29 Eylül günü Tütün Deposu’nda Teyel, Uzuv, İlizarov’u izledim. Görsel bir ziyafetin ortasındaydım. Tek seferde her şeyden tatma kuralına tâbiymişçesine aç gözlerimi boşluklu çerçevelere gerilmiş kumaş işlerde döndürüp duruyor, birine doymadan ötekine odaklanıyordum. Gönüllü bir hırgürün içinde buldum kendimi, kesik hareketlerle mekânı defalarca tavaf ettim. Yavaşlatan, kalp kıran, uzaklara dalıp götüren sergiler vardır; bu ise ısırdığı bedenimi çarpıtmıştı. Bunca eklem ve yamanın bendeki duygusal karşılığı hasretini çektiğim çok sesli, çok görüntülü bir âlem imkânına “Birinin hayalinde de olsa varmışsın,” demek oldu. Sergiyi tek başıma gezdikten sonra sanatçı ve küratörle kapı eşiğinde ayaküstü sohbet ettik. Çınar’ın üretirken, Ceren’inse işleri yerleştirirken uyguladığı yöntem(ler)in mekâna akan bedenimde nasıl böyle doğrudan bir karşılık yarattığına hayret ettim. Yoldan gelmiş yola gidiyordum, bunca yoğunluk içinde bir sergiyi görmek belki acil değildi, ancak ertesi gün hastalanıp dört gün yattığımda, gecem gündüzüm karışmış ve uçuşumu ertelemişken Çınar’ın teyellediği kumaşlar, hiç renklendirmeden muhteşem bir uyum içinde kullandığı buluntu nesneler, kemikler, insan, hayvan ve bitkilerden oluşan bu dev organizma hayalimi ziyaret edip durdu. “Hem bir tek elmadan hem süpürülen topraktan/hem zindandan dönen insan ruhundan” söz eden Teyel, Uzuv, İlizarov 4 Kasım’a kadar görülebilir.
Fotoğraf: Zeynep Fırat
Serginin adıyla başlayalım. Teyel, Uzuv, İlizarov üçlüsü neyi ifade ediyor?
Çınar Eslek: Teyel, iki ya da daha fazla kumaş üzerine yapılan geçici birleştirme işine denir. Bu ön dikiş nosyonunu kolayca sökülebilen, eklenip çıkartılabilen bir eylem olarak da okuyabiliriz. Sergi metnini yazan Bihter Sabanoğlu benimle Emily Dickinson’ın bir şiirini paylaşmıştı. Şiir “Yamuk giden teyeli düzeltirim/Güçlendiğimde” dizeleriyle bitiyordu. Ben “Yamuk giden teyel” dizesinden çok etkilenmiştim ama “düzeltirim/güçlendiğimde” şeklinde bir final bana ve serginin aksına ters düşüyor, süreci yansıtmıyordu. Biz teyele, uzuv ve İlizarov’u da ekleyerek bu üçlemeyi oluşturduk. Bu isim, serginin fikirsel alt yapısını düşünürken adını sıklıkla andığımız filozof Bernard Stiegler’in “eksik insan”ının metaforik dikişlerinden, Lorenza Böttner performing Venus de Milo çalışmasına, sergide yer alan eserlerin birbirlerine teyellenerek, olanakları açık bir evren meydana getirmesine kadar gidebilir. İsmin içinde “technê” üreterek hayatta kalmaya çalışan insanın teyellerle birbirine bağlanan uzuvlarına bir gönderme de var. Aynı zamanda isim eserleri de bağlıyor; kumaş işlerimde gerçek teyeller, heykellerin amorf uzuvları, videolarımdan birinde de bir kemik ameliyatı tekniğine ve aparatına gönderme yapan İlizarov bağlantısı var. İlizarov tekniğinin içerdiği inorganik materyallerle heykellerimde, kumaşlarımda kullandığım organik materyaller arasında geçişler var. Benim için işlerimin tümünü kapsayan, bu geçişleri yansıtan bir isim.
