İsmet Doğan’ın Resimlerine Psikanalizle Bakmak

 

Bir sanatçıyı ve yapıtını psikanalizin perspektifinden anlamaya çalışmak için duygu ve duygulanımları göz önünde bulundurmak gereklidir. Bu duygulanma sürecinde kimi zaman derin bir hayranlık, ilgi ve şaşkınlık kimi zaman da öfke hatta tiksinme karşımıza çıkabilir. Bir etkilenmedir söz konusu olan ve bu etkilenme sanat eserinin karşısında sorulan sorularla ilişkilidir. Bir yazar, bir şair ya da bir ressam yaratıcılığının kaynağını nereden sağlar? Yine aynı doğrultuda sanatçı, eserleri aracılığıyla bizlerdeki güçlü duyguları ortaya çıkarmakta nasıl başarılı olur? Varlığından bihaber olduğumuz duygularla bile sanatçı bizi nasıl karşı karşıya getirir?

 

Freud psikanalizin sanatla olan ilişkisini bu sorularla dile getirmiştir. Onun için önemli olan sanat eseri ile bilinçdışı kaynaklar arasında bir bağ kurmak ve bu bağı yorumlamaktı.  Tabii bilinçdışı derken, unutulmuş, bastırılmış çocukluk çağının kaotik cinselliğinden ve bu cinselliğe bağlı erotik ama aynı zamanda saldırganlık içeren bir bilinçdışından söz etmektedir Freud. Sosyalleşme ve insanlaşma sürecinin bastırdığı bu içerikler bilincin dışına atılır, unutulur. Sanatçının en başat kaynağı olan bilinçdışı içerikler medeniyetin de dayatmasıyla farklı formlara girer. Cinsel ve saldırgan içerikler hedeflerini değiştirir, kültürel formlarla yüceltilirler. Bir başka deyişle bu bastırılan içerikler yok olmazlar, aksine kültür ve medeniyetin değer verdiği, yücelttiği formlara dönüşürler. Freud sanatın kaynağını bu yüceltme hareketinde görmektedir.

 

Çocukluk çağı demek anne ve babaya, bir bakım verene ve koruyucuya muhtaç olmak demek. Çocukluk demek yaralanmak, acı çekmek ve bunları ancak ve ancak anlayan birinin eşliğinde ifade edebilmek demek. Çocukluk demek bir an evvel büyümeyi ve unutmayı istemek demek. Sanatçı belki de bu arzuyu sorgulayan, test eden ve onu yapıtına döken biri. Sanatçı bugünkü dünyasıyla çocukluğunun dünyası arasında gidip gelen ve bu gidiş gelişlerin her birinde deneyimini bizlerle paylaşan biri. Bu açıdan bakıldığında şamanvari bir yolculuk içinde sürekli devinen biri sanatçı. Kim bilir, belki de sanatçılara ve sanat yapıtının büyüleyiciliğine kapılmamızın ve tıpkı antik çağlarda olduğu gibi onları, kendilerine tanrısal bir güç atfedecek kadar yüce bir yere konumlamamızın sebebi, sanatçının bizi bu unuttuğumuz dünya ile yeniden buluşturması olabilir mi? Antik çağlarda sanatçıya tanrı gözüyle bakıldığını unutmayalım.

 

