Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.
George Didi-Huberman, Auschwitz-Birkenau kompleksini ziyaret ediyor, 2011 haziranının bir Pazar günü ve vaktiyle barbarlık şimdi ise kültür yeri olan Auschwitz müzesinin ve Avrupalı Yahudi halklarının imhasına ayrılan Birkenau arazisinin içinde dolaşırken düşünüyor, fotoğraf çekiyor, duruyor, tekrar yürüyor. En sonunda bu kişisel ziyareti yazıya döküyor. 2018 yılında Elif Karakaya’nın çevirisiyle Lemis yayınları tarafından yayımlanan Kabuklar (Ecorces, 2011), temsil edilemezlikle temsil etmeyi bir arada tutmak, bu ikisi arasında bağlar kurarak düşünmek, bu ikisini birarada hissedebilmek, duyumsamak üzerine kurulu. Müze nasıl bir hafıza inşa ediyor? Barbarlık yerinin kültür yerine dönüştürülmesinde nasıl bir kültür anlayışı var? Benjamin’in “Kazı ve Hafıza” metninden yola çıkarak bu müzede olmayan arkeolojik bakış nasıl olabilir? Soruları bunlar. Huberman, “anıt pedagojisi”nden ibaret bir hatırlamanın, hafıza mekanlarının anıtsallaştırma odaklı üretiminin sınırlarını görebilmeyi, arkeolojik bir bakışa niçin ihtiyaç duyduğumuzu tartışıyor. Şimdinin içinde geçmişle uğraşıyor olmayı, yoklukla, yıkıntılarla, neyin kaybedildiğiyle birlikte düşünüyor oluşumuzu, bu yıkıntının içinde yeniden görebilmenin imkanlarını, görebilmekle, işitebilmekle, duyumsamakla uğraşmaktan vazgeçmemeyi hesaba katarak hafızalaştırmayı. Düşünülebilir, yapılabilir, görülebilir olanın apaçıklığını yeniden tartışmaya açan uyuşmazlığı üretmeye devam ederek. Artakalanla düşünüyor olduğumuzu unutmadan.
Benjamin 1932’de yazdığı hayattayken yayımlanmamış olan “Kazı ve Hafıza” metninde[i] hafızanın geçmişi keşfetmek için bir araç değil, bir ortam olduğunu söylemişti. Dil bunu açıkça ortaya koyuyordu. Tıpkı antik kentlerin gömülü olduğu yeryüzü, toprak gibi hafıza da tecrübe edileni aktaran bir araç değil, bir mekan gibi düşünülmeliydi. Bir arkeolog gibi bakmalıydık hafızaya. Arkeoloğun maddi tekniği olan kazı, bizatihi hafızamızın faaliyetine dair de bir şeyler söylüyordu. Bu yüzden diyordu Benjamin, “Her kim gömülü geçmişine ulaşmak isterse, kendini kazı yapan biri gibi görmeli, böyle davranmalıdır. Bu kazıcı ki aynı meseleye tekrar tekrar dönmekten kaçınmamalı, toprağı eşeler gibi eşelemeli, sanki bir şeyin üzerindeki toprağı kaldırır gibi çalışmalı, alt üst etmekten korkmamalıdır.” Kazı faaliyeti, meselenin göremediğimiz, üzerine toprak atılmış katmanlarını tanımamıza olanak verir. Öyleyse hafıza sanatı,[ii] gün yüzüne çıkarılan, açıkça görülebilen nesnelerin envanterine indirgenemez. [iii] Ayrıca hafıza sanatı, hatırlayanın imgesini de vermelidir, tıpkı iyi bir arkeolojik raporun sadece bulgulara ulaşılan katmanları değil, öncesinde hangi katmanların aşıldığını da belirtmesi gerektiği gibi. Bu yüzden hafızayı kazımak, hatırlama faaliyetiyle kazı faaliyeti arasındaki bağlantıyla, değiş tokuşla düşünmek, hafızaya dair varsayımlarımızı da dönüştürebilir.
Hatırlama pratiklerini unutmanın karşıtı olarak düşünmek rahatlatıcı olsa da çoğu zaman yanılgılara sürüklüyor bizleri. “Her şeyi gördüm” ile “hiçbir şeyi görmedim”, namümkün ile mümkün, çok şey ummak (işte bu!) ile artık hiçbir şey ummamak (“hayır, bu değil, çünkü bu tahayyül edilemez”), dile getirmenin imkansızlığıyla dile getirme imkanı arasındaki bağları koparmadan, her iki konuma da yerleşmeden nasıl düşünebiliriz? Huberman’ınki şöyle: “Tahayyül edilemez o halde tahayyül etmeliyim.” Müzenin “her şeyi gördüm”e sıkışan bakışının arızalarına dair birkaç dikkat çekici gözlemi: Auschwitz’te ticari bir standa dönüşmüş barakada “kamptaki bir gardiyanla bir tutsağın aşkını anlatan bayağı bir çizgi romanın” satılması. Bir barbarlık yeri olarak Auschwitz’in 1940’lı yıllarda yerleştirilen ve pastan ötürü kararmış telleriyle müze olarak Auschtwitz tarafından koyulan ve neden koyulduğu anlaşılmayan dikenli teller. Tellerin neden konulmuş olabileceğine dair ironik sorular soruyor Huberman: “Yöresel bir renk olarak?” “Tahrip olanı restore etmek için mi?” Şunu da ekliyor göze takılanlara: Kampın 13-21 arası bloklarının Venedik Bienali’ndeki gibi ulusal pavyonlara dönüşmüş olmasını görmenin nahoşluğu.
