güzel” olmayan fotoğraflar çekmek kabul edilebilir, hatta isabetliydi.
Gregory Halpern
Ama bir dakika duralım. Adil olmak gerekirse, ben de fotoğrafa eskiden daha farklı yaklaşıyordum. 1999’da üç sene süren, “Harvard Works Because We Do” (“Harvard Çalışıyor Çünkü Biz Çalışıyoruz”) isimli bir proje için çalıştım. Kitap, Harvard’da çalışan servis elemanları –müstahdemler, güvenlik görevlileri ve aşçılar- hakkındaydı, ben de o sırada okulda tarih ve edebiyat eğitimi alıyordum. O yıllarda Harvard’a bağışlar katlanarak artıyordu, ama aynı zamanda okul işçilerin maaş ve sigortalarına kesintiler uyguluyordu. Portreler ve söyleşiler vasıtasıyla bu işçilerin bu hikayelerini anlatmak istedim, onlar da bana dünyanın en zengin okulunda çalışırken saatte dokuz dolardan az bir parayla ev geçindirmeye çalışmanın nasıl olduğunu anlattılar. Aynı zamanda Living Wage isimli bir kampanyayla da çalışıyor ve Harvard’ı çalışanlarına daha çok para ödemeye ikna etmek için mücadele ediyordum. Üç sene boyunca, kitap ve kampanya hayatım haline geldi. Eninde sonunda mücadele önemli sonuçlar verdi: Binlerce işçinin maaşlarına zam yapıldı. Fakat çektiğim fotoğraflar sanat açısından ortalamanın altındaydı. Çalışmaların yaratıcı olarak yorumlanması için yeterli zemin yoktu; fotoğrafların birer anlamı vardı ve hepsi tek bir amaç için çalışıyorlardı. Fotoğraflar siyasi duruşumun doğruluğuna hem yaslanıyor, hem arkasında saklanıyorlardı. Projede belgesel estetiğinden -ki aslında belgesel derken de sıklıkla sadece belgesel estetiğini kastederiz- ve haklılığımı kanıtlamak için “objektif gerçek” görünümünden faydalanmıştım. Bu insanlar zorlanıyorlardı ve okulun onlara daha çok para vermesi gerekiyordu, ama ben de bir yandan gerçeği -ve bakanın hislerini- fotoğraf yoluyla manipüle etmeyi öğreniyordum. Projenin sonunda davama hala inansam da bu çalışma metoduna olan inancımı yitirmiştim.
Bir keresinde savaş bölgesinde çalışan doktorlar için yapılmış bir el kitabı görmüştüm. Kitapta feci şekilde yaralanmış bedenlerin korkunç fotoğrafları vardı. Fotoğraflar doktorlara savaş alanında ameliyat -ampütasyon, koterizasyon, vesaire- yapmayı öğretiyordu. Bu yayın, bugüne kadar gördüğüm en iyi savaş konulu kitaptı. The New York Times’ın kapağında gördüğümüz, Irak ve Afganistan savaşlarında çekilmiş fotoğraflar kitapta gördüklerime nazaran çok güzel ve romantik kalıyorlardı. Oldukça sanatkarane biçimde, muhteşem bir ışıkla çekilmişlerdi ve Times’da gördüğüm en güzel fotoğraflardan bazıları bunlardı. Cepheden gelen bu günbatımı kartpostalları beni oldukça rahatsız etmişti. İçinde bulunduğumuz savaşlardan zaten rahatsızdım, temsillerinin de aynı derecede rahatsız edici olması gerektiğini düşünüyordum, hatta belki içlerinde belli derecede terör duygusu olması gerektiğini de. Times’ın bu savaşların “haberini verirken” hoş ve zevkli fotoğraflar kullanması beni şaşırtıyordu. Ama son kertede bunlar gazetecilik ve fotomuhabirlik için zor günlerdi -hala da öyle- ve parçalara bölünmüş vücutlar gazetelerin satılmasına yardımcı olmuyorlar.