Bir de tabii çağımızda psikanalistler var; psikanaliz tedavisindeki aktarım sürecinde analizanın analistini yüceleştirmesi, tanrılaştırması yani bir anlamda çocuklaşması var. Analiz süreci içinde dile gelen çocukluk çağı çok tuhaf, ürkütücü ama tıpkı bir sanat yapıtı gibi bir o kadar da ilginç. Konuşmaya başlayınca kendi ağzından dökülen sözcüklere şaşıran analizan, bir müddet sonra da analistin kendi üzerindeki etkisiyle, tıpkı çocukluğunda kendi etkisi ve yetkisi olan kişilere karşı davranışında gözlemlenebileceği gibi analistine karşı da özel bir duygu yatırımı gerçekleştirecek ve analitik ortamı çok özel ve biricik bir mekân haline getirecektir. Bu yatırım biçimi de kimi sanat eseriyle buluşma sonrası elde edilen hazlarla benzerlik taşır. Tıpkı çok güzel bir film izlerken filmin karakterleriyle kurduğumuz özdeşleşimin düşlemsel yaşamımızı harekete geçirmesi gibi veya bir resim karşısında, bir anının, bir metnin, bir sözün anımsanmasının eşliğinde elde edilen haz gibi. Analiz tedavisi sürecinde dile gelen çocukluk çağının da tuhaf, hatta ürkütücü ama bir yandan da bir sanat yapıtı  kadar  ilginç görünmesi bu iki alanı yan yana getirmemizin sebebi olabilir mi? Ne de olsa psikanalistler başlangıçta sanata sadece psikanaliz kuramlarının geçerliliğini sorgulamak için eğilmediler. Freud’un da yaptığı gibi kimi zaman sanatçının biyografisiyle, kimi zaman da Melanie Klein ve Hanna Segal gibi, dolaylı da olsa Donald W. Winnicott gibi sanatın iyileştiriciliğiyle ve bu iyileştiriciliği nasıl sağladığıyla ilgilendiler.

 

Tekrar Freud’a dönecek olursak, sanatla ilgili kaleme aldığı yazılarda -sanat eserinin kendisi ve sanatçılardan çok- kendi kuramlarının geçerliliğini ispatlama peşinde olması göze çarpar. Bunların arasında 1910 yılında yayımlanan “Leonardo da Vinci’nin bir çocukluk hatırası” ve 1914 yılında yayımlanan “Mikelancelo’nun Musa’nın hükmü heykeli” adlı makaleler önde gelir. Bilinçdışı, libido, çocukluk çağı cinselliği ve bu cinselliğin nevrozlarla olan bağlantısı gibi belli başlı hipotezlerin ispatının bir yolu da yaratıcılığı ve sanatçıyı incelemektir. Düşlerin yorumunda olduğu gibi sanat ve yaratıcılık da Freud’a kuramlarının iç tutarlılığını gösterme yolunda ilham vermiştir.

 

Nitekim çocukluk çağı ilk sanatsal edimlerin varlığına işaret edecektir. Freud’a göre ilk poetik aktivite çocuğun oyununda gözlemlenir. Kendisini oyuna kaptırmış bir çocuk bir şaire ne kadar da benzemektedir. Her ikisi de kendilerine ait bir dünya kurmuşlardır. Dünyadaki öteberiyi kendi önceliklerine göre kullanmaktadırlar. Çocuk bu dünyayı ciddiye almakta ve ona yoğun bir biçimde duygusal yatırım yapmaktadır. Freud, “oyunun tersi ciddiyet değil gerçekliktir” der. Oyun erişkinlerin gündüz düşlerine benzer. Hayallerimizden vazgeçmek biz erişkinler için ne kadar zorsa bir çocuk için de oyundan ayrılmak o kadar zordur; tıpkı bir ressamın resim yapmaktan uzaklaştırılması ya da bir şair ya da bir yazarın oto sansüre başvurarak kendine ket vurması gibi.

 

Şair de çocuk gibi yarattığı hayali dünyayı çok ciddiye alır, yani ona ciddi miktarlarda duygulanımla yatırım yapar ve çocuk gibi yarattığı bu dünyayı gerçeklikten ayrı tutar. Şiiri ve oyunu gerçeklikten ayrı tutmanın özellikle altını çizen Freud, elde edilen hazzın tam da bu ayrı tutmayla ilişkisine işaret eder. Nitekim bazı şeyler gerçek bir nitelik kazandıklarında haz verici olmaktan çıkarlar ama sanattaki ya da oyundaki düşlemleme onların haz verebilmesini sağlar. Örneğin ebeveyniyle olan çatışmasını öfke ve umutsuzlukla yaşayan bir çocuk bunu oyunlaştırdığında, bu yoğun olumsuz duygularını, arzularını oyun yoluyla gerçekleştirerek ve farklı kişiliklere bürünerek hazza dönüştürmeyi başarır. Keza imkânsız aşkının mutsuzluğuyla debelenen bir şair de ortaya çıkardığı şiirle hazzı tadabilir, acı içinde olsa dahi. İfade edilmekte zorlanılan, mutsuzluk kaynağı olarak nitenelebilecek tüm duygusal malzeme, sanat ve oyun yoluyla ortaya çıktığında izleyici açısından da bir haz kaynağı haline gelir. Burada söz konusu, ifade etmenin, sözelleştirmenin ya da farklı malzemelerle temsilleştirmenin yarattığı, ruhsal aygıtın işleyişinden alınan bir hazdır ve bu haz psikanaliz tedavisinin motorudur.

