Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.
Kulüp dizisi Kasım 2021’in ilk haftasında gösterime girmişti. Özellikle Kasım sonunda hem ana akım hem de alternatif medyada yoğun olarak tartışıldı. Dizinin açtığı alanları ve görünür kıldığı konuları bu bir ayı aşkın uzaklıktan ve yeni bölümler vizyona girmişken daha net ve geniş açıdan değerlendirebilmek mümkün. Peki hangi konuları gündeme getirmişti bu dizi?
Ana akım medyada “nerede o eski Beyoğlu” temalı ve naftalin kokulu oyuncu röportajları eşliğinde 1950’ler Pera eğlence kültürü, dizi setinin ihtişamı—ki kentsel dönüşüm ve yanlış restorasyon mağduru İstanbul’da dönem dizisi çekmek ancak bu tip bir set kurmakla mümkün—kostümlerin sayısı konuşuldu.[i] Alternatif kanallarda tartışmalar tarih, dil ve yapım koşulları ekseninde ilerledi. 1942 varlık vergisi ve Aşkale çalışma kampının gündeme gelmesi ile ekonomiyi Türkleştirme-Müslümanlaştırma politikalarının daha az bilinen örnekleri de konuşuldu.[ii]
Yine çoğunlukla alternatif basında dizideki dil kullanımı ve kimlik temsili tartışıldı. Ana karakterleri üzerinden seyircisini Sefaradlığı, Ladino dilini, Türkiyeli Yahudilerin maruz kaldığı şiddet ve ayrımcılığı tanımaya yönlendirdi. Ladino dilinin ve Türkiyeli Sefaradların akıbeti, kaybolma tehlikesi altında olan dillerden ve cemaatlerden olmaları konuşuldu.[iii] Dizi, Türkiye sinemasında alışılagelmiş, basmakalıp Ermeni, Rum ve Yahudi figürlerinden farklı temsilleriyle de dikkat çekti.[iv] Prodüksiyon açısından Netflix, Blutv gibi platformların sağladığı maddi ve tematik olanaklar, reyting kaygısından nispeten uzak kalabilmenin dizi kalitesine etkisinden bahsedildi.[v] Yönetmenler Zeynep Günay Tan ve Seren Yüce ile yapılan röportajlarda bahsi geçen bir nokta Netflix’in dayattığı 12 saat çalışma kuralı ve bunun dizi sektöründe öncü olması idi. Bu vurgu acaba Atiye dizisi setinde olanlar platform tarafından unutturulmaya mı çalışılıyor sorusunu akla getirdi. Hatırlarsanız Atiye’nin setinde boya yaparken yüksekten düşen Hasan Karatay’ın ölümünden sonra dizi seti çalışanlarının uzun çalışma saatleri ve yorucu çalışma koşulları gündeme gelmişti. Kısacası dizi etrafında pek çok kapı açtı, tartışma yarattı, birçok konuyu gündeme getirdi ve daha da getirecek gibi.
Lakin dizi hangi meseleleri görünür kıldı sorusundan yola çıkarak daha az konuşulan bir konuya değinmek, senaryo üzerine düşünmek isterim burada. Tartışmaların vurgusu gayrimüslim azınlıkların kimlik ve kültürü ve de Türkiye tarihi boyunca yaşadıkları mütekerrir şiddetin toplumda görünmezliği iken senaryoda bu görünüp görünmeme meselesi nasıl dengeleniyor önemli. Dizinin ilk altı bölümünde var olan, ancak son dört bölümde sırra kadem basan bir dokunuş ve tercih var senaryoda. Göze parmağı sokmadan, incelikle ama öte yandan da açıklık ve ironiyle meseleleri gösteren, anlatmayan ama gösteren. İlk bölümde Matilda’nın ayakkabısı tokasızlığıyla incecik bir mecaz iken, son bölümde Arnavut kaldırımda çat diye kırılan ayakkabı topuğu vurucu hatta delici bir sembol olarak ekranda. 6-7 Eylül ancak bu şekilde tasvir edilir diyenler olabilir, ancak bu delici topuk ve yaklaşımda aceleyle geçiştirme ve kolaya kaçma var. Kriz ve çözümünü, şiddet ve barışı aynı geceye sığdırmak, senaryoyu neşterle kesip atmakla eşdeğer.