Gregory Halpern
Sebastian Selgado’nun Serra Pelada altın madeni fotoğraflarına bakarken de benzer bir rahatsızlık duyuyorum çünkü bunlar korkunç bir gaddarlığın ortasında çekilmiş, muhteşem fotoğraflar. Selgado fotografik güzellik ve kompozisyonda dengeye dair adeta altıncı bir hissi olan, inanılmaz derecede yetenekli bir fotoğrafçı ve cehennemin yedinci katında da kendisine hakim olamamış. Kim olabilirdi ki? Fakat belki hassasiyetleri doğru notaya vurmayı becerememişti. Şahsen Diane Arbus’un -Selgado’nunkilerden çok daha şiddetli ve “çirkin”- eserlerini daha az rahatsız edici buluyorum. Susan Sontag’ın Arbus’un çalışmalarına duyduğu tiksinti yukarda bahsettiğim, beyaz akademisyenin beyaz fotoğrafçıyı acımasızlık ve istismarla suçlayışının klasik bir örneği. Ancak Arbus’un eserleri zamana direndi ve şok duygusu hafifledikçe Sontag’ın eleştirisine de dayandı. Gene de, Sontag’ın belgesel fotoğrafçılığına yaptığı saldırıların kalıcı etkileri oldu. Kendisi şüphesiz inkar edilemeyecek kadar parlak bir düşünür ve yazar, üstelik fotoğraf hakkındaki yazıları da bu sanat üzerine yazılmış en derin, en şiirsel metinler. Fakat Sontag’ın keskin, merhametsiz cümleleri yeni çalışmaya başlamış bir belgesel fotoğrafçısı için yıkıcı nitelikte. Sontag’ın -Martha Rosler’inkilerle beraber- fotoğraf eğitiminin vazgeçilmezleri olan yazıları, seneler boyu fotoğraf öğrencilerini hareketsiz kıldı: Ahlaki bir yanlış yapmaktan o kadar korktular ki, belgesel fotoğrafçılığının yanına dahi yaklaşamadılar.
Nasılsa, bir şeyi güzel göstermeyen ve acımasız, istismarcı ya da ırkçı olan çalışmalar arasındaki büyük fark bir türlü vurgulanmıyor, oysa aşırı hassasiyetimizle ikisini birbirine o kadar çabuk karıştırıyoruz ki. Örneğin, bu çalışmalar ilk gördüğümde beni epey rahatsız etti, fakat baktıkça ve şok duygum azaldıkça, bunların birer marjinalleştirilme tasviri olarak oldukça doğru olduğu kanısına vardım: Boris Mikhaillov’un Case History‘si, Katy Grannan’ın Boulevard‘ı, Doug Rickard’ın A New American Picture‘ı ve Robert Bergman’ın A Kind of Rapture‘ı. Bu çalışmaların hepsi zaman zaman insanları rahatsız ettiler -ve etmeye de devam ediyorlar- ancak ben yoksul ya da marjinalleştirilmiş insanların fotoğraflarının insanları rahatsız etmemesi gerektiği konusunda ikna olmamış sayılmam. Bir de, sanatçılardan ne zamandan beri kimseyi rahatsız etmemeleri bekleniyor? Fotoğrafçılar ve fotoğraflara bakanlar “hassas” ve “zevkli” belgesel türü fotoğrafları tercih ediyorlar, ki bu da başka şeylerin yanında, gerçekten bakması zor şeylere bakmanın insanlarda yarattığı suçluluk ve rahatsızlığa işaret ediyor.
Gregory Halpern
Hem Amerika’daki fakirlik gerçeği, hem de kameraların kullanılışının tarihi yüzünden bu suçluluğun yersiz olduğunu söyleyemeyiz. Beyaz erkeklerin ülkelerinin “sahip olduğu” sömürgelere gidip “yerli”leri fotoğrafladıkları sömürgeci tarih, fotoğraflayan ve fotoğraflanan arasındaki güç eşitsizliği sebebiyle o zaman da, bugün de rahatsız edici – bu eşitsiz dinamik fotoğrafı çekilenlerin bazen çıplak oluşuyla da vurgulanıyor. Bu fotoğraflar bazen sömürgeciler ve Hıristiyanlar tarafından yerlilerin uygarlaşma, sömürgeleşme ve Hıristiyanlaşma “potansiyel”lerini göstermek için kullanıyorlardı. Bu ekstrem tarihsel durumlar, bugün de aynı dinamiğin belli bir çerçeve içinde yerinde durduğunu göstermek açısından faydalı.