 

Sanat eserini izleyen bizler de sanatçının bu yaratım sürecinde aldığı hazla özdeşleşerek aynı hazza ulaşırız. Freud’un temel önermesi bu fikre dayanır; bir sanat eserinden etkilenme durumu, izleyicinin, sanatçının bu eseri yaratırken duyduğu hazla özdeşleşmesinden kaynaklanır.

 

Freud’un psikanalizin keşfinde önemli bir yapıtaşı olan Düşlerin Yorumu adlı eserini resim sanatıyla da yan yana koyabilir ve imgenin her iki alandaki hâkimiyetinden söz edebiliriz. Renk, biçim ve anlatımdaki imgeler yoluyla resim bize bir şeyler söyler; dolayısıyla resimde bir dilin varlığından dem vurabiliriz. Keza ruhsal yaşamda da imgeler bir dile sahiptir; imgelerle ruhsallık konuşmaktadır. Freud rüyalardaki çalışmayı, imgelerin rüyayı gören kişinin rüyayı serbest çağrışım yoluyla dile getirmesiyle bir anlama kavuştuğunu bize göstermişti. Rüyanın bir arzu gerçekleşmesi olduğunu, kişinin kendisine bile itiraf edemediği yasak arzularının rüyada farklı bir düzenlenişle, sansür ve deformasyonu kullanarak yani gizlenerek şifreli bir dille konuştuğunu göstermişti. Rüyanın dile getirilişinin bu arzuyla yüzleşme mahiyeti taşıması kadar, terapötik bir doğaya da sahip olması psikanaliz tedavisinde başat bir yere konumlanmasını beraberinde getirmişti. Örneğin psikanalizin temel varsayımı ve tedavi içinde kanıtlanan ünlü Oidipus karmaşasına yönelik Freud’un getirdiği ilk tespitler, yine düşlerin yorumu sayesinde gerçekleşmişti.

 

Neyi anlatır bize bu evrensel karmaşa? Popüler söylemde Oidipus, erkek çocuğun annesine yönelik cinsel arzularının baba tarafından iğdiş edilme korkusuyla bastırılması ve erkek çocuğun annesinin dışında bir cinsel nesneye doğru yönlendirilmesidir. Burada söz konusu babanın yasasıdır ve erkek çocuk anneden vazgeçmeye zorlanır. Tabii bu vazgeçme kolay olmaz, çocuk direnir ama sonunda bu arzuyu bastırır. Bastırılan şey sadece cinsel arzu değildir; babayı öldürme arzusu da bastırılır. Bastırılan cinsellik ve saldırganlık duyguları artık bilinçli kalmazlar, bilinçdışına itilirler ve bilinçsiz hale dönüşürler. Bu itilen öteberi, rüyalar yoluyla, imgelerle zaman zaman geri döner. Kimi zaman da nevrozlularda semptomlar yoluyla boy gösterir. Örneğin temizlik saplantısı nevrozlu bir kişide bu semptom birisini temizlemek, ortadan kaldırmak anlamına gelebilir. Hepimizin aşina olduğu dil sürçmelerinde karşılaşılan, söylemek istenilen şeyin tam tersinin dile gelmesi de yine bilinçdışının boy göstermesidir. Freud, etkisi ömür boyu devam eden aktif bir bilinçdışından söz eder. Sanatçı bu aktif bilinçdışını yapıtıyla buluşturur.

 

 

İsmet Doğan’ın resimlerindeki çocukluk çağını psikanalizle düşünmek

 

İsmet Doğan’ın resimlerinden fışkıran bilinçdışı öğeler izleyiciyi heyecanlandırmakla kalmıyor, onu düşünmeye de sevk ediyor. Bilinçdışı dünyaya, iç nesnelere, iç dünyaya ait bir dizi duygu ve duygulanıma, çarpıcı betimlemelerin logosla buluşmasına tanık oluyoruz. Bu tanıklık bize hem estetik bir haz veriyor hem de bizleri düşünmenin hazzıyla buluşturuyor.  Bu yazının ortaya çıkmasındaki temel motivasyon belki de bu buluşmayı psikanalizin çerçevesinden ele almaktan kaynaklanıyordur.