Fotoğraf: Zeynep Fırat
Yüksek lisans tezinin başlığı “Yaşam Olarak Bedensel Acının Sanat Eserine Dönüşmesi.” Akademik çalışmanla da bağ kurarak, son derece somut karşılıkları olan bu üç kelimeyi işlerinde soyut bir karşılığa nasıl kavuşturduğundan bahseder misin?
2011 yılında master tezimi yazmadan önce bacağımdan ameliyat olmuş, uzun süre hastanede yatmak zorunda kalmıştım. İyileşme süreci uzun sürmüştü. Bu süreçte Mimar Sinan Üniversitesi’nde yüksek lisansa kabul aldım ve Sanat Sosyolojisi dersleri veren Emre Zeytinoğlu ile tanışarak derslerini takip ettim. Emre’nin, Adorno’nun “Bir savaşta tek kişilerin (orada bulunan her bir kişinin) bedenlerine aldığı darbeler ve onun verdiği acı, başkaları tarafından ayrı ayrı hissedilmediği sürece bir tarih yazılamayacağını” söylemesi üzerine yaptığı konuşmalar ve bununla bağlantılı düşünceleri beni çok etkiledi. Bedenin çoğunlukla “sonralığı” beni düşündürmüştü. Tezim böylelikle şekillendi. Bugün eksikleri bulunduğunu fark ettiğim bir tez de olsa, çıkış noktası benim için önemliydi. İzlediğimiz, gördüğümüz, ürettiğimiz bilgiler, hazlar, duyumsamalar bu fablın iç yüzünü vermez. Bu iç-yüzün yoğunluğu, ağırlığı, belki bir yarık açar da nefes olur, yol alır diye sırt verdim ürettiklerime…
Bu sergide üretim süreci iki buçuk üç seneye yayılan, daha önce hiç gösterilmemiş işlerle izleyiciye ulaşıyorsun. Ağırlıklı olarak otobiyografik işler ürettiğin için sormak isterim, süreklilikler ve kopuşlar bağlamında bununla önceki sergilerin (veya doğrudan bir önceki sergin) arasında nasıl bir bağ kurarsın?
Otobiyografik referanslar yine beden meseleleri ile ilişkili; işlerim de bedensel hareketin izlerini, bedenin var olma ve eyleme maruz kalma durumunu, beden yelpazesinin içerdiği metaforik anlamları, temsili, dönüşümü, sınırları ve bizim onları anlama biçimlerimizi, bedenlerin dış unsurlardan ve birbirlerinden nasıl etkilendikleri gibi konuları odağa alıyor. Kendimi bir özne olarak konumlamaktan kaçınmaya çalışıyorum. İlk sergim Farkında Değilim geçirdiğim ameliyatların birer dondurulmuş belgesi olmaktan çok, deneyimin bellekteki evrimleşmesini, düşünce tarihinde çoğunlukla dışlanmış bedenin somutluğunu çağırıyordu. Paralel Diyar, Bir de, Dolayısı ile, Keskinlikten Uzak isimli sergiler ise bedenin oluşu ile bağlarını inceliyor, ama bu oluş biçimini ikili düşünce yapısına indirgemeden, rizomatik bir yaklaşımla ortaya koyuyordu. Sergilerin hepsi içeriden gelen boğuk bir sesle kekeleyen, düşünce-yaşam-ölüm arasında dolaşan varoluşsal fikirler taşıyordu.
