Müzisyen Brian Eno, grubu Roxy Music’ten ayrılıp solo üretmeye başladıktan bir süre sonra, 1975 yılında geçirdiği bir trafik kazası sonrası birkaç hafta evde dinlenmek zorunda kalır. Yattığı yerden, 18. yüzyıl arp müziklerinden oluşan bir albümü düşük sesle ve çalışmayan stereo* sistemi yüzünden mono** dinlediği bir gün, kaydı bulunduğu ortamdaki diğer seslerle ve dışarıda yağan yağmurla birlikte bir bütün olarak algıladığını fark eder: Belirli bir albümü tek başına ve tek odak olarak değil, odasını dolduran diğer seslerle birlikte dinlemektedir; müzik sadece çalan kayıttan ibaret olmaktan çıkmış, çevredeki diğer seslere bulaşıp onlarla kaynaşmış ve başka detay ve katmanlar edinerek etrafını sarmıştır. Eno’nun bu deneyimi onun yeni bir tür müziği ‘icat etmesiyle’ sonuçlanır ve Türkçe’ye “çevresel, çevredeki müzik” olarak çevrilebilecek ambient müzik türünün fikirsel tohumları o gün atılmış olur. Eno’nun 1978 yılında kendi Ambient serisinin de ilki olan Music for Airports 1 albümünü yayınlamasıyla da, ambient türü kavramsallaştırılması sonrası resmen bir isim de kazanır. Albüm, Köln havaalanında uçağını beklerken harcadığı zaman boyunca alandaki “sıkıcı” atmosferin içinde tıkılıp kaldığını fark eden Eno’nun, mekânın iç karartan atmosferine panzehir olması dileğiyle bir ses yerleştirmesi olarak tasarladığı, 48 dakika süren 4 parçadan oluşmaktadır. Music for Airports 1, türün ilk albümü olmasa da, bilinçli şekilde ambient olarak etiketlenmiş, türe özgü ilk albüm olarak tarihe geçer.
Brian Eno, Ambient 1: Music for Airports, 1978, Polydor Records.
Eno’nun ambient müziği tasvir ederken zikrettiği “hem ilginç olmalı hem de duymazdan gelinebilmeli ve dinleyiciye düşünmek için gereken alanı sağlamalı” cümlesi o günden bu yana bu tür adı altında dingin ve çoğu zaman minimal diyebileceğimiz ortam seslerinin manipüle ve organize edilmesiyle yaratılan müziklerden oluşan güçlü bir geleneğin de ana reçetesi olarak görülüyor. Ambient artık elektronik müzik olarak bilinen şemsiyenin en önemli alt türlerinden biri. Peki bu müziğin orijini itibariyle dünyayı Batılı, cis ve beyaz bir erkek perspektifinden duyduğunu-yorumladığını ve bu haliyle literatüre geçtiğini düşünürsek, Eno’nun formüle ettiği şekliyle ambient’ın beyaz üstünlükçülüğünü ve hatta patriyarkayı yeniden ürettiğini söylemek mümkün mü? Bu soruya evet cevabını vereceğim, zira Eno’nun adını ambient olarak koyduğu ve çerçevesini çizdiği şekilde bu müziğin beyaz erkek konumu, türün kurucu özelliği olmuştur. Eno’nun havaalanını saran gürültüyü alt etme isteğinin arkasında müdahaleci/düzeltmeci motivasyonu ve doğru/faydalı şeye yönlendirme isteğinin arkasında da bir tarihsel figür olarak Avrupalı beyaz erkeğin izleri görülebilir. Ortam seslerinin aslında kimin ortamına sızan, hangi sesler olduğu ve kim tarafından, neden doğal ya da güzel sayıldıkları da haklı birer soru olarak belirir.