Gözetleme kulesine çıkışını anlattığı bölümde “bu tahayyül edilemez,” cümlesinin peşi sıra dile getirdiği cümle şu: “Yazmaya, bakmaya, kadraja almaya, fotoğraf çekmeye, fotoğraflarımı düzenlemeye ve tüm bunları düşünmeye devam etmek zorundaysam, tam da bu sözü tamamlanmamış kılmak için.” “Müze olma gayesindeki Auschwitz”in yanında arkeolojik bir alandan ibaret Birkenau (20-22 Ocak 1945 tarihleri arasında buradaki krematoryumlar SS’ler tarafından dinamitle patlatılarak yok ediliyor) arazisi Huberman için artakalanla düşünme arazisi gibi. Müzenin görünürlük kurgusunun dışında görmekten vazgeçmemenin, görmeye devam etmenin arazisi. Bakışın yönünün değiştiğine dikkat çekiyor mesela; çatlamış, parçalanmış olarak duran zemini sadece yere bakıldığında, baş yere eğildiğinde görebiliyor olmaya. Yıkıntı ve kalıntılarla birlikte zemini kaplayan bitki örtüsünü de anlatıyor: “Bu bitki örtüsünde büyük bir insanlık yıkımı yatıyor; bu dikdörtgen temellerde ve tuğla yığınlarında gaz odalarının dehşeti yatıyor… bu dingin bataklıklarda katledilmiş sayısız kişinin külleri yatıyor.”[iv]Hiçbir yapının kalmadığı infaz alanlarının yok-yerlerini fotoğraflarken Gece ve Sis’teki (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1955) seçimin, yani kaydırmalı çekimlerin, “tahayyül edilemez, o halde tahayyül etmeliyim” düşüncesine uygunluğunu hatırlayışından bahsediyor. Arkeolojik bakış açısı, gördüklerimizle, geriye kalanlarla, yok olduğunu bildiklerimizi birlikte düşünmek ona göre. Müzenin görünür, işitilir, tahayyül edilebilir olana dair kurgusunun hepsi, tamamı, bütünü olamayacağını hatırlatan bakış açısı.
Zyklon B ile “dezenfekte” edilecek ve dövme yapılacak olan “elverişliler”i Zentralsauna’ya, doğrudan Zyklon B’ye ölümcül derecede maruz bırakılan “elverişsizler”i krematoryuma götüren yolun fotoğrafını çektiğini anlattığı kısımda bu fotoğrafı, şimdiki zamana ait bu görüntüyü, 1944 Mayıs ve Haziran aylarında bu yollardan geçmiş olanların yüzlerini incelemeye dayalı bir montajla yan yana getirme düşüncesini dile getiriyor. Birkenau’nun huş ağaçları her şeyin tanıkları. Sessiz tanıklar.[v] Onların gölgesinde sonderkommando üyelerinin, cesetlerle ilgilenmekle yükümlü Yahudi mahkumlarının, küllere gömdüğü binlerce dramın yaşandığını söylüyor Huberman.
Gazla kitlesel imha 5 Nisan 1943’te gerçekleşmiş ilk. 1942 Kasım’ında inşaatı başlayan V nolu krematoryumda. Krematoryumun önünde sergilenen sonderkommando fotoğrafları 1944 Ağustos’una aitmiş. Kitabı okurken fotoğrafları çekenin ismi biliniyor mu diye internetten araştırdığımda çekilen fotoğrafların Polonyalı direnişçilerle birlikte planlanmış bir eylem olduğunu öğrendim. Fotoğrafları çekenin Alberto Errrera olabileceği düşünülüyor.[vi] SS kantininde çalışan Helena Dantón film negatifinin dışarıya çıkarılmasını sağlıyor. Dört fotoğraftan üçü V nolu krematoryumdan kalan yıkıntının karşısına üç stelin içine koyulmuş. Huş ormanı, V nolu krematoryumdan kalan tuğla ve demir yığınları ve ikisinin arasında üç fotoğraf steli gördüğünü anlatıyor Huberman. Seçilen üç fotoğrafta kadraj değişiklikleri yapılmış. Verev açı ve gaz odasının alacakaranlığı kesilerek düzeltilmiş (“Kaçak fotoğrafçının görebilmek için saklanması gerekiyordu ve tuhaf biçimde, anıt pedagojisinin bize burada unutturmak istediği de buydu.”) Biri ise bütünüyle dışarıda bırakılmış bir fotoğraf. Huberman, var olmalarını mümkün kılan koşullar hiçe sayılarak fotoğrafların basit, okunaklı, apaçık hale getirilmiş olmalarına dikkat çekiyor. Dışarıda bırakılan fotoğraf ise, alt açıyla huş ağaçlarını gösteren, göndergesinden yoksunluğu nedeniyle, bu hafıza mekanının bir parçası olamayacağı düşüncesiyle unutulmaya terk edilmiş. Oysa, diyor Huberman: “Birkenau’da ne olup bittiğini görmenin hayati tehlikesine tanıklık ediyor. Acil duruma, tarihin bu belirli anına tanıklık etmenin neredeyse imkansızlığına tanıklık ediyor. Hafıza mekanının düzenleyicisi için bu fotoğraf gereksiz… Ama tanıklığın gerçekleşmesi için açıkça görünür – veya okunaklı – bir gerçeklik mi gerekir?”[vii]
Huberman’a göre bu tarihin önemli tanıkları sadece ayrıntılı biçimde hatırlama yetimizi harekete geçirmekle kalmaz. Bize tasvirler kadar duygular, beyan edilmiş gerçekler kadar uçucu izlenimler de aktarır. Birkenau’nun kaçak fotoğrafçısının tanıklığını da böyle düşünür Huberman; gölgenin ışıkla, tanınabilir olanın tanınamaz olanla çekiştiği umutsuz bir tanıklığa yine de bir biçim verme çabası.