Koyaanisqatsi başlıklı kişisel sergimden sonra uzunca bir süre kişisel sergi yapmaktan uzak durdum. Bir şey yapmanın ne derece zor olduğuna dair bir duyarlılıkla kolektif sergilere katıldım. Birlikte mayalanmanın yollarını arama arzusuyla iki yıl Art Unlimited dergisi için sanatçı, yazar ve yönetmenleri bir araya getirdiğim “Aksayanlar” dosyası, küratör ve sanat eleştirmeni Yekhan Pınarlıgil ile beraber oluşturduğumuz bedene dair hikâyelere odaklanan “XXY” projesi, iştirakçilerinin yüzde seksenini sakat olarak tanımlayan, beden ayrımcılığını, kategorizasyonu ve kapitalist beden görüşünü alt üst etmeyi amaçlayan platform olan Crip Magazine ile temaslarım… Bunlar ne kadar yankı buluyor hatta yankı buluyor mu, emin değilim.
Teyel, Uzuv, İlizarov sergisinin çatısı altında —ve bütün bu süreci kapsayan gayret içinde— her bir sergi, her bir eylem ve her bir şey bir öncekine görünmez bağlarla bağlı ve bir sonrakine çizgisel olmayan bir yoğunlukla genişliyor, açılarak birbirine eklemleniyor ve süreci devam ettiriyor. Düşünmenin neticesinde, çok büyük ihtimalle, insan sadece biraz daha fazla anlayan, duyarlı bir birey haline geliyor. Bambaşka bir şeye dönüşmüyor. Bunun çok kıymetli olduğunu düşünüyorum.
İşlerinde etken ve edilgen düzlemi eriterek bir arada verdiğini görüyorum. Biyografinde de yer verdiğin gibi, “karmaşık bir varlık olarak bedenin yaşaması ve yaşanması, düşünmesi ve düşünülmesi, kendini konumlandırması ve konumlandırılması olanaklarını” konu alıyorsun. Buna göre, ortaya koyduğun hiyerarşi-dışı söylemin alımlanma sürecini, yani izleyicide nasıl yankı bulduğunu gözlemliyor musun veya meselenin bu boyutunu takip etmek ilgini çekiyor mu?
Atölye sürecimde, kendimi etken biçimde konumlamadım; malzemeyi kontrol etmeyen, onun olanaklarını anlamaya çalışan bir pozisyon aldım ve malzemeye, onun da beni değiştirebileceğini düşünerek el uzattım. İnsan-merkezli bakışı ve kurallarını mümkün olduğunca dışarıda bırakan bir yaklaşım, bir sanat dili edinimi önceliğim oldu. Dolayısıyla kumaşı bulduğumda yırtıksa onu öylece bıraktım. Çalışmalar sergi alanına geldiğinde ve sanatçı kendisini hiyerarşiden, tek odaklı bakış açısından uzak konumlandırdıktan sonra mekân bedenleşiyor. Merleau-Ponty’nin ifadesiyle “Dünya bedenin kumaşından yapılmış olup beden temelde gören ve görünendir.” Bedenin mekâna etki ettiği gibi, mekândaki verilerin de bedene etki ettiğini gözlemleyebiliriz. Bedenin diğer bedenler ile ilişkisi, yönelimleri, tepkileri, konumları, tinsel niteliği fiziksel mekân içinde bir derinlik tarifler. Kumaşları, desenleri, heykelleri ve videoyu bir uzuv olarak düşünürsek bunların eklemlenip bedenleşip mekânlaştığını görürüz. Bu deneyim izleyiciyi de bir eklenti biçiminde içine alarak, onun göz odaklı bakışını kırarak bir ilişkiler ağına dönüştürüyor. Bu durum, çok bileşenli, geçirgen, akışkan kaymalar yaratabilir.
Kullandığın malzemeyle arandaki ilişkiyi belirleyen değerler neler?
Dolayısı ile başlıklı sergimde, yaşamsal alan olan yatağın üzerindeki kumaşın close-up fotoğraf çekimleri aracılığıyla, bir mekânın doğrudan temsilini yansıtmaktan öte bedenin yokluğunu yine beden ile imliyordum. Kumaş bir beden gibi kıvrılıyor, katlanıyor, bükülüyor ve sarkıyordu. Boşlukları ise bedeni anımsatarak mekânlaşıyordu. Kıvrımlar aracılığıyla hem beden hem mekân iç ve dış arasında ayrımların olmadığı bir forma bürünüyordu.