Halihazırda bir rock yıldızı olan Eno’nun ambient’ı kavramsallaştırdığı odasının kentsel dönüşüm hareketliliği/keşmekeşinden etkilenmeyen, Londra’nın nispeten nezih bir mahallesinde olduğu varsayılabilir. Aynı şekilde, Köln havaalanında canının sıkılmasına sebep olan ve “sıkıcı” bulduğu gürültülerinin neleri kapsadığı da tahmin edebilir; Eno’nun belki de VIP bir bölümden deneyimlediği, alışveriş uğultusuyla dolu havaalanı deneyimiyle yerlerinden edilmiş insanlarla, hayatta kalmak için yer değiştirmek zorunda olanlarla dolu bekleme salonlarının atmosferi arasında dağlar kadar fark vardır. Örneğin Ortadoğulu bir sığınmacı için Avrupa’da bir havaalanının sıkıcı olma şansı yoktur. Eno’nun temsil ettiği kişi için rüzgâr, yağmur ya da ev eşyalarının çıkardığı duymazdan gelinebilecek ortam sesleri, bazıları için çocuk çığlıklarına, eviçi şiddetin gürültüsüne, yağan bombaların sesine karışıyor olabilir. Ayrıca, belki de asla bindirilmeyecekleri uçakları bekleyen insanlar için havaalanlarının huzur vaat etmesi mümkün müdür?
Bu açıdan bakınca, tek bir kişinin zaman ve mekânla olan birincil ve tarihsel ilişkisinden doğmuş bir fikrin koca bir türü imlemesinin arkasında kimin deneyimlerinin geçerli kabul edildiği sorunu yatar. Ambient geleneğinin Eno’nun pozisyonuyla işaretlenmiş olması da semptomatik bir okumaya kapı açar.
Ses fenomeni, sözlükte yazdığı gibi salt “bir maddedeki moleküllerin titreşmesi sonucu üretilen enerji”den ibaret kalmaz; bu nedenle de evrensel addedilemez; zira sağır ya da farklı derecelerde duyan insanlar, duyuş eşiğimize ulaşmadığı bilinen frekanslar vardır, belirli seslerin belirli bedenlerde yarattığı etkiler farklıdır vs. Velhasıl, ses ve sesleri nasıl duyduğumuz da sosyal dünyamızın, politik tarihimizin ve iktidar ilişkilerimizin bir ürünüdür. Dinlemek bu ilişkiler sonucu anlam kazanır ve en az ses yapmak/konuşmak kadar dünyayı yeniden üretmenin/üretmemenin bir yolu haline gelir. Yani, bu dünyadan çıkan sesler iktidar ilişkilerinden azade olamaz, bilakis bu ilişkilerle yoğrulurlar.
Dünyayı her daim huzur veren, muhteşem şeylere gebe, harikulade olasılıklarla dolu maceraperest bir yer olarak tahayyül edebilmek ve böyle olması gerektiğini düşünerek bazı sesleri bu tahayyül ile eşitlemek ancak seçkin özneler için mümkündür. Robin James, beyaz erkekliğin önyargısız, nötr bir oluş olarak pazarladığı sonik dünyanın sureti arkasında bu norm-yapıcı niteliğin gizlendiğine dikkat çeker. Halbuki sesle olan ilişkimiz her zaman tarihseldir ve deneyimlerle iç içedir. Ancak karar veren kişi olarak beyaz erkek kendi deneyimini kural olarak koyduğunda, belirli bir özneye özel bir deneyim herkese mal edilmiş olur.
Marie Thompson, Whiteness and the Ontological Turn in Sound Studies makalesinde Eno’nun Music for Airports albümüyle Afrikan Amerikan bir elektronik müzik prodüktörü olan Chino Amobi’nun Airport Music for Black Folk kayıtlarını karşılaştırıyor. Eno’nun banal bulduğu havaalanlarının bazı insanlar için nasıl sınırların şiddetinin görünür olduğu, ırkçılık, devlet baskısı, vatandaşlık üzerinden insan-insan olmayan ayrımının gönül rahatlığıyla yapıldığı vahşi ara alanlar olarak deneyimlendiğini hatırlatıyor. Bazı bedenlerin bu alanlardaki şiddetten etkilenmeden geçmeleri aslında bu şiddetin kaynağının bu bedenler olduğu gerçeğiyle de ilişkilidir. Kendisini ve kulaklarını tarafsız bir tanık olarak belleyen bu kişiler için havaalanları gibi ara alanların şiddeti hem görünmez hem duyulmaz çünkü onlar bu mekânları insanların içinden geçtiği hatta “süzüldüğü”, nötr yerler olarak deneyimler. Beyaz olmayan bedenler ise hayatın bu olağan addedilen akışına dahil olamazlar, daha ziyade sürekli bir stres ve gözetlemeye maruz bırakılırlar, bu hislerle var edilen bedenlerdir bunlar, şüphe uyandırırlar ve vücut tarayıcılardan tekrar tekrar geçmek zorunda bırakılırlar çünkü geçip giden sıradan bedenler olarak değil, Mary Thompson’ın deyimiyle “şüpheli sinyaller” olarak görülürler. Görmezden duymazdan gelinmezler, bilakis, özellikle onlara odaklanmış bir çift gizli gözün takip eden bakışları her daim üzerlerindedir.