İlk sezonda yer alan iki sahneden bahsedelim önce. İyi senaryo anlatmaz gösterir prensibinden ilerleyen ve bu yüzden de başarılı olan iki sahne. Birincisi Selim ve Matilda’nın karşılaşma sahnesi ve aralarındaki ilk diyalog. Matilda Çelebi tarafından boş senet imzalamaya zorlanmış ve karar aşamasındadır. Bu senet vasıtasıyla bir nevi ailesinin yaşadığı mülksüzleştirme hikayesi yeniden yazılmaktadır. Tıpkı dizideki Aseo ailesinin ve gerçekte Yahudi, Ermeni ve Rumların deneyimlediği gibi devlet-gayrimüslim vatandaş ilişkisi boş senedi andırır. Bu ilişki ödenemeyen ve asla da ödenemeyecek bir borç ve bundan mütevellit sorgusuz sualsiz bir bağlılık isteği olarak şekillenmiştir. Devlet her an senedin vadesi doldu diyebilir. Sembolizmi ekonomiyle sınırlarsak soykırım ardından Ermeni, Türk-Yunan mübadelesi, varlık vergisi, 6-7 Eylül 1955 pogromu ve 1964 tehcirinden sonra ise Yahudi ve Rum mallarının Müslümanlar tarafından sahiplenilmesi akla gelen mülksüzleştirme veya mülk transferi örnekleri. Tekerrür eden “senet tahvil dönemleri” göstermektedir ki devlet o mecazi senedi hep hasır altında tutmuştur.
Geri dönelim sahneye. Matilda bir sigara tütürüp makûs talihini düşünmekte iken, Selim bitiverir yanında. Birazdan onun da kaderi değişecektir, sahneye çıkıp şarkı söylemesi, kendini göstermesi gerekmektedir. Sigara içerken Matilda’yla konuşur: “Eğer ayakkabınızın üzerinde altın toka olsaydı Chanel 1941 koleksiyonundan derdim.” Matilda başını eğip ayakkabısına bakar ve sessizce der ki: “Vardı.” Selim heyecanla konuşmaya devam ederken Matilda suskunluğunu korur, bir süre başını ayakkabısından kaldıramaz. Sahnenin sonunda üzerinde sökülmüş tokanın izi olan ayakkabıyı görürüz.
Bu sahne izleyene net bir şekilde, incelikle ve hünerle gösterir gayrimüslim azınlıkların varlık vergisi ile fakirleştirilme sürecini. Ayakkabı üzerindeki tokaya kadar her şey satılmış ancak yine de vergi ödenememiş ve ailenin erkekleri Aşkale’ye gönderilmiştir. Ayakkabıdaki altın toka önemli, çünkü bu tokanın değeri kadar görünürlüğü de göze batmıştır. Ayakkabının sökülmüş tokalı hali ve tokanın bıraktığı iz bir hayalet gibi uçar dolanır, Matilda’nın içtiği sigaranın dumanından metne zuhur eder.
