Yılan ayaklı kral, Kekrops. Kentaur’lar, yarı-insan, yarı hayvan bedenli, yeleli, kuyruklu, vahşi, azgın yaratıklar, sık ormanların, dağların sakinleri. İnsan yiyen devler, Laistrygon’lar. İki cinsiyetli, güçlü, kutsal, aşkın yaratık Hermaphroditos. Satyr’ler, vahşi doğanın insan görünümlü, at kuyruklu, bazen teke bacaklı canavarları. Zeus’un alt edip yeraltı dünyasına terk ettiği, yüz başlı, yüz değişik sesli ejderha, Gaia’nın oğlu Typhon. Remus ile Romulus, aynı yüz, düşman yüz, paradoksların masalsı ikizleri.
Olympos’taki tanrısal güçlerin çoğu birer hilkat garibesidir. Tanrılar katındaki üstün niteliklerini belirleyen de çoğu kez bu biçimsiz antropomorf bedenlerdir. Doğumla belirlenmiş bir iz, bir kusur, sıradışı, canavarsı bir görünüm bir yandan korku uyandırırken, bir yandan da uzaktaki üstün, bağımsız bir güce dönüştürür onları. Başkasıdır tanrılar, ötekidir; ama yukarılarda, ama derinlerde, gözlerden ıraktaki kendi âlemlerinde doğal olarak kendileri olurlar. Başkalıkları o dünya içinde silinip gider.
Diane Arbus’un fotoğraflarındaki bedenler, Olympos dağındaki doğaüstü yaratıkları çağrıştırır. Arbus’un işi, bu kutsal ucubelerin yanına varıp onları insanoğlunun göz hizasına indirmek olmuştur. Mülksüzler, dışlanmışlar, acınası, engelli varlıklar, çoğu zaman ‘gülünç’, ‘çirkin’ denebilecek bedenler, kusurlarıyla öne çıkan, göze batan ‘kurbanlar’, eksantrikler, gece kulüplerinde kadın kılığında sahne alan erkekler, travestiler, karnavallarda dövmelerini sergileyenler, sirklerde kılıç yutanlar, fazla küçük ve kavruk bedenler, cüceler, devler, ikizler, üçüzler, çıplaklar kampında, akıl hastanelerinde yaşayanlar Arbus’un kamerasında güçlerini sergiliyor gibidir. “Hilkat garibelerinde efsanevi bir yan var,” der kendisi de. “Masallarda sizi durdurup bir bilmeceyi çözmenizi isteyen biri gibi. İnsanların çoğu travmatik bir deneyim yaşayacaklarından korkarak geçirir ömrünü. Hilkat garibeleri bir travmayla doğar. Onlar yaşamdaki sınavı çoktan geçmiştir. Birer soyludur hepsi.”
Bronx’taki Evinde Anne Babasıyla bir Yahudi Dev’de (1970), Eddie Carmel’i “normal” ölçülerdeki ebeveynlerinin yanında, arkadaki duvara vurmuş tehditkâr gölgesiyle görürüz. Carmel, Zeus’un insanoğlundan peydahladığı çocuklarından biri gibi boy gösterir. Ama fotoğrafın kilidi, asıl konunun, insan azmanı Carmel’in yanındaki (altındaki mi demeli?) anne babasıyla boyut farkını öne çıkaran bakış açısıdır. Dev aşağı, ana babası yukarı bakarlar. Zıtlık öylesine derin vurgulanır ki bir tür çarpışma sahnesinin, ya da çarpışmaya hazırlığın, ya da öteden beri süregelen çapraşık (anne ile yavrusu!) bir ayrımın sonsuz hatırası kalır fotoğrafta. Arbus’un fotoğraflarında bu tür çarpışmalar gerçeklikten koparılmış bir an değil, ebedi bir zıtlığın sürekliliği gibi görünür. Normal ya da anormal, masal ya da gerçek, tabii ya da tabiat dışı bu yolla sorgulanır. Bedenler böylelikle fotoğraftaki maddesel varlıklarından koparlar sanki. Eddie Carmel, ormanlardan, sık dağlardan, Olympos’tan, peri masallarından çıkagelip insanlar arasına karışmış bir hayali beden, bir tasvir, bir illüstrasyon olur çıkar.
Öte yandan, masal deviyle ana babası arasındaki çarpışmada, fotoğrafçı yalnızca bir tanık konumuna indirgenebilir. Arbus’un modelle açıkça karşı karşıya, “göz göze” gelmediği nadir çekimlerden biridir bu. Ama örneğin Kadın Olmuş Çıplak Erkek’te, benzeri bir karşılaşma önce konuyla fotoğrafçı arasında yaşanmıştır belli ki, sonra da konuyla “izleyen” arasında yaşanacaktır. Buradaki beden, tuhaflığıyla değil, cüretkâr duruşuyla öne çıkar. Model rahattır, objektife bakarken, kendini dilediği biçimde sakınımısızca sunarken, kameraya meydan okuyor, karşıt güçlerin ideal bir birleşimini, Hermaphroditos’un ikonik gücünü sergiliyor gibidir. Arbus’a bakarken, başkalığına, benimsenmiş, kabul görmüş kalıplara, “öteki” oluşuna aldırmaz.
Ya da örneğin, 100. Caddedeki Oturma Odalarında Rus Cüceler, Karnavaldaki Dövmeli Adam, Tişörtünü Çıkarmış Yatağında Oturan Genç Kız, her biri, yüzleşmeye hazırdır, aynı ölçüde rahattır, kusurlarını sergilemekte en ufak bir sakınca görmedikleri açıkça ortadadır.