Chino Amobi, Airport Music for Black Folk, 2016, NON Worldwide
Chino Amobi, Airport Music for Black Folk EP’sinde havaalanlarının beyaz merkezli alanlar olarak tahayyül ve kabul edilmesini yeniden düşünür. Beyaz olmayan bedenler bu alanları nasıl deneyimler? Amobi’nin havaalanı müzikleri, Eno’nun önerdiği sakin, adeta huşu içindeki havaalanı imgesini tepetaklak eder. Eno’nun sıkıcı bulduğu bir mekânı ilginç hale getirme teşebbüsü olarak doğan Music for Airports serisindeki ambient’ına karşın Siyah bir erkeğin kulaklarının duyduğu havaalanları, özellikle ve hele 11 Eylül saldırıları sonrasının dünyasında, hiç sıkıcı değildir zira sıkıcı olma lüksü yoktur. Tekrar eden ajite ritimler ve devletin yahut herhangi bir otoritenin sesini sembolize eden robotik anonslar, pasaport/vize kontrolleri için bekleyişlerin, bitmek bilmeyen aramaların seslerini yansıtır gibidir ve gerilim dolu bir deneyimi imler. Eno’nunkinden çok başka bir yerde pozisyonlanan bu havaalanı müziği tam da Eno’nun düzeltmek istediği karmaşanın mecburen kucaklandığı ve bu kucaklamayla birlikte yeni bir sorunsallaştırma imkanına dönüştüğü bir kayıttır çünkü Eno olmayanların içinde yaşadığı dünya zaten bu haldedir. Zira, fısıltılar, sade piyano melodileri, meleksi vokallerle doğal ve huzurlu bir akışı ima eden türün ambient sayılabilmesi ancak bu beyaz özelliklerle mümkündür; Thompson’ın da not ettiği üzere şarkıların uzunlukları, formları ve hızları bugün bile hâlâ Eno’nun duyduğu şekilde türün kurucu özellikleri olarak kabul edilir.
Brian Eno’ya havaalanlarının sıkıcı gelmesinin en önemli sebebi, dünyanın onun kulaklarına bir filtreden geçip ulaşıyor olmasıdır. Mary Thomson bunu white aurality yani “beyaz duyum/işitsellik” olarak kavramsallaştırır. Konumlanmış olmasına rağmen evrensel addedilen bir duyma durumudur bu, ancak doğuştan kendisine bahşedilmiş birtakım avantajları sayesinde “akışkan” olabilir: Dolaşma özgürlüğü, aranmama özgürlüğü, sinyal olarak görülmeme özgürlüğü sayesinde. Mekanların içine gömülü şiddetin bazı kulaklara ulaşmasını engelleyen bu perspektif için sıkıcı birer tüketim alanı olan havaalanları, farklı konumlarda olanlar için hayat memat meskenleri haline gelir. Thomson’ın not ettiği üzere, havaalanlarını şiddetli yerler olarak değil de basitçe bir alışveriş merkezi olarak deneyimlemek olsa olsa çokça ayrıcalıklı birine nasip olabilecek bir deneyimdir.