Özlem Köksal’ın Yerinden Edilmenin Estetiği kitabında belirtmiş olduğu gibi, hayalet Türkiyeli azınlıkları temsil eden sinemada tekerrür eden bir unsur. Yeşim Ustaoğlu’nun Güneşe Yolculuk (1999) filminde zorunlu göç ile boşaltılmış Kürt köyü hayal ile gerçek arasında durgun suya yansır, yine Ustaoğlu’nun Güneşi Beklerken (2004)’inde ana karakter Eleni/ Ayşe kendi geçmişinin hayaletiyle yaşarken birdenbire gömdüğü anadili Rumcayı konuşmaya başlar, Ümit Ünal’ın filmi 9’da (2002) katili aranan Yahudi Kirpi karakteri Eskanazi dilinde şarkı söyleyen, bir görünüp bir kaybolan bir hayalettir. Örtülü kalmış ve bastırılmış şiddetin izdüşümü olan ve karakterlerden baskılanmış dillere, mekanlardan objelere sirayet eden hayaletler “çözülmemiş geçmişin ve haksızlıkların metaforu gibidirler.”[vi] Bu yönleriyle geçmişin hayaletleri metinleri sessizce sarmalar. Matilda’nın ayakkabı tokası da bir hayalettir dizi metnini çerçeveleyen.
Sahne sonunda Matilda boş senedi imzalar. O ve ailesi devamlı olarak devlete ve Çelebi’nin üzerinden kurulan patriyarkaya bağlılıklarını ispat etmeye, borç ödemeye mecbur bırakılırlar. İkinci sezonda bu sahnenin hünerli anlatımına itinasız bir şekilde geri dönecektir senaryo, hem ayakkabı hem de senet meselesine, şunu der gibi: sayın seyirciler, görüp anlamadıysanız bu mecazları, gelin size bir daha anlatayım. İkinci sezonda Matilda Çelebi’nin karşısına çıkar ve der ki, “Boş senet imzalattın daha ilk gün bana burda. Ben istediğim zaman borcun biter dedin. Yetmedi mi aldıklarınız? Hala neyin kini bu?” Senaryodaki sorun bu soruların açıklığında değil, bundan sonra olacaklarda. İlk altı bölüm seyircisini hâkim temsillere yabancılaşmaya davet ederken son dört bölüm yeniden onlarla kucaklaştırmakta.
Matilda’nın isyankâr cümlelerini takiben konu çabucak Çelebi’nin bitmeyen aşkına (aslında bunu Matilda obsesyonu olarak tarif etmeli) döner. O dakikadan sonra kulübün kadın çalışanlarını mütemadiyen taciz eden ve emeklerini sömüren Çelebi hem Matilda’nın hem de senaryonun gözünde gitgide aklanır. Odur açan kapıları 6-7 Eylül vahşetinden kaçanlara. Son yemek sahnesinde iki karakterin birbirlerine kaçamak bakışları ve özellikle Matilda’nın Türkiye’de kalmayı seçme kararını abisine açıklarken Çelebi’ye bakması filizlenmekte olan bir aşkı vadedişiyle egemen temsil evrenine koşa koşa bir dönüştür. Senet tarihe karışırken Matilda’nın İstanbul’da kalma kararı seyircisini ya hayal kırıklığıyla ya da bildik temsil evrenine duygusal yatırımla baş başa bırakır.
Seyirci Matilda Stockholm sendromu mu geçirmekte diye düşünürken bir yandan da Çelebi karakter olarak tüm karmaşıklığını yitirir. Yerini yeni ve katıksız kötü adam, derin devletin vücuda gelmiş hali olan Kürşat alır. Çelebi iyiler safına geçer. Geçmiş unutulur, yola devam edilir. Unutmak bu kadar kolay mıdır ki bir diyalogla, bir gecede?