Dört sonderkommando fotoğrafından biri, göndergesinden yoksun olan.
Geçmişteki her şeyi gördüm:
“Bugün Birkenau’da yürümek, bu ‘hafıza mekanının’ tarihçileri tarafından ihtiyatla düzenlenmiş – ibarelerin, açıklamaların yerleştirildiği, yani belgelenmiş – huzurlu bir peyzajda dolaşmak demek. Bu mekanın sahne olduğu korkunç hikaye, mazide kalmış bir hikaye olduğundan, insan ilk bakışta gördüğüne, yani ölümün burayı terk ettiğine, ölülerin artık burada olmadığına inanmak istiyor.”
Henüz hiçbir şey görmedim:
“Bu paradoksal ‘Devlet Müzesi’nin küratörleri beklenmedik ve çözümü zor bir güçlükle karşı karşıya kalmıştı: IV ve V numaralı krematoryumların etrafındaki bölgede, huş ormanının sınırında, toprak kitlesel kıyımın izlerini sürekli yeniden ortaya çıkarıyordu. Özellikle yağmurun yıkamasıyla, parçalanmış kemikler ve kafatası parçaları yeniden yüzeye çıkıyordu, öyle ki, mekanın sorumluları, oraya toprak ilave etmek zorunda hissetmişlerdi.”[viii]
Huberman, huş ağaçlarından dökülen kabuklardan üç tane alıp yazmaya başlamış. Aynı toprağa, aynı araziye tekrar tekrar dönme, onu tekrar tekrar eşelemede buluyor hafıza sanatını. Bir özü yakalamada değil de tekrar tekrar dökülen kabukları toplamada. Geçmişin işlenmesinin kalıcı geçiciliğinde.
Huberman’ın huş ağaçlarından aldığı kabukların fotoğrafı
Mütemerkiz sinema (concentrationary cinema) kavramsallaştırmasına ilk defa Griselda Pollock ve Max Silverman’ın Gece ve Sis’den yola çıkarak sinemanın palimpsestik bir hafıza üretiyor oluşunu tartıştıkları 2011 tarihli kitaplarında rastladım.[ix] Buchenwald kampında politik mahkum olarak tutulmuş David Rousset’nin 1946 tarihli kitabı Mütemerkiz Evren (L’Univers Concentrationnaire)’den yola çıkmışlardı. Kamplarda olan biten, belirli bir zamanda belirli bir yerde olmuş ve sonunda özgürleştiriciler tarafından temizlenmiş zulümler değildi Rousset’ye göre. Nitekim Primo Levi de Boğulanlar Kurtulanlar’da Rousset’nin bu metnine referansla temerküz kamplarının kapalı bir dünya olmadığını anlatmıştı:
“Özellikle savaşın son yıllarında Lager’ler yaygın, karmaşık ve ülkenin günlük yaşamına derinden işlemiş bir sistemi oluşturuyordu.. Büyük ve küçük sanayi kuruluşları, zirai kuruluşlar, silah fabrikaları kampların neredeyse bedava işgücünden yararlanıyordu… Öteki sanayi kuruluşları, belki az önce sözü edilenler, Lager’lerdeki fırınlardan kâr sağlıyordu: fırınlar için odun, inşaat malzemesi, tutukluların çizgili üniforması için kumaş, çorba için kurutulmuş sebze, vb. Çok katlı ölü yakma fırınlarını Wiesbaden’deki (Wisbadın) Alman Topf firması tasarlamış, inşa etmiş, monte ederek denemesini yapmıştır (bu firma 1975 yılının sonlarına dek etkin durumdaydı: sivil kullanım amaçlı ölü yakma fırınları yapıyordu ve şirket unvanında herhangi bir değişiklik yapma gereksinimi duymamıştı.) Bu kuruluşlarda çalışan personelin, SS komandolarının sipariş verdiği mallarla kamptaki tesislerin nitelik ya da niceliğinin açıkça ortaya koyduğu anlamı fark edememiş olduğunu düşünmek güçtür. Aynı şey, Auschwitz’deki gaz odalarında kullanılan zehrin sağlanmasıyla ilgili olarak da söylenebilir, söylenmiştir de: Temel olarak hidrosiyanür asitten oluşan ürün, uzun yıllar gemi ambarlarının dezenfekte edilmesinde kullanılmıştı ancak 1942 yılından başlayarak siparişlerdeki yoğun artışın gözden kaçması olanaksızdı. Kuşkulara yol açması gerekiyordu, doğal olarak yol açtı da; ancak bu kuşkular korkudan, kazanç arzusundan, daha önce değindiğimiz bilinçli olarak görmezlikten gelme tutumundan, aptallıktan ve bazı durumlarda da (olasılıkla bunların sayısı pek fazla değildir) fanatik Nazi bağımlılığından dolayı bastırılmıştır.”[x]
Hem büyük bir sınai tesis. Hem korku ve dehşetle şekillenmiş bir toplumsal yapı. Hem de bütün bir toplumsal dokuyu saran bir salgın. Primo Levi’nin fanatik Nazi bağımlılığı sayısının azlığı vurgusu dikkatimizi çekmeli. Bu modern kötülük makinesinin işleyişinde, ölüm makinesinin işleyiş mekanizmasında niyetlerin tuttuğu yekun az.