Renk Ver Bana sergisinde ise “Çıplak Ağaçlarda Çaputu Gördüm” enstalasyonumu oluştururken kumaşı yaşayan bir organizma şeklinde düşünmeme yol açan şey, 2020 yılında göçmenler için açılan sınır kapısı dolayısı ile gördüğüm bir fotoğraftı. Bu fotoğraf, ıssız bir yerde kurumuş bir ağacın üstünde küçük bir çaput parçasını gösteriyordu. Ve birçok şeyin izini taşıyor gibiydi. Bu çaput, göçmenlerin yer değiştirirken derinlerinde maruz kaldıkları tehlikeleri, çektikleri sıkıntıları —bedenin aldığı darbe, yara ve kesiklerde olduğu gibi— yansıttı, bedenin içinin dışına yansıması gerçekleşti, sokaktan topladığım her kumaş parçası düğümlerle birbirine eklemlenerek genişledi ve bedenin içini imleyen, yaşayan bir organizmaya dönüştü. Bu parçaların sokaktan sergi mekânına taşınması ise belirsiz bir coğrafyadan gelen ötekini içeri davet ediyordu.
Bu sergide ise yine sokaktan topladığım buluntu kumaşlarla gerçekleşen çalışmalarda kimi zaman kurmaca, kimi zaman da çocukluğumda gördüğüm rüyalardan imgeleri yamalama yaklaşımıyla teyelledim. Hiyerarşik olmayan, normatifleşmeyi reddeden, melez, çok bileşenli kollar, dallar, kuyruklar kökler, kafalar birbirlerine eklemlenerek bir arada olma haline dönüştü. Buluntu malzeme olan kemik, beton, kırık seramiğin yanı sıra kumaşın yanmış hali de bedenlerin kırılganlığına işaret ediyor. Yine sergiye dâhil “Prolog” videosu çocukluk dönemime ait bir eylem üzerinden, eyleme maruz kalma, etki etme ve etkilenme kuvvetlerini üstlenmeye davet ediyor. Aynı zamanda birbirine şifa olmanın, beraber yola çıkmanın, güçlenmenin imkânlarına yöneliyor. Baltalimanı Kemik Hastanesi’nde yatış sürecimi merkeze alan “Oh White” videosu ise bacağıma takılan İlizarov aletine değiniyor. Burada inorganik bir maddenin, organik doğası olan bir bedene eklemlenme, ona protez yapma durumu söz konusu, ki bu da bahsettiğimiz tüm o protezlenme, tamamlanma, yamalanma süreçlerle ile doğrudan bağlantılı.
Fotoğraf: Zeynep Fırat
Peki, malzemeye neden böyle yaklaşmayı seçiyorsun, benimsediğin yöntem ortaya çıkan sonucu nasıl etkiliyor?
Malzeme beden ile simbiyotik bir ilişki içinde. Nesnelerin kendi başlarına ve birlikte bir güçleri var. Yeni bir nesne alıp üretmek, atık olarak görülen-görülmeyen yerine kırık dökük, yıpranmış, yırtılmış ya da örneğin yediklerimizin atıklarından oluşan materyallerin çevreyle, bizimle ilişkisinde bağlar oluşuyor. Biz de bunun bir parçasıyız. O bağın hikâyesinde sonuç odaklı düşünmek yerine sürecin kendisini önemsiyorum.
Kendini feminist olarak tanımlıyor musun? Feminist bir pratik olarak iş üretmek senin için ne anlama geliyor?