Azınlık kimliklerin ve yaşadıkları şiddetin Türkiye toplumunda görünüp görünmeme meselesi üzerine hünerle yazılmış ikinci sahne kulüp sahibi Orhan ile alakalı. Kulüp’ün Selim’in şovu ile açılması planlanan gece, annesi Mevhibe hanım Orhan’ı ziyarete gelir. O ana kadar Orhan karakteri hakkında bildiklerimiz iş ilişkileriyle sınırlıdır. Anne ziyareti Orhan’ın kişisel hayatına dair öğrenmeye başlayacaklarımızın habercisidir ve ufak ancak epey ehemmiyetli bir bilgi verir bize. Mevhibe hanım oğlundan yana memnuniyetsizliğini önüne konan yemeği elinin tersiyle iterek gösterirken der ki, “Bu kadar göz önünde olmaya, iddiaya, bu şaşaaya gerek var mıydı Orhan? Korumaya çalıştığım her şeyi tehlikeye attığının farkında mısın?” Bu replikten anlarız ki Orhan’ın ve ailesinin kimliği “göz önünde olmamak,” göze batmamak üzerine kurulmuştur, gizlidir ve giz perdesi kalkmamalıdır. Burada Orhan ve Selim’in birbirlerine desteği ve ilişkisi de önemli. Kulübü kulüp yapan Selim de lubunya olarak tıpkı Orhan gibi kimliğini gizlemeye mahkûm bırakılır, bu giz perdesini aralayan her işaret (Paris’ten alınan şatafatlı kostüm mesela) bastırılır ve çöpe atılır.
Orhan ve ailesinin aslında Rum olduklarını fakat ailecek bu kimliği herkesten gizleyerek yaşadıklarını sonraki bölümlerde öğreniriz, bu gerçeğin Kürşat / derin devletten saklanamayacağını da. Mevhibe hanımın yavaş yavaş hafızasını kaybedip demans hastası olması ve bununla birlikte bastırılan Rumcanın patlama halinde geri dönmesi de tesadüf değil tabii ki, aynen Bulutları Beklerken’deki Eleni/Ayşe karakterinde olduğu gibi.
En iyi Türk işadamı ödülüne namzet gösterilmesi için kulüpteki gayrimüslimleri işten çıkartması istendiğinde Orhan iç çelişki yaşar. Yine de işten çıkarmaları onaylar. Tam da gizlemesi gereken bir kimliği, geçmişi ve hikayesi olduğundan Orhan kendini ve devlete olan bağlılığını tekrar tekrar ispat etmek zorundadır. Tıpkı zaten tüm varlığını yitirmiş Aseo’ların senet imzalamaya zorlanan üyesi Matilda gibi.
Nurdan Türker’in Vatanım Yok Memleketim Var isimli, İstanbullu Rumlarla yaptığı etnografik çalışmanın giriş bölümünde şöyle bir hikâye var. 50 yaşlarda Kadıköylü Rum Letha’nın 1970’lerde Fener Yuvakimyon Kız Lisesi’nde yaşadığı bir deneyimin hikayesi:
“Ortaokulda hatırlarsınız kitaplarımızı kaplardık. Bir tek kırmızı ve mavi kaplama kâğıtları vardı. Coğrafya dersiydi. Çok sert bir hoca vardı. ‘Atlaslarınızı çıkarın,’ dedi. Benim atlasım maviyle kaplanmıştı. Çok kızdı, kabı yırttı, ‘Nefret ediyorum maviden,’ dedi. (…) Eve gittiğimde anlattım. Büyüklerimiz, ‘Bir daha dikkat edelim, nasıl yaptık, bundan sonra hep kırmızıyla kaplayalım,’ diye hayıflandılar. Diken üstündeydik, o zamanlar…”
Türker bu hikâyeyi şu şekilde yorumlar: “Bu sözlerin sahibi, Letha, geçmişte büyüklerinin tutumlarını ‘sebep vermeyelim prensibine’ göre belirlemesine karşın, kitap kaplama kâğıdının rengi gibi hiç akla gelmeyen bir konuda bile tepkiyle karşılaşabildikleri duruma örnek olarak anlattı. Nitekim Letha, o tarihten sonra okul kitaplarını hep kırmızıyla kaplayarak, rengini, yani ‘Yunan olmadığını’ belli eder.” [vii]
Vatanım Yok Memleketim Var’da okuduğum bu hikâyeden Türkiyeli Ermeni bir arkadaşıma bahsettiğimde kendisinin de İstanbul’da Ermeni ilkokuluna giderken defterini mavi renkli kâğıtla kaplamak istediğini ancak annesinin “olmaz, bu Yunan rengidir, dikkat edelim” diye bu rengi tasvip etmediğini belirtmişti. ‘Rengini göstermeme’ mecburiyeti, buna mecbur bırakan psikolojik baskı ve şiddet 1970lerden 1990lara ve muhtemelen bugüne devam etmiştir.