Heimrad Bäcker’in Mauthausen ve Gusen temerküz kamplarında onlarca yıl çektiği fotoğraflardan biri. Kaynak.
Heimrad Bäcker 1960’larda eski Mauthausen ve Gusen toplama kampları arazisini araştırmaya başlamış. Nesneleri, binaların ve tesislerin kalıntılarını, sessiz tanıklar olan cansız objeleri toplamış. İnsan marifeti yıkımın izleriyle doğal tarihin iç içe geçişini, izlerin silinişini fotoğraflamış. İnsan yapımı yıkımla doğanın yapım-yıkım faaliyetinin iç içe geçişini. Yukarıdaki fotoğraf da bu arazilerdeki maddi izleri, artakalanları toplayarak oluşturduğu hafıza topografyasındaki binlerce fotoğraftan ve buluntu objeden biri.[xi]
Heimrad Bäcker’in tutanak’ı da (nachshrift, 1986)[xii] ölüm makinesi çalışırken üretilen devasa bir metinsel malzemenin toplanmasından, cümlelerin içinde yer aldıkları metinden kesip çıkarılıp yeniden bir araya getirilmesinden oluşuyor. Bir yandan Holokost’u kayda geçirmenin, yazıya geçirmenin, olan bitenin tutanağını tutmanın bir yoluyken, beri yandansa okunmaya, alıştığımız biçimde başlayıp ilerleyerek okunmaya direnen metodu/biçimiyle hem bilgiyle hem de betimlemeyle başka tür bir ilişki kurmaya mecbur bırakıyor. Temsil edilemezlikle temsil etme ısrarını bir arada barındıran bir başka örnek olmanın yanı sıra, öldürme mekanizmasının metinsel kalıntılarından metin/şiir üreterek artakalanla düşünmenin de bir başka yolu gibi. Bäcker ölüm makinesi çalışırken ortaya çıkan gerçekliğin, – olan biteni olduğu gibi aktarma iddiasına yenik düşen her tür temsili tıkayan gerçekliğin – metinsel kalıntılarını, artalakalanlarını, izlerini topluyor ve kesip parçalayarak bir araya getiriyor. Bütünüyle alıntılardan oluşan felaket-sonrası şiir. Holokost’u planlayan ve uygulayanların, faillerin, kurbanların metinlerinden kesip alınan cümleler bir araya gelerek yeniden çerçeveleniyor. Her (k)alıntı cümlesinin nereden, hangi metinden olduğunu, bütün bir kitap olan şiirin sonundaki notlardan ve kaynakçadan öğreniyoruz.[xiii] Godard, temerküz kamplarına dair bir filmin ancak faillerin bakışından ve onların gündelik rutininin sahnelenmesiyle yapılabileceğini söylemişti.[xiv] Listeler, evraklar, bürokratik aygıtı işleten her tür malzeme, ölüm makinesi işlerken sessizce işlerini yapan insanlar ve bütün bu mekanizmanın olağanüstü gündelik ve sıradan haline gelebilmesi. Dehşeti burada görüyordu Godard. Bäcker’ın başvurduğu kaynaklardan yaptığı alıntılar da bu sıradanlaşmış gerçekliğin maddi izleri. Freidrich Achleitner, kitaba yazdığı sonsözde alıntıların kaynaklarına dair bir liste yapmış: Listeler, kayıtlar, sayımlar, yasaklar, tutuklama nedenleri, yakılmış sinagogların, yasaklanmış davranışların listeleri, tanımlar, tabirler, konuşmalardan alıntılar, veriler, sayılar, rakamlar, raporlar, isimler, meslekler, etkinlikler, sorular, emirler, plan lejantları, numaralandırmalar, fragmanlar, tıp deneylerinin betimlemeleri, tarihler, infaz listeleri, ideolojik kalıplar, resimaltları, ara notlar, kenar notları, duruşma protokolleri, son mektuplar, sorgu tutanakları, ifadeler, itham metinleri, günlük yürüyüşlerin ölüm sayılı kilometre listeleri.[xv] Daha da eklenebilir: Reich demiryolları hareket tarifesi, auschwitz telefonları, lodz gettosunda trene yüklenen çocukların bağrışları, kısaltmalar, fail ifadeleri, kurban mektupları, görgü tanıklıkları raporları…
tutanak’ı “belgesele dönüş” gibi düşünmek mümkün; ama “bu gerçek mi?” sorusunun peşinde giden, bunu cevaplamakla meşgul olan bir dönüş değil bu.[xvi] Buradaki soru okunurlukla bildiğimizden başka bir ilişki kurduğu ölçüde okuyucuya, onun kuracağı bağlantılara açık bir soru: “Bu nasıl bir gerçeklik, bu tür bir gerçeklik ne anlama geliyor?” tutanak’ın montaj sanatı, eksiltme, tekrar, kesip çıkarma ve bir araya getirmeyle çalışıyor. Holokost topografyasının dışına çıktığı iki yerden birinde Gitta Sereny’nin Sobibor ve Treblinka imha kamplarının kumandanı hükümlü Franz Stangl’la 1979 yılında yaptığı konuşmalardan bir cümlenin öncesinde bir alıntı formunda veriliyor. Konuşmadan alınan cümle şiirin diğer bütün cümleleriyle aynı formda, tırnaksız. Holokost bağlamı dışındaki tırnaklı ve italik alıntı ise Michiko Hachiya’nın 1955 tarihli Hiroşima Günlüğü kitabından. tutanak’ın mütemerkiz evreni bir başka felaketle ve hafızayla bağ kurmaya açılıyor böylelikle.