Feminist pratiğin amaçlarından birinin, fark mefhumunun sadece cinsiyet farklılığından ibaret olmadığını göstermek, kendilik ve ötekilik diyalektiğinin ayrılmaz parçası haline gelmiş olan alçaltıcı ve baskıcı mefhumlara tepki göstermek, farklılığa tahammülü olmayan bir sistemde, öznenin kendi karmaşıklığındaki tekilliğinin kolektif olarak yeniden takdir edilmesine imkân tanımak ve farkın pozitifliğini yeniden olumlamak olduğunu düşünüyorum. Yani kısaca feminizm, öznesini erkeğin tamamlayıcısı biçiminde değil, bu yaklaşımlara mesafe koyan çok katmanlı, karmaşık ve bedenleşmiş bir özne olarak okumasıdır. Fark mefhumu bir aşağılanma içeren hiyerarşik ve dışlayıcı düşünme biçimleri tarafından sömürgeleştirilmiştir. Oysa hem çeşitli fark anlatıları hem de eleştirel bir düzeyde iktidar ilişkilerinin maddiyatına gömülü bedensel anlatılar oluşturulabilir.
Dolayısıyla ben farkın olumlanmasını önemsiyorum ve kadın oluşlar, feministler, translar, göçebeler, lezbiyenler, gay’ler, ötekilerin de ötekileri olan hilkat garibeleri, sakatlar, yoldan sapanlar, yani kısacası tüm bu farklara odaklanarak onları olumlamayı hedefleyen canavarımsı, melez ve etkin bir bakışa sahip çalışmalar üretmeye uğraşıyorum.
Ceren, sizinle devam edelim. Çınar’la yollarınız nasıl kesişti?
Ceren Erdem: Çınar ile sergiyi hazırlamaya başlamadan önce birebir tanışmıyorduk. Birbirimizin daha önce yaptığı işleri biliyorduk. Onun sergideki kumaş işleri yapmaya başladığı dönem benim de bağımsız çalışmaya geçtiğim bir zamana denk geldi. Bu işlerle ilişkileneceğimi hissetmiş olmalı ki kendisi benimle temasa geçti. Böylece atölye buluşmalarımız ve sohbetlerimiz başlamış oldu.
Fotoğraf: Zeynep Nur Ayanoğlu
Çalışma sürecinde yakaladığınız uyumun sergide açıkça karşılık bulduğunu görüyorum. Çınar’ın üretim aşamasında benimsediği değerlerle sizin benimsediğiniz küratoryal değerler arasındaki uyum nasıl ortaya çıktı?
İkimiz de sessiz sakin, kabuklarımıza çekilerek üretiyoruz. Kumaş işleri gördükten sonra Çınar’ın heykel yapmasının da iyi olacağını düşündüm, kendisi de zaten bunun planlıyormuş. Zaman içinde her iş ilerledikçe, yenileri ortaya çıktıkça benimle paylaştı. Benim zihnimde de bir bütün oluşmaya başladı. Bir araya geldiğimizde işler üzerine fazla kelime sarf etmeden anlaşır hâlde olduğumuzu hissettim. Öz ama içten bir diyalog içindeydik. Elbette aynı zamanda aynı konulara kafa yormamız diyaloğu kuvvetlendirdi. Sergideki işlerde Çınar’ın dünyasından sınırsız diyebileceğim sayıda çok imge var. Bunları onun işlere yansıttığı hassasiyetiyle sergilemem gerekiyordu. Sanırım bu uyumu en çok yaptığımız işe gösterdiğimiz özen sağladı.
Sergi mekânında pembe ve kırmızı renklerin ağırlıklı olduğu, anımsamaya dayalı bulutsu bir hikayeciliğin içine giriyoruz. Bu biçimselliği kurma gayesiyle işleri mekâna yerleştirirken hangi duygu ve düşünceleri yaratmaya öncelik tanıdınız?