Benzer şekilde ‘rengini göstermemek’ temalı Orhan-Mevhibe diyalogu ve göze battığı için sökülmüş Matilda’nın ayakkabı tokası neden önemli? Bu sahneler Türkiye’de Rum, Ermeni ve Yahudi olarak yaşarken karşı karşıya kalınan gündelik şiddete ve tarihe dair detaylar gösteriyor. Mütemadiyen görünürlük ve görünmezlik arasında kalmak, “sebep vermeyip”, göze batmamaya çalışmak, dili sessiz sakin konuşup, bağlılığın sorgulanacağı durumlardan kaçınmak zorunda olmak. Bu sahnelerin Yahudilere, Ermenilere, Rumlara, Süryanilere, Kürtlere, Alevilere dair görünür kıldığı şu karmaşık denklemdir sanki: uygulanan devlet şiddeti görünmez kılınırken, devlet her istediğinde makbul vatandaş kategorisi dışında görünür olabileceğinin farkında olmak. Her an bir listede yer alabileceğini bildiğinden mümkün mertebe dikkat çekmemek. Ola ki göründüğünde ise kendini vatanına bağlı vatandaş olarak ispat etme zorunluluğu hissetmek.
Bu iki sahne ve nispeten dizinin ilk sezonu görünürlük görünmezlik arasına sıkıştırılmış Yahudi ve daha minimal olarak Rum tarihi, kimliğini ve gündeliğini incelikle dokuyor. Velakin senaryo son dört bölümde bariz metaforlarla inceliğini kaybetmekte. Daha önce de belirttiğim gibi son bölüm acemice ve aceleyle kriz ve uzlaşmayı aynı anda gerçekleştiriyor. 6-7 Eylül vahşeti ile babası Türk annesi Yahudi olan bebekle gelen birlikte yaşama dair umudu aynı günde harmanladığı ölçüde gelecek selamete bel bağlıyor, diğer bir deyişle olağan düzenin de, alışılmış temsil evreninin de devam etmesine. Türk baba yağmalanan kumaş yığınları arasına çöküyor. Velhasıl bitmekte olan dizi sembole doymuyor.
Göze sokulan bariz sembollerden duyduğum rahatsızlık dizinin açık açık ve yüze vurarak söylemesi yerine usul usul fısıldamasını tercih etmemden değil. 6-7 Eylül olaylarının vahşeti ile gösterilmesi, dizi görüntüleri ile olay yerinde çekilmiş fotoğrafların harmanlanması, bu şekilde gerçeklik etkisinin arttırılıp dramatize edilmesi ve bu konuda izleyicinin geçmişe yönelik düşünce veya hislerini yoğunlaştırmak, özellikle konu tarihin az bakılmış sayfaları olduğunda mübah bir yöntem olabilir. Sorguladığım daha çok senaryoda gerçekliğin karmaşıklığını basite indirgeyen unsurlar: Rum karaktere “sen ancak benim kölem olabilirsin” diyen ve yanarak ölen karikatürize kötü Kürşat veya aşkın tedavisiyle birden iyiye dönebilen kötü Çelebi. Kötülük ve şiddeti birdenbire yangınla yok etmek veya ani uzlaşmalarla çözmek sadece gerçekte değil söylem dünyası çerçevesinde de sorunlu bir yaklaşım. Vahşet birdenbire silinebilir mi? Şiddetle yaşandığı gün uzlaşılabilir mi?[viii]