“size böyle bir şey anlattığım için özür dilemem gerekiyor; ama gerçek bu”
epeyce geçti ve hava kararmaya başlamıştı. birden yerde tuhaf bir hareketlilik fark ettim: toprak parçaları sanki kendiliklerinden havaya uçuyorlardı ve bütün vadinin üstü buharla kaplıydı. yavaş bir volkan gibiydi, sanki lav yeryüzünün hemen altında yanıyordu. B. güldü ve eliyle aramızda ve önümüzde uzanan sokağı ve bütün vadiyi – BABİ YAR vadisi – işaret edip, “benim 30.000 yahudim” burada yatıyor”, dedi.[xvii]
Diğer italik alıntı ise temerküz ve ölüm kamplarından önce öjenik ve ırkçı uygulamaları savunan bilim insanı Alexis Carrel’ın İnsan Denen Meçhul kitabından. Peşi sıra şiirin cümleleri olarak gelen alıntı ise 1974 tarihli Hans Marsálek’in Mauthausen Toplama Kampı’nın Tarihi kitabından. Bäcker kaynağa eklediği notla istenmeyen siyasi görüşten veya ırktan tutukluların öldürülmesini, akıl hastalarının veya akıl hastası olarak sınıflandırılmışların ötenazisini takip ettiğini belirterek bir başka kaynağa, Hartheim Dosyası’na gönderiyor okuyucuyu.
Ne diye bu lüzumsuz ve zararlı yaratıkları hayatta tutuyoruz?…
Acısız ölüm için uygun gazların bulunduğu tesislerde
1.7. hartheim’da 19 tutuklu ölümü bildirildi.
3.7. hartheim’da 25 tutuklu ölümü bildirildi.
4.7. hartheim’da 13 tutuklu ölümü bildirildi.
….
31.7. hartheim’da 26 tutuklu ölümü bildirildi.[xviii]
tutanak, Nazi rejiminin bürokratik dünyasıyla ve imha ettikleri, yıktıkları dünyalardan ayrıntılarla karşı karşıya bırakan belgeleri toplamakla birlikte bu belgelerle dolayımsız bir ilişkiye de izin vermiyor. Carrel’ın sözleriyle temerküz kamplarındaki öldürme ediminin montajla peş peşe getirilmesi, kampın içi ve dışı arasındaki sınırları belirsizleştirdiği gibi mütemerkiz evrenin geniş zamanını zihnimizde canlandırmaya imkan veriyor. Frederich Achleitner için tutanak’taki cümleler, “tasavvur edilemeyecek topyekûn bir vahşetin tekil parçalar aracılığıyla temsil edilen kalıntıları.”[xix]Alıntıların sıralanması, tekrarlanması, eksiltilmesi yani tutanak’ın kendi mekanizması dışında bir edebiliğe yer verilmiyor. Dramatik senaryo yaratılmıyor. Parçalar tarihsel bağlamlarından kesip çıkarılıyor, ama Bäcker’ın metot karmaşası ve müdahalesi gizlenmiyor.[xx] Bu kısmi tutanak, maddi izlerin, buluntuların, kalıntıların şimdide bir araya getirilerek yeniden çerçevelemesi, soykırımın nihai imgesini vermiyor, onun boyutlarını akılda canlandırabilme olanağını üretiyor.[xxi] Temsil edilemez olanı saf biçime ve soyutlamaya da dönüştürmüyor ne olup bittiğini görülebilir, okunabilir, düşünülebilir olandan ibaret de bırakmıyor. Belki de daha önemlisi hep maddi izlerle, bu izleri içeren araziyle ve artakalanlarla bağ içinde düşünmeye mecbur bırakıyor.
27.09.1968 Oakland, Kaliforniya, soldan sağa: Kathleen Cleaver, Charles Garry ve Kara Panter lideri Eldridge Cleaver. Kara Panter’in eş-kurucusu Huey P. Newton’ın davasında.
Azad Alik’te yayımlanan Roger Tartarian’ın yazısıyla[xxii] tanıdığım Charles R. Garry’nin hayat hikayesini okuduğumda hafızanın, artakalanın politikası bu olabilir mi, diye düşünmüştüm. 1909’da Hamidiye Katliamı sonrası Osmanlı İmparatorluğu’ndan kaçan Ermeni bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelmiş ve Kaliforniya’nın San Joaquin Vadisi’ndeki Selma kasabasında büyümüş, ilk adı Garabed Garabedian olan Charles R. Garry, Kara Panter’in avukatı olarak tanınıyor. Garry’nin 16 Ağustos 1991’de ölümünün ardından yazdığı yazıda Tartarian, Charles Garry’nin, Kara Panter’in kurucularından Bobby Seale ve Huey Newton gibi aktivistlerin tutkulu avukatına nasıl dönüştüğünü anlayabilmemiz için Kaliforniya Selma Lisesi’nde 1920’lerde yaşanmış bir olayı da bilmemiz gerektiğine dikkat çekiyor. Dışlanmışların, ezilmişlerin ve kimsenin önemsemediği davaların ısrarlı savunucusu Charles R. Garabedian Garry’nin bir konferans sırasında kendisine anlattığı bir anı bu. Irk ayrımını görünür kılan bu hatıranın dile gelişinin Amerikan tarihinin kutlandığı bir mekânda gerçekleşmiş olmasını hep çok dokunaklı bulduğunu da ekliyor Tartarian. Şu ulusu sevgi nesnesi kılmayı başaran ve ona içkin şiddeti örtmekten başka bir işe yaramayan eşitlik, adalet laflarının ve gururlanmaların havalarda uçuştuğu coşma mekanlarında, coşan kalabalıkların içinde insanın kalbine çöken yoğun sıkıntıyı hisseder gibi oluyorum.