Ambient’ın icadını mimleyen gündelik sesleri ilginç hale getirme iddiası çoğu zaman yoğun bir doğaya öykünme hali olarak da zuhur eder. Eno’nun bazı albümlerinde İngiltere’nin kırsal bir bölgesi olan Suffolk’da geçen çocukluk anılarından ilham aldığı bilinir. Aynı şekilde Wolfgang Voigt’un ambient projesi Gas’in ikonik sayılan albümlerinde de bir doğaya kaçma/sığınma isteği ana tema olarak belirir ve huzurlu bir geçmiş zamana dair yoğun özlemi dikkat çeker. Müzik yavaş yavaş su sesi, yaprak hışırtısı, orman seslerinden alınan sample’larla donatılma vasıtasıyla farklı ses katmanlarıyla doğayı taklit etme şeklinde, dikkat dağıtmadığı halde ilginçleşerek “zenginleşir” ve güzelleşir. Elbette bu güzellik de belirli bir konumdan algılanan ve tarif edilen bir güzelliktir ve hikâyeler de kaçınılmaz olarak kişiseldir (misal Gas projesinin Voigt’un gece kulübü deneyimlerinin bir sonucu olduğu bilinir), ancak yücelttiği değerler bakımından da spesifik bir mirasın, Avrupa mirasının taşıyıcısıdırlar. Bu açıdan ambient müziğin “iyileştirici” niteliğinin Avrupa aydınlanmacı geleneğinden izler taşıdığı söylenebilir. Kozmik, ruhani ve meleksi sakinlikte görkemli ve göksel sesler, Hristiyanlığın ikonografik geleneğinin bir parçası gibi zaman mekâna cömertçe uzanır, seslerin minimal organizasyonu, doğaya dönme isteği taşıyan motiflerin kullanılmasıyla ve bir tür doğayı yücelten, sorunların çözümünün burada mevcut olduğuna dair olan öykünüşüyle de muhafazakâr karakterini de belli eder. Ana kucağına ya da ana rahmine dönüş, saflık ve güzellik imgeleri bu müziği tanımlamak için halen bol keseden kullanılan imgelerdir. Bu açıdan türün 19. yüzyıl romantizminin ana kavramlarından Sturm und Drag geleneğine yakınlığı tesadüf olmayabilir, zira insanın doğayla bütünleştiği, kendini ses nehirlerinde vaftiz ederek yeniden doğduğu senaryolar, aslında a-tarihsel bir “eski güzel günler” fantezisidir.
Velhasıl kelam, bazı sesleri nasıl anlamlandırıp sınıflanlandırdığımız, içinde yaşadığımız kapitalist beyaz üstünlükçü patriyarkanın etkisi altında, onunla ve ona rağmen şekillenir. En çok konuşan dil nasıl beyaz bir erkeğe ait ise, “en iyi” dinleyen kulaklar da ona aittir. Kendini merkezde konumlayan bu kulakların deneyimlediği sesler normatif dünyayı yeniden kurar ve bizim de duyma hallerimizi etkileyerek kendini hem edebileştirir hem de ebedileştirir. Güzelin, huzurun, aydınlanmanın ne olduğuna, ne olması gerektiğine karar verenler bu kararı bir de isimle mühürleyerek tarihe kazırlar.
Elbette ambient bir tür olarak beyaz adamların tekelinde kalmadı ve Chino Amobi gibi birçok farklı zaman, mekân ve deneyimden isim sayesinde başka alanlara doğru da yayıldı, tersyüz edildi, ediliyor. Yine de halen Eno’nun yazdığı temel özellikler reçetesinin ana belirleyicisi olduğu şekliyle ambient’ın beyazlık deneyimine içkin olduğunu söylemek mümkün. Bu yüzden her ne kadar kendini apolitik ve nötrmüş gibi sunmaya devam etse de ambient’ın bazı bedenlerdeki etkisi hâlâ son derece politik olabilir —örneğin Speaker Music ismi altında müzik üreten DeForrest Brown, Jr. ambient’ı sömürgeci geleneğin bir devamı/yansıması olarak görebilir. Zira güzel, huzur ve ilgincin ne olduğuna karar verme yetkisi hâlâ belirli kişilerin ellerindedir; tıpkı ana akım müzik basınında bu kararları onaylama, yayma ve pekiştirme mekanizmalarında yer tutanların da aynı insanlar olması gibi.
*Stereo: Sesin, farklı yönlerde ve simetrik olarak yerleştirilerek iki veya daha fazla bağımsız ses kanalına bağlanmış hoparlörler yardımıyla tekrar üretilmesi.
**Mono: Sesin bir kanala bağlanmış tek bir hoparlör aracılığıyla tekrar üretilmesi. Stereo olma amacıyla en az iki kanal üzerinden kaydedilen sesler şimdi tek bir kanalı kullanmak zorunda kalır ve dolayısıyla kaydedilen seslerin hepsi insan kulağına ulaşamaz.
Kaynak:
“Whiteness and the ontological turn in sound studies,” Marie Thompson, Parallax, Temmuz 2017.
Kapak görseli: “Ernie and T.T. at St Louis Airport,” Sir Eduardo Paolozzi, 1967.