Matilda Çelebi’den gördüğü tüm psikolojik şiddete rağmen onu kucaklıyor. Tasoula (zaten kendisi dizinin başından beri karikatürleştirilmiş “hafifmeşrep” Rum kadın figürü olmaktan billahi kurtulamamıştır) şiddet ve tecavüze uğradığı 6 Eylül akşamı kurulan yemek sofrasında kulüpteki “seçilmiş” ailesiyle kadeh kaldırıyor. Cinsel şiddete uğrayan kadın kendini gizlesin saklansın, sessizce acısını yaşasın, yemeden içmeden kesilsin, bütün varlığı bu olaya sıkıştırılarak silinsin demiyorum. Ancak cinsel şiddete uğrayan bir kadının yaşadıklarının çerçeve dışına hızlıca itilebilmesi dizinin egemen temsillere ve eril bakışa teslimiyetinden başka bir kapıya çıkamıyor. Bir Başkadır’da da tecavüz önce yıllarca süren bir travma, dizinin sonuna doğru ise çabucak geçiveren bir acı olarak resmedilmişti, yok mudur bunun bir arası, dengesi? Daha doğrusu, bu konuda film ve dizi tarihi hacimli bir ‘kadın bakışı’ birikimi de oluşturmuşken niçin aynı temsil batağına düşülüyor tekrar tekrar?
6 veya 7 Eylül akşamı kurulacak herhangi bir yemek sofrası gerçekçi değil kuşkusuz.[ix] Gerçekliği geçtik, tez elden varılan uzlaşma senaryonun tutarlılığı, politik ve sosyal bağlam ve duruşu içinde dengeli de değil. Kulüp’teki barış sofrası çocuklara yaralandığında söylenen “öpeyim de geçsin” aymazlığında değil, daha fena, “döverim de severim de” ve bunları peş peşe yaparım aklın şaşar diyor, şiddetteki payını ve travmayı yadsıyan bir mesaj veriyor.
Popüler kültürden dengeli politik duruşlar beklemek yersiz tabii ki. Daha çok onun neler arasında denge kurmaya çalıştığını, neyi bir olanak olarak açtığını ve peşi sıra kapadığını, bu olanağın seyirciler ve toplumsal arzular açısından ne anlama geldiğini düşünmek gerekiyor belki de. Bu yönüyle dizi bizi düşündürdü, konuşturdu, tartışma alanları açtı. Diziye hakkını vermek gerek. 6-7 Eylül’ün temsili ilk değil ancak Türkiyeli Yahudileri klişelere kaçmadan, başrollerde, dilleriyle ve yaşadıkları acılarla temsil etmiş ilk yapım Kulüp.
Ancak şunu da ihmal etmeden: diziyi kültürel bir ürün olarak ele alacaksak, hikâyenin sonunda anlatım tutarlılığı açısından ilmeklerin ince ince toparlanması gerekirken aceleyle sarılmış sigara misali otun sapın birbiriyle karışması hikâyede dağılmayı getiriyor. Uzlaştırılacak Türk-Müslüman ve Yahudi’nin düğün ve doğum sembolizminden ne 6-7 Eylül’ü, ne de şiddetin kişiler üzerinde etkisini layıkıyla görebiliyoruz. 6 Eylül’de cama ilk atılan taşa takılan ve kırılan topuk da bir mecaz, her ne kadar tokası sökülmüş ayakkabı kadar ince olmasa da. 6-7 Eylül vahşetinin bariz bir mecazla yansıtılması gerekli belki de. Ancak sorun dengesizlikte, bir ayağında topuklu diğer ayağında topuksuz ayakkabı ile yürümeye çalışan kişinin deneyimleyeceği bir dengesizlik ile sarsıyor bizi dizinin ilk sezon ve ikinci sezon senaryosu arasındaki fark. Bildiğimiz kulübe hoş geldiniz.