Charles Garry Ermeni karşıtlığının tavan yaptığı bir dönemde büyümüş. Fassbinder’in Korku Ruhu Yer Bitirir’inde (Angst essen Seele auf, 1974) olduğu gibi ayrım merdivenine oturtulanın kimliği bugün değişmiş olabilir; “ama o günlerde soyadları -ian’la biten insanların sürekli maruz kaldığı aşağılanmayı kimse unutamaz”, diye yazıyor Tartarian. Garry’nin anlattığı anıyı ise şöyle aktarıyor:
“Charles Garry, Garabed Garabedian olarak doğmuştu ve Selma Lisesi’ndeki notları onu mezuniyet konuşması yapmaya en uygun aday haline getirmişti. Sorun burada başlıyordu.
Mezuniyet törenine az bir zaman kala, bir gün Selma Lisesi’nin müdürü genç Garabed’den ailesini görüşmeye çağırmasını istemiş. Garabedian ailesi huzuruna geldiğinde de müdür direkt konuya girmiş.
‘Bay ve Bayan Garabedian,’ demiş, ‘Bilmenizi isterim ki normal şartlarda Garabed’in notlarına sahip bir öğrenci okula veda konuşmasını yapmaya hak kazanır. Tabii sizin de anlayacağınız gibi bir Ermeni’nin bunu yapmasına imkân yok.’
Bu yüzden de müdür, oğullarının hakkı olan bu onuru daha kabul edilebilir bir etnik kökene sahip birine vereceklerini söylemiş. Konuşmacının adı Suzy Smith miydi yoksa Jerry Jones muydu tam hatırlayamıyorum, önemli de değil zaten. Hikâyenin kalanı Charles Garry’nin o gün Williamsburg’da anlattığı şekilde ilerliyor.”
Tartarian’a göre derin yara böyle açılmıştı.[xxiii] Garry’yi ezilenlerin, kenara itilenlerin, görmezden gelinenlerin, gerçeklikten çıkarılanların avukatı haline getiren bu anıydı; mahkemelerde başvurduğu “sert oyun taktikleri”, Selma Lisesi’nde bulamadığı özgürlüğü, başkalarına verebilmek üzere işliyordu. Sert oyun taktiklerinin ve ezilenin konumuyla bağlantı kurabilme kabiliyetinin, siyahların haysiyet mücadelesiyle ya da Vietnam savaşı karşıtı protestocularla kurduğu bağlantının, farklı biçimlerde, farklı zamanlarda tekrar eden ırkçı şiddetin ve ürettiği travmaların tekrarını, dolayısıyla kendisininkinin de gelecekteki tekrarını kırmak üzere de işliyor olabileceği düşüyor aklıma.
26.07.1969, Kara Panter gazetesi, kapakta Charles Garry.
Faşizm, ırkçılık, devlet şiddeti, zorla yerinden etme farklı tarihsel koşullarda tekrar ediyor. Birbirinin aynısı olarak değil elbette. Judith Butler, Primo Levi’nin hem İsrail devletinin Filistinlilere yönelik şiddetini hem de bu şiddete karşıtlığın içinde yoğunlaşan anti-semitizmi kabul edilemez bulan zorlu konumunu şimdide üstlenmenin önemini tartışırken, Shoah’nın ya da Holocaust’un iki boyutuna, onun etrafındaki söylemlerin iki boyutuna dikkat çekmişti. Bir yandan travmatik geçmiş olarak Holokost söylemi Primo Levi gibi tanıklıkların diline başvuruyordu, diğer yandan ise araçsallaştırılmışlığıyla Shoah ya da Holokost söylemi, İsrail devletine yönelik Primo Levi’nin yaptığı türden eleştirileri susturuyor, karşı durulması ya da kabul edilmemesi gereken pratikleri rasyonalize ediyordu.[xxiv] Oysa Levi’nin Shoah’ya tanıklık dili de, sadece kaydeden, koruyan ve yayan bir dil değil, bu kaydedilenin, korunanın üzerinde çalışan, onu işleyen bir dildi Butler’a göre. Bu yüzden Levi, Holokost’u İsrail eleştirisine etik-politik bir çerçeve sağlayabilecek bir biçimde de anlamış, kendisine onun konumunda birinin sessiz kalması gerektiğini söyleyenleri dinlememişti.[xxv]Hatta provokatif bir biçimde, “herkes bir diğerinin Yahudisi olabilir. Bugün İsraillilerin Yahudisi Filistinlilerdir”, diye yazmıştı.[xxvi] Butler, bu ihtilaflı ifadenin kurban konumlarıyla bağlantı içinde yapıldığına dikkat etmemizi ister. Hiç kimse için fail olma olasılığından muaf olmaya dair verilmiş tarihsel bir hüküm yoktur. Hiç kimse bu olasılıktan muaf değildir. Eğer Yahudi konumunu zulmedilmeyle bağlantılı düşünürsek, başkaları bugünün Yahudileri olabilir, ya da bugün Filistinlilerini de içerecek bir biçimde başkaları bu konumdadır, düşüncesine yer açabilmeyi öneriyor Butler. Zulmedilen konumunun ilişkiselliğini, yaşamın kırılganlığının siyasallığını tanımaya davet ediyor.[xxvii] Ancak şunu da hiç unutmamak kaydıyla: Levi’yi suskunluğa iten, İtalyan ve Yahudi entelektüellerle beraber Begin ve Sharon’un istifasını talep ettikleri kamusal çağrı sonrasında Yahudilerle Nazileri birbirine eşitleyerek yükselen antisemitizm olmuştu. Bu antisemitizme karşı durmanın yollarını bulmak, nereden geliyorsa ırkçılığı kabul edilemez kılacak kısmilik ve kırılmalarla ortaklıklar oluşturabilmek, şimdide adaleti düşünmenin kurucu parçası olmalı bu yüzden.