Sergiye gelenleri içine alacak, kuşatacak bir mekân oluşturmak istedim. Burada önce hayret, sonra gördüklerini çözmeye dair bir merak ve ardından çözdükçe kendi hikâyelerini kurmaya yönelik bir teşvik var. Rüyalardan, masallardan, bilinçaltından gelmiş öğeler bir arada. Bu şekilde işlerin içinde gezintiyi mümkün kılıp doğrusallıktan uzak farklı okumalara alan açma isteğiyle kurdum mekânı. Bu süreçte mimar Bilge Kalfa’nın tavsiye ve yönlendirmelerinin çok katkısı oldu. Çınar kimi işlerindeki figürleri yeraltından çıkıyormuş gibi düşündüğünü belirtmişti. Buradan hareketle bir kovuk, in, mağara benzeri his uyandırmak da vardı bir yandan.
Fotoğraf: Zeynep Nur Ayanoğlu
Sergiyi beraberce gezerken işleri tek tek uzuvlara, bütüncül olarak da bedenin tamamına bir referans olarak kurguladığınızdan söz ettiniz. Buradaki parça bütün ilişkisini nasıl kurguladınız?
İşlerin her biri kendi içinde bütün. Ancak sergilenme şekilleri sayesinde boşluklardan birbirleriyle çakışarak, aynalardan yansıyarak çeşitli açılardan yeni birliktelikleri ortaya koyuyorlar. Çınar’dan yola çıkarak işleri birbirine ve mekâna teyelleyerek, eklemleyerek, protezleyerek sergiyi değişken ve akışkan bir beden olarak kurguladım.
Çınar’ın otobiyografik anlatısı ile bağlantı kurarak ortak bir dil tutturmak için hangi kavram ve meseleler üzerine düşündünüz? Duygusal ve duyusal anlamda aranızda nasıl bir alışveriş oldu?
Birkaç sene önce izole bedenlerimiz üzerine bir sergi yapmıştım. Pandemi nedeniyle getirilen sokağa çıkma yasakları parça parça uygulanmaya devam ediyordu. İnsan bedeninin kendi bakışıyla, iç mekânlarla, sokaklarla ve doğayla bu izole durumlardaki etkileşimi, bir oluşu üzerine düşündüğüm bir sergiydi. O sırada hamileydim ve bedenimin sürekli değişmesi düşüncelerimi yönlendiriyordu. Çınar ile çalışmaya başladığımızdaysa doğum yapmıştım, bu kez de başka bir tür bedensel değişim ve diyalog söz konusuydu. Bir yanda kendimle ilgili bu paket vardı. Öte yandan hibrit bedenler ve kompost toplumlar üzerine daha çok okuduğum bir dönemdi. Bunlarla Çınar’ın işleri bir araya gelmeye başladı.
Teyellemek Çınar için başat bir düşünme ve üretme biçimi. Bu bağlam serginin küratörlüğünü üstlenirken sizde nasıl bir karşılık buldu?
Hem mekânı kurgularken hem de canavar kavramından söz ederken teyellemenin değiştirilebilir, dönüştürülebilir, kesin ve keskin çizgiler çizmeyen yanından faydalandım.
Sergi kitapçığında “Çok Yaşa Canavar!” başlıklı bir yazınız var. Canavarları çoğulcu ve yapıcı bir gramerle ele aldığını belirtiyorsunuz. Bu ne demek?
Canavar kelimesini negatif kullanımından çıkararak tüm var olmuş, olan ve olabilecek varlıklar için kullanıyorum. Herhangi bir ayrım, norm, hiyerarşi barındırmıyor.
Son olarak, serginin feminist bağlamından bahseder misiniz?
Sergideki bedenlerin çıkışı Çınar’ın zihninden ortaya döktüğü tüm bedenleri, uzuvları normatifliğe karşı bir düşünce şekliyle bir araya getirmesiyle oluyor. Tanımlamalardan, hiyerarşik durum, tür ve hatta sergileme biçimlerinin dışında bir sergi. İnsan üstünlüğü, bunu erkek egemen diye okuyalım, geride bırakıp çoğulcu, kapsayıcı durumlar öneriyor.
18 Ekim 2023
Ana görsel, fotoğraf: Zeynep Fırat