[i] https://www.youtube.com/watch?v=Oh2CnQ67bjM. Gökçe Bahadır bu programda rolünün zorluğundan ve Matilda’nın yalnızca dönem olarak değil dil ve din olarak da kendisinden çok farklı olduğundan dem vurarak nostaljiden ötekileştirmeye doğru yelken açtı. Deniz Alphan ve Mois Gabay’ı dizi ile ilgili konuşmak üzere davet eden başka bir programda yapımcının konuklardan Matilda gibi mersi demelerini rica etmesi, alternatif kanalların da, her ne kadar dizinin politik gündemine daha derinlemesine baksalar da, başkalaştırmaya açık olabileceğini gösterdi. (https://www.youtube.com/watch?v=-ONfKrIvrv0).
[ii] Örneğin, Ayhan Aktar Medyascope’ta yer alan dizi tartışmasında 1920’lerin ikinci yarısında bankalara Ticaret Bakanlığı tarafından gönderilen bir anket formundan bahseder. Formda gayrimüslim banka çalışanlarının listelenip, sayılarının azaltılması istenmiştir. https://www.youtube.com/watch?v=bxLQpL8iz6E. Nesi Altaras’ın Avlaremoz’daki serisi de dizinin açtığı olanaklara ve tartışmalara dair geniş bir çerçeve sundu: https://www.avlaremoz.com/2021/11/10/kulupe-hosgeldiniz-nesi-altaras/
[iii] https://www.salom.com.tr/haber-120287-kulup_dIzIsI_IncelemesI.html, https://www.gazeteduvar.com.tr/kulup-gundemde-sefarad-yahudileri-ve-ladino-dilinde-sarkilar-galeri-1541326?p=5, https://www.bbc.com/turkce/haberler-turkiye-59213859
[iv] http://www.agos.com.tr/tr/yazi/26403/kulup-ve-tarihle-yuzlesme, https://www.birgun.net/haber/turkiye-yahudilerinden-kulup-dizisi-yorumu-ilk-defa-kendimizi-karikaturize-olmadan-goruyoruz-365220, https://www.salom.com.tr/haber-120344-acutekulupacute_dizisinde_musevi_yok.html
[v] https://altyazi.net/soylesiler/zeynep-gunay-tan-ve-seren-yuce-ile-kulup-uzerine-soylesi/, https://bantmag.com/kulup-roportaji/
[vi] Özlem Köksal. Aesthetics of Displacement: Turkey and its Minorities on Screen. Bloomsbury, 2016, s. 55. https://library.oapen.org/viewer/web/viewer.html?file=/bitstream/handle/20.500.12657/45843/external_content.pdf?sequence=1&isAllowed=y. Bu sahneye ve dizide göremediklerime dikkat çeken tüm yorumları için Köksal’a ayrıca teşekkür ederim.
[vii] Nurdan Türker, Vatanım Yok Memleketim Var: İstanbul Rumları: Mekân-Bellek-Ritüel. İletişim, 2015, s. 19.
[viii] Bu yazının çıkış noktası Ergin Bulut’un Koç Üniversite’sinde organize ettiği ve daha ikinci sezon yayına girmeden düzenlenen sohbettir. 22 Aralık’ta online olarak gerçekleşen sohbette Umut Tümay Arslan, Mehmet Fatih Uslu, Kerem Tınaz, Ergin Bulut ile birlikte diziyi tartıştık. Kulüp’teki temsil ve uzlaşma meselesi konularında ufkumu açan katkıları için meslektaşlarıma teşekkür ederim.
[ix] İkinci sezon yayınlandıktan hemen sonra Alin Ozinian, Burçin Gerçek ve Yetvart Danzikyan’ın diziyi tartıştıkları programda da sofranın “rahatsız edici” olmasına değinilmişti: https://www.artigercek.com/yazarlar/alin-ozinian/kulup-dizisi-nin-mutlu-sofrasi-hayatin-akisina-ters