Şimdide adalet talebi ya da artakalanın politikası, pürüzsüz bir yüzeyde tek bir istikamete doğru gidişle değil, kırılmaları, kesikleri ve kat yerlerini, kısmilikleri tanıyabilme kabiliyetiyle bağlantılı olmalı. Irkçılığın, devlet şiddetinin, yerinden etmenin farklı tarihsel koşullarda tekrar ettiğini, seçici körlükler ve susturmalar yaratarak araçsallaştırıldığını tanıyabilme kabiliyetimizle. Zorlu konumları sürdürebilme ya da bu konumları sürdürenlerin susturulmasına engel olabilme gücümüzle. Onları geçmiş ve gelecekle ilişkiye sokacak etik-politik bağlantılar da, yaşamın kırılganlığını tanıyan tarihsel talepleri üstlenebilecek politik pratikler de bu sert oyunları, zorlu konumları sürdürenlerin kırılgan zarafetlerini görebilen gözlere, işitebilen kulaklara bağlı olsa gerek.
Kara Panter Partisi’nin eş-kurucusu Huey P. Newton (ortada), avukatlar Charles Garry (solda) ve Fay Stender (Sağda). Newton 5 Ağustos 1970’te hapishaneden çıktığında bir basın toplantısında. Fotoğraf: Ilka Hartmann. Kaynak.
[i] Walter Benjamin, “Ibizan Sequence,” (“İbiza Sekansı”) Selected Writings Vol. 2, Part 2 (1931–1934), der. Marcus Paul Bullock, Michael William Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith, çev. Rodney Livingstone (Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 2005), 576. Online ulaşılabiliyor: https://folk.uib.no/hlils/TBLR-B/Benjamin-ExcavMem.pdf
[ii] Frances Amelia Yates’in, Antik Yunan’da keşfedilen hafıza sanatının Ortaçağ ve Rönesans boyunca geçirdiği dönüşümü ve hafıza sanatının Avrupa Kültürünün bir parçası haline gelişini incelediği meşhur kitabı Hafıza Sanatı akla geliyor hemen. Yates’in bu kitapta anlattığına göre, hatipler için hafıza o kadar önemliydi ki, doğal hafızayı güçlendirmek üzere tasarlanmış bir hafıza sanatı geliştirilmişti. Yerler seçip hafızaya bir dizi locus, yer kaydetmeye, hatırlanması istenen şeylere dair zihinsel imgelerin oluşturulmasına ve bu imgelerin bu seçilmiş yerlerde saklanmasına dayalıydı bu teknik. Yerleri ve imgeleri eşleştirerek düzenlemeye dayalı hafıza sanatı, bu ikisiyle görsel izlenimleri, hatırlanması istenen şeylerle rezonans içindeki duyguları ve fikirleri de eşleştiren bir çeşit iç yazı gibiydi. Belagat sanatının bir parçası, bu alana dahil olduğu içindir ki hafıza sanatı modern zamanlara kadar unutulmadan gelmişti. Hafıza Sanatı, çev. Ayşe Deniz Temiz, İstanbul: Metis, 2020, s-15-17.
[iii] Georges Didi-Huberman, Kabuklar, çev. Elif Karakaya, İstanbul: Lemis, 2018, s. 64
[iv] s. 32.