 

İsmet Doğan’ın resimlerinde çocukluk çağı nerededir diye sorulabilir? Her yerde diye yanıtlayabilirim. Resimlerdeki erişkinin bedenlerinden -ve özellikle yaralı bedenlerinden-, bir ötekinin ve kendi bakışını arayan çocuğu temsil eden aynalardan, resimlerin birçoğuna serpiştirilmiş, yeni yeni okumayı öğrenen çocuğun yazdığı adının baş harflerinden , insanlığın yazıya geçtiği zamanı simgeleyen mecazi bir çocukluğun da temsili olan bu baş harflerden ve İsmet Doğan’ın bizatihi babasının, kendisinin ve oğlunun farklı biçimlerde boy göstermesinden hareket ederek, bu resimlerin çocukluğa bir selam verme biçimi olarak düşünülmesini öneriyorum. Ama bu çocukluğun sadece insan yavrusunun çocukluğu olarak değil, insanlığın, kültürün, sanatın kendisinin de çocukluğu olarak düşünülmesini öneriyorum.

 

 

“Önce Meme Vardı”

Kelime Yarası Serisi Üzerine

 

İsmet Doğan’ın atölyesindeki resimlerde ilk göze çarpan Kelime Yarası adını verdiği seri, bizi doğrudan çocukluğa, ilk çocukluğa götürüyor. Serinin ismi kelime sözcüğünü içerse de söz öncesi bir dünya ile karşı karşıyayız. Evet, “Önce Meme Vardı”. İsmet Doğan bizi doğrudan memeye, küçük insanın ilk dünyasına ya da ilk nesnesine, anne koynuna götürüyor. Melanie Klein’ın iç nesnelerine ve iç dünyasına doğru bakışımızı çeviriyoruz.

 

Seri, harflerin beden üzerine damgalanmasını gösteren fotoğraflarla başlıyor. “Varlık Tendir” şeklinde bir deyişle başlayan seri yaralı bir tenden hareket ediyor. Ama bu yaralanma herhangi bir yaralanma değildir; harflerin deri üzerine damgalanmasıyla elde edilen, hatta deriyi dağlama yoluyla rölyefe benzer kabartma harfler ortaya çıkarmaya dayanan bir yaralanmadır.

 

 

 

Bu, harflerle başlayan ve sözcüklerle devam eden yaralamanın betimlemesidir. Ortaya çıkan A, B, M gibi harfler daha sonra Baba, Anne, Autre, Logos, Truth, Ego, Hiç, Irk, Tin, Sex, Abject, Other, Norm, Doğa, Yuva, Sen, Meta Fhusis, No, Mama, Carnal, Savaş, Battle, To Be, Love, Cogito, Tuhaf, Meme, Burrow, Bir, Aile, Ethos, Us, Prubre, Art, Place, Khaos, Ecaps, Irk, Absance, Logos gibi sözcüklere evrilir.

 

 

 

 

 

 

 

Başlangıçtaki üç dijital fotoğrafta görülen kabartma harfler, bedeni dağlayan, bedeni yaralayan harflerdir. B, A ve M harfleri, bebeğin erişkinin bedenindeki insanlaşma sürecinde, seslere, anlamlara aşina olma sürecinde yaşadığı travmaların bıraktığı izler gibidir. Bu resimlerde kan da vardır. Kastrasyon, bedenin iğdiş edilmesi, bedenin tehlike altında olması en başından itibaren mevcuttur. Baba’nın B’si, anne’nin A’sı ve yine anneyi ve beslenmeyi temsil eden M harfi, bebeğin dünyasını kaplayan, ilk dünyasını oluşturan varlıkların, annenin, babanın, ya da bakım verenlerin temsilleridir; psikanalize özgün deyişle ilk nesnelerdir. Bebeklerini beslerken annelerin çıkardıkları seslerin çoğunda “mmm” vardır, ham yapmak deyiminde olduğu gibi. Bu harflerin ve devamında sözcüklerin oluşumunda kastrasyon iş başındadır. Bedenin yaşadığı deneyimler haz verdiği kadar (emme/emzirme sonrası gibi) acı vericidir de.  Bebek bir dizi kısıtlanmaya, engellenmeye, yoksunluğa maruz kalacaktır. Meme her zaman hazır olmayacak, mama yeterince sıcak olmayacak ya da bakım verenin zihni her zaman bebeğinde olmayacaktır.