Bugün, fotoğrafçıların yoksul insanların karamsar, gururlu portrelerini -hani şu nazik fakat fakir insanların onurlu duruşlarını parlak, keskin bakışlarından anladığımız klişe ama her zaman popüler fotoğraf çeşidi- çekmesi durumunun yeniden düşünülmesi gerekiyor. Bu çalışma biçimi sadece sıkıcı değil; aslında bayağı rahatsız edici. Estetik amacı, konu ettiği insanın iyiliğine dair bir yargıyı bakanın gözüne soka soka vurgulamak. (Örn: “Bu nazik adamın gözlerinin içine bakın ama yargılamayın çünkü o fakir ama iyi biri; o sizinle eşit”) Geleneksel olarak, bu güvenli ve genişçe kabul gören bir belgeleme yöntemi, ama son kertede hiç ilginç değil, insanları titiz bir anlaşılabilirlik kutusuna koyuyor ve gerçeğin karmaşıklığına da ihanet ediyor.
Dahası, bu strateji iki hatalı önkabule dayanıyor – bir, fotoğrafçının fotoğrafladığı kişiyi onurunu kanıtlayacak kadar iyi tanıdığı, iki, fotoğrafçının “iyi”lik üzerine bir yargıda bulunacak ahlaki otoritesinin/üstünlüğünün bulunduğu varsayımları. Eğer insana sömürgeci-Hıristiyan misyonunu insana hatırlatan bir fotoğraf çeşidi varsa, budur.
İnsanları daha az kontrol edilmiş bir ortamda ve daha az kontrol ederek fotoğraflamak sadece daha ilginç değil, gerçeğin doğasına daha uygun, özellikle insanların ne kadar karmaşık ve tahmin edilmez olduğunu düşünürsek. Bir fotoğrafçının yapabileceği en rahatsız edici şey bir diğer insanın fotoğrafını basite indirgeyerek çekmesi ve ortaya öznesine de hiçbir karmaşıklık hakkı tanımayan, kolayca yorumlanabilecek bir fotoğraf çıkarmasıdır.
Azınlık ve yoksullara yaptığımız muameleyle ilgili bize çirkin geçmişimizi hatırlatan insan davranışlarına bu kadar hassasiyet duymamız bir gelişme işareti, aynı zamanda da büyük ölçüde yeniden kurgulanmış bir kültürün göstergesi. Fakat gelişmenin bir diğer işareti de belgesel çalışmalarında belirsizlik, zorluk ve çelişkinin var olmasını sağlayan bir kültür de olamaz mı?
Bu son cümleyle sizi Walker Evans’la beraber yaptığı “belgesel çalışmaları” ancak kendi dürüst, parlak ve oldukça kişisel öznelliğiyle tamamlanabilmiş James Agee’nin sözleri ile başbaşa bırakıyorum:
“Yanınıza aşırı derecede çok ses çıkartabilecek bir radyo ya da bir fotoğraf alın ve Beethoven’ın yedinci senfonisinin, ya da Schubert’in C-majör senfonisinin bir yorumunu dinleyin. Ama öylece oturup dinleyin demiyorum. Şunu kastediyorum: Duyabileceğiniz kadar açın sesini. Sonra gidin kulağınızı hoparlöre olabilecek en yakın şekilde yaslayın ve orada kalın – hareket etmeyin, yemek yemeyin, sigara ya da içki içmeyin, derin nefes bile almayın. Vücudunuzdaki her şeyi duymaya odaklayın. Öyle güzel güzel duymayacaksınız. Eğer acı veriyorsa, bundan mutluluk duyun.”
Gregory Halpern
Röportajın orijinali için buraya, Gregory Halpern’in kişisel sitesi için buraya. Ana görsel de Halpern’e ait ve bir kesit, sanırım bu fotoğrafta beni vuran dünyanın en sıradan trafik kazası görüntüsünü bir kozmos, uzay görüntüsü yabancılığı, renkleri ve etkisiyle vermesi oldu, onun da büyük hali burada.