Susan Sontag, bu fotoğrafları incelerken iki soru gündeme getirmiş, yanıtlarını da vermiştir: “İzleyici şunu açıkça merak eder: ‘Onlar kendilerini hakikaten böyle mi görüyorlar? Ne kadar grotesk olduklarının farkındalar mı? Anlaşıldığı kadarıyla bu iki sorunun cevabı da ‘hayır’dır.”
Bunun bir nedeni, fotoğrafçının marazlı ya da doğuştan talihsiz, özel, korkutucu, fantastik bir güçle donatılmış bu insanlarla kendi alt dünyalarında, daha doğrusu aidiyetlerinin belirginleştiği kapalı, tenha, loş ortamlarda karşı karşıya gelmiş olmasıdır. Aynı Hermaphroditos’u Central Park’taki bir bankta (dış dünyada, insanlar arasında) herhangi biri, herhangi bir adam kimliğinde (kılığında) görürüz. Akıl hastalarını, down sendromluları kaldıkları kliniklerin odalarında, bahçesinde; sahne alan travestileri kulüplerin basık tavanlı kulislerinde fotoğraflamıştır. Lunaparktaki korku tünellerini donatan figürler, o tünele girmeyi göze alanları oldukları gibi karşılayacaklardır. Tüneli boydan boya katetmiş, fantastik figürlerin izini sürmüş olan Arbus, bize tünelin içindekilerle kişisel çarpışmasını, kendi Olympos’unun tanrılarının ‘oradaki’ deneyimlerini göstermek istemiştir.
Arbus’un fotoğrafçılığının, çoğu başvuru kaynağında toplum ve fotoğraf başlığı altında değerlendirilmesi, ya da örneğin Susan Sontag’ın Arbus’a “Fotoğraflardan Bakıldığında Puslu Görünen Amerika” başlığı altında çok geniş yer vermiş olması bu bireysel deneyimlerin, bu kişisel çarpışmaların toplumsal arka yüzünü de gözden kaçırmamak gerektiğini anımsatır. “Fotoğraflarını çekmesem, kimsenin dönüp bakmayacağı şeyler olduğuna inanıyorum gerçekten,” der Arbus. Ancak toplumsal yaklaşımı, çağdaşlarına göre daha alegorik ve dolaylıdır. Toplumsal gerçeklikten ziyade, olanca arılığı içinde gerçekle kurmacanın düğümlendiği noktalara tanıklık etmiştir.
Farklı fotografik yaklaşımlarla Robert Frank’in izini süren William Klein, ya da Arbus’un birlikte ilk ortak sergisini açtığı Gary Winogrand ve Lee Friedlander da ‘50’lerin, ‘60’ların alt üst olmuş Amerikan toplumunun hallerine tanıklık etmişlerdir. Ancak Klein’ın kent yaşantısının kaosunu, şiddetini açığa vuran fotoğrafları, sokakları, ‘dışarıyı’, olağanlığın sınırları içindeki Amerika’nın çalkantılarını yansıtır. Yine, Gary Winogrand, hak arayışlarını, başkaldırı anlarını, protesto yürüyüşlerini fotoğraflar, Arbus’un dramatik kurgusundan ve mizansenlerinden uzakta, sürekliliği olmayan anları, fotoğrafın gücünü öne çıkararak resmeder. Lee Friedlander ise boş kamusal alanların, insandan arındırılmış turistik mekânların, ana caddelerin, dükkân vitrinlerinin insansız Amerikasını keşfeder.
Neredeyse fotojurnalistik birer belge niteliği taşıyan tüm bu fotoğrafların Arbus’un çalışmalarıyla temeldeki farkı, öncelikle, Amerika’nın görünen yüzüne tanıklık etmiş olmalarıdır. Arbus’un göz önünden çekilmiş tanrılarıysa bir başka tanıklığın, Amerika’nın negatif imgesinin ifadesidir.
Bu tanrıları Larry Clark’ın Tulsa’sındaki bağımlı marjinallerle ya da Warhol’un modelleriyle karşılaştıranlar, Weegee’nin fahişelerine, gangsterlerine, katillerine yaklaştıranlar olmuştur. Buradaki temel ayrımsa, Arbus’un bedenlerinin brüt, otantik ve doğuştan marjinal, doğuştan başkalaşmış olmaları, Amerika’nın değil, daha evrensel bir gerçekliğin izini taşıyor olmalarıdır.
Sonuçta, tüm bu bireysel varoluşlar, güzel suratlı genç bir kızın bedenindeki gümrah kıllar, kral ve kraliçe kostümleri giydirilmiş yaşlı eciş bücüşler, yan yana duran kolları tek bir kol gibi gösterilmiş ikizlerin bireysel travmaları, fotoğrafçı “başkası” olmayı etnik kökenden, sınıfsal ayrımdan, yerellikten bağımsız tutmayı başardığı ölçüde evrenselleşir. Somut ve tekil durumlar değil, bir tipolojinin resmi değil, topyekûn bir gücün anlatımına dönüşürler. Diane Arbus’un, intiharına yakın bir dönemde, ’70 ya da ’71 yılında çektiği Başlıksız bir fotoğraf bunun en güzel kanıtlarından biri. Akıl hastanesinin bahçesinde, kimileri maskeli, kimileri makyajlı, toplu halde yürüyen, sanki koşturan deliler. Herhangi bir toplumun arka sıralarının değil, koskoca dağların yabanıl sakinleri.