 

Beslenme yoluyla bu ilk nesneleri içselleştiren bebeğin birincil dünyası, Freud’un ileri sürdüğü gibi sadece anne koynunda emzirme sonrası yaşanan o eşsiz mutluluğun yeri, insan varlığının ilk cenneti değildir. Bebeklerin ruhsal ve fiziksel yaşamlarını yakından inceleyen ve bizzat üç çocuk büyütmüş biri olarak Melanie Klein’ın bu konudaki görüşleri Freud’unkilere taban tabana zıttır. Klein’a göre bebeklik bir kaosla başlar ve bu kaosta cennet ile cehennem birbirleriyle yakın temas içindedir. Hatta cehennemin daha ağır bastığı söylenebilir. Annenin ya da onun yerine geçenin başlangıçta kendini yüzde yüz bu bakıma vakfetmesi boşuna değildir. Bebek sadece fiziki ihtiyaçlarının giderilmesi için değil ruhsal açıdan yaşadığı dehşetle boğuşmak için de yardıma muhtaçtır. Bebek için dünyaya gelmek başlı başına bir cehennemdir ve onun yeni yaşam ortamını eskisine benzetmeye çalışan anne devasa bir işle karşı karşıyadır. Meme bu anlamda bebeğin tüm yansıtmalarının, beklentilerinin, ifade edemediği duygularının cereyan ettiği ilk arenadır.  Tabii meme derken bebeği besleyen ama aynı zamanda onu tutan, taşıyan, onunla konuşan birinden de söz ediyoruz. Mamafih meme ya da emzirme bebeğin ilk dünyası ve bütün dünyası olarak ön plandadır ve birincildir. Anne memesi aynı zamanda tüm kavgaların, tüm savaşların da ilk toprağıdır.

 

Kelime Yarası serisinde kelimelerle dağlanan beden fotoğraflarını takip eden resimlerde meme betimlemeleri çarpıcıdır. Pembe-beyaz bir fonda meme uçlarının kırmızı renkli harflerle kabartılması yöntemiyle oluşturulan sözcüklerde meme, beslenme ve ilk nesne ilişkilerindeki simgeleştirme hareketlerini izleriz. Ressamın sıralamasındaki ilk sözcük ya da ilk simge “Baba”dır. Anne sözcüğü çok daha ileriki resimlerde karşımıza çıkacaktır. İlginç olan Baba sözcüğünün öncelikle seçilmiş olması, bebeğin dünyasındaki ilk Öteki’nin, Başka’nın ön plana geçmesidir. Anne sözle değil, tüm çerçeveyle, fonla, rengiyle ve bedeniyle var olmaktadır. Anne bir tür ekranı andırır ve ekrana yansıtılan sözcükler de bu ekran sayesinde kendilerine yer bulur. Anne bu anlamda bir yerdir ve Doğan’ın resimleri de bu bağlamda felsefeye yönelik bir iş görür. Ressam sanki “Varlıkta Anne mi yoksa Baba mı önce gelir?” sorusunu sormaktadır.  Ya da “En başta kim vardı?”, “İlk kim vardı?” şeklindeki köklere dair sorulan bu sorular anne ve baba üzerinde billurlaşmış ve bir kavrama dönüşmüştür. Meme artık bir nesne değil bir kavramdır; beslenme, sevgi, aşk, açlık, haset, öteki ve tabii Melanie Klein’ın da tespit ettiği gibi memenin içindeki baba nesnesini içerir. Annenin sadece memesinin içindeki babayı (bebek memenin içinde babanın penisinin olduğunu hayal eder) değil, zihnindeki babayı da tespit eden psikanalistler yine memeye gönderme yapmışlardır. Meme başlangıç sorunsalının bir simgesidir artık.