[v] Kampların hem içinde hem çevresinde bulunduğu kasaba olan Oświęcim’in Almanca adının Auschwitz olması gibi, -kasaba, Eylül 1939’da Almanya’nın Polonya’yı işgalinde sonra bu şekilde adlandırılıyor-, Auschwitz-I’in 3 km uzağında bir Polonya köyü olan Brzezinka’nın (huş ağacı korusu) Almancası da Birkenau. Auschwitz II-Birkenau kampı da (Ekim 1941’de başlıyor inşaatı) ismini bu köyden, Brzezinka köyünden alıyor. John Everett-Heath’in The Concise Dictionary of World Place Names’in dördüncü edisyonunda yer alan Brzezinka maddesine göre, yerleşim yeri olarak bu isim, geç 14. yüzyıla kadar gidiyor ve köyün adı bölgede bolca bulunan huş ağaçlarından (Lehçe: brzoza, Almanca: birch) geliyor. Burada yaşayan nüfus Nisan 1941’de Alman askerleri tarafından yerlerinden ediliyor ve köy Birkenau olarak yeniden adlandırılıyor. Politik ekoloji ve hafıza siyasetinin karşılaşması üretken gramerler yaratıyor. Tanık-olarak-ağaç figürünün Auschwitz-Birkenau hatırlama-unutma arazisiyle ilişkisi üzerine bir makale için bkz. Jacek Małczyński, “The Politics of Nature at the Former Auschwitz-Birkenau Concentration Camp”, Journal of Genocide Research, 22:2, 197-219, 2020, DOI: 10.1080/14623528.2019.1690253
Holokost’un ekolojik tarihiyle soykırım çalışmalarını başkayerlere, insan/insan-olmayan ilişkisine doğru açan bir makale için bkz. Jacek Małczyński, Ewa Domańska, Mikołaj Smykowski & Agnieszka Kłos, “The Environmental History of the Holocaust”, Journal of Genocide Research, 22:2, 183-196, DOI: 10.1080/14623528.2020.1715533
[vi] Şuradan fotoğraflara ve bilgiye ulaşılabilir: https://www.jewishvirtuallibrary.org/sonderkommando-photographs-from-auschwitz
[vii] s. 48.
[viii] s. 60-61.
[ix] Griselda Pollock ve Max Silverman, Concentrationary Cinema: Aesthetics As Political Resistance in Alain Resnais’s Night and Fog, New York: Berghahn, 2011.
[x] Primo Levi, Boğulanlar Kurtulanlar, çev. Kemal Atakay, İstanbul: Can, 2015, s. 18-19.
[xi] İçinde fotoğrafların yanı sıra buluntu objeler, belgeler, metinler de bulunan 14.000 parçalık bu artakalanın koleksiyonu, 2015 yılından beri mumok müzesine ait. “Bizi öldürmemeleri ve yaşamamıza izin vermeleri mümkün” adıyla farklı yerlerde sergileniyor. Son olarak şurada sergilenmekte: https://www.ns-dokuzentrum-muenchen.de/en/special-exhibition/heimrad-baecker/
[xii] Erhan Altan ve Selda Saka’nın çevirdiği tutanak, 2004 yılında Dünya yayınları tarafından, 2020’de ise Ayrıntı yayınları tarafından yayımlandı.
[xiii] Kitabın çevirmeni Erhan Altan kitabın sonunda yer alan yazısında tüm kritik metinlerde alıntılanan orijinal kaynağın kendisine de gittiklerini ifade ediyor. Bu dikkat ve özen, notlar ve kaynakça kısmında Holokost topografyasını Türkçe’ye taşıyacak çevirmen notlarının eklenmesinde de kendisini gösteriyor.
[xiv] Duncan Wheeler, “Godard’a List: Why Spielberg and Auschwitz are Number One”, Media History, c. 15, No.2, 2009, s. 197.
[xv] Friedrich Achleitner, “Betimlenemez olanın betimlenmesi üzerine veya tutanak’a bir sonsöz denemesi”, tutanak, s. 131.
[xvi]Yani kurmacadan bıkan insanın etten kemikten olana, gerçek açlığıyla gerçek olana dönüşü falan değil. Bir şeyin kendini gerçeklik olarak kuruşunu, nasıl gerçeklik olarak kurabildiğini, bir gerçekliğin elde var bir kabul edilemeyeceğini ve nasıl kurulabildiğini soruyoruz burada tam olarak. Stoffel Debuysere’in Jacques Rancière’le yaptığı “On The Borders of Fiction” başlıklı söyleşide Rancière Sebald ya da Kluge’nin belgesele dönüşünü anlatırken, sorunun değiştiğini ifade eder. Soru “bu gerçek mi” olmaktan çıkıyor, “bu nasıl bir gerçeklik”e dönüşüyor: https://www.sabzian.be/article/on-the-borders-of-fiction
[xvii] s. 54
[xviii] s. 91
[xix] s. 131
[xx] s. 132
[xxi] Bäcker fotoğrafları için de aynı topografik anlayıştan söz edilebilir: https://www.springerin.at/en/2006/4/topografie-und-terror/
[xxii] Roger Tartarian, “Charles Garry: Mahkeme Salonlarının Ermeni Dövüşçüsü”, çev. Liena Gül, Azad Alik, 6 Ağustos 2020. Online Erişim: https://azadalik.com/2020/08/06/charles-garry-mahkeme-salonlarinin-ermeni-dovuscusu-video/
[xxiii] Gençliğinde etnik hakaret ve aşağılamalara maruz kaldığını 1969 New York Times’a verdiği bir söyleşide de ifade etmiş Gary. Online Erişim: https://www.tampabay.com/archive/1991/08/18/charles-r-garry-escaped-mass-suicide/
[xxiv] Judith Butler, “Primo Levi for the Present”, Parting Ways: Jewishness and the Critique of Zionism, New York: Columbia University Press, 2012, ss. 188
[xxv] Butler, s. 202
[xxvi] Aktaran Butler, s. 202.
[xxvii] Butler, s. 203.
Ana Görsel: Siyah çiçekler, Sevinç Altan, 300×220 diptik, keten bez üzerine toprak boya, detay, Perde sergisinden, 2017. Sergi, 2016-2017’de Sur, Cizre, Silopi, Nusaybin, Şırnak gibi yerleşim yerlerinde güvenlik operasyonlarının yol açtığı çok boyutlu hak ihlallerinden yola çıkıyor.