 

Baba sözcüğünü takip eden resimlerde Baba yine karşımıza çıkacaktır. Ama bu sefer sözcüğü oluşturan dört harfin her biri ayrı bir kutudadır. Baba parçalarına ayrılıp yakından incelenmekte midir? Baba’ya yakından bakmanın anlamı muhakkak ressamın kendisi için çeşitlidir ve bu muhtemelen babayı daha yakından tanımanın bir yoludur. Bu resme bakan bizler ise bir simgeleştirme hareketinin iş görmekte olduğunu gözlemleriz. Baba artık bir kavramdır. Tıpkı Anne’nin bir ekran görevi görerek farklı içerikleri, biçimleri taşıması gibi Baba da kendi yolunda bu hareketi sağlamaktadır. Bir kavram olarak Baba, Melez Anlatılar kitabı içinde yer alan ve daha ilerde ele alacağım Ataerkil serisinde de karşımıza çıkacaktır.

 

 

Memenin ekran işlevi gördüğü ve üzerinde çeşitli sözcüklerin boy gösterdiği seriye dönersek, resimlerdeki kimi harflerin yerinden kaydığını, üzerlerindeki boyanın aktığını görürüz. Kırmızı harflerden akan boya acı çekme ve yaralanma fikirlerini düşündürdüğü gibi, harflerdeki düzenin bozulması da kirlenme, dağınıklık, kafa karışıklığı gibi durumları akla getirir.  Bu seri Logos sözcüğüyle başlar. Log ve os şeklinde ikiye ayrılmış kelimenin ortasına düzensiz bir şekilde bir virgül ve iki nokta kondurulmuştur. Abject sözcüğü, anlamının da içerdiği karmaşadan olsa gerek, epeyi bir bozguna uğramıştır; akan boya, deforme edilen harfler okumayı zorlaştırmaktadır, tıpkı abject kavramının kendisinin görülmesi sakıncalı bulunan, dışarıda tutulmak istenen şeylere gönderme yapması gibi.

 

 

Kavramların anlamlarını da yerleştirme yoluyla düzenlemeye giden ressamın felsefi ama aynı zamanda psikanalize de dokunan yolculuğu devam etmektedir. Tıpkı Ego sözcüğünde kanayan harflerin işaret ettiği gibi, ne de olsa tüm bunları gerçekleştiren Ego’nun kendisi değil de, bilinçdışının Ego’yu ele geçirdiği ve ona istemediği şeyleri yaptırdığı süreçte karşımıza çıkan Ego’nun o yaralı hali değil midir? Biraz daha ileride bu yaralanma daha da somutlaşacak, Mama sözcüğündeki ikinci M bir yara bandıyla örtülecektir.  Suskunluk her zaman bir yaraya işaret etmez mi?

 

 

Unutmayalım ki tüm simgeleştirmeler, kavramlaştırmalar memenin fonda olduğu bir ekranda gerçekleşmektedir. Memenin salt beslenme ve anne kucağına yönelik göndermesi memeyi aynı zamanda bir savaş alanına çevirmiş ve nihayetinde Meme sözcüğünün kendisi de hezimete uğramıştır. Yazıları okuyabilmek için resmin çok daha yakınına gitmemiz gerektiğinden burada ressam bizi durdurmakta ve hareketlerimizi yavaşlatıp durup düşünmeye davet etmektedir. Sadece beslenmeyi, sevgi ve sıcaklığı değil ama aynı zamanda kanı, kavgayı ve savaşı da taşıyan Meme’nin de simgeleşmesidir bu. Abject sözcüğündeki harflerin zorlukla ayırt edilmesi gibi, Meme de harflerinin deformasyonuyla başka türlü düşünülmeye davet edilmektedir.  Bu seri,  sözcüklerin her birinin ayrı ayrı incelenmesi doğrultusunda bir davet teşkil etmekte ve serinin tümünün bir aradaki hareketinin incelenmesi de farklı anlamlara, farklı evrenlere doğru bir yol açmaktadır. Bunlar, felsefe, psikanaliz, dilbilim, semiyoloji gibi alanlardır ve tüm bu kavramsal zenginlik çarpıcı bir estetik zeminde cereyan etmektedir.

 

Memenin simgeleşmesi ve bir kavram haline dönüşmesi Abject/zillet serisinde kadının tüm bedenini kapsayacak biçimde evrilir. Kadın bedeni erkek imgelemindeki savaşla betimlenmiştir. Abject serisinde hiç erkek bedeni bulunmaz, bu da kavramın doğrudan kadınla bir tutulduğu düşüncesini akla getirir; Abject’in kendisi kadındır. O zaman erkek nerededir, diye sorulabilir.  Erkek kendisinin maruz kaldığı kastrasyonu kadın bedeni üzerinde tatbik etmiştir. Kadını düşünmeye çalışırken ondaki bir eksiklikten, -penisin olmayışından- hareket eden erkek zihninin dehşeti Abject serisine hâkimdir. Kadın, resimlerin çoğunda iğdiş edilmiştir; cinsel organın önüne yerleştirilen kasap vitrinindeki et kütlesi kadının cinsel organını temsil edemeyen ya da ancak kastrasyon aracılığıyla temsil edebilen fallik bir zihniyetin betimlenişidir. Bu zihniyette tek bir cinsel organ vardır, o da penistir. Penisin olmadığı yerde başka bir organ yoktur; penis ortadan kaldırılmış ve iğdiş olmuştur. Buradaki penis bir organ değildir artık; o bir fallustur yani hayali bir penistir, imgelemdeki penistir. İğdiş edilmiş erkeklerin cinsel güçsüzlüğüne paralel olarak kadının da kastrasyonla temsil edilmesi kadının yetersizlik ve değersizlik mefhumlarıyla anılması anlamını taşımaz mı?

 

 

Bu temsili enine boyuna çalışan ressamın bu işleri topluma bir ayna sunmakta değil midir?  Kadın cinsel organının kasaptaki etten ibaret olmasının yarattığı dehşetin paralelinde Harf Kanama adlı resim ilgi çeker. Adet Kanaması zincir halinde dökülen harflere dönüşür; kadının cinsel organından harfler dökülmektedir. Kanayan harfler kadının cinselleşmiş bedeninin ve özellikle de cinsel organının simgeleşmesinin ilk adımı gibidir. “Bu bir penis değildir” demişçesine, ressam zincirlerden harfler örerek bu sorunsala işaret etmekte değil midir? Tıpkı Kelime Yarası serisinde harflerle başlayan ve daha sonra sözcüklere dönüşen Meme’nin simgeleşmesi gibi kadının bedeni ve cinsel organı da simgeleşmektedir.

 

 

Bu simgeleşme yolculuğunda sadece farklı anlamlara, farklı disiplinlere doğru değil ama aynı zamanda, tıpkı oyun içinde bir oyun gibi, anlamın, anlam vermenin kendisinin de düşünmeye davet edildiği bir yere doğru ilerleriz.  Bu da bizi doğrudan İsmet Doğan’ın resimlerinde bolca kullandığı aynalara götürür.

 

Bakmak, görmek, bakılmak ve görülmek gibi edimler küçük insanın başlangıcından beri bir öteki ile kurduğu ilk bağın izlerini taşır. Bu anlamda annenin bakışı, annenin gözleri bebeğin ilk aynasıdır. Winnicott’un çok güzel ifade ettiği gibi, annenin çocuğu için tasalanan bakışıyla başlayan ve kendisi ile ilgili bilgiyi annenin bu tasalı bakışlarından edinen bebeğin kendiliği, bir başkasının gözlerinden çıkardığı anlamla başlar. Annenin bakışından aç mı, susuz mu, muzip mi yoksa mutsuz mu gibi hakkında daha birçok bilgiye ulaştığı bebeğin bu ilk aynası bir tür öznelleşmenin temel aracıdır. Bebeğin ilk aynası annenin bakışıdır. O bakışta annenin kendi duygularının ifadesinden çok bebeğin durumuna yönelik taşıdığı ifadeler mevcuttur. O ifadelerden yola çıkan bebek kendisi hakkında bilgi edinir. Annenin yüzü, ifadesi, mimikleri bebek için bir pusuladır, tıpkı annenin ses tonunun, sesinin içindeki heyecan yükünün de -ki bu süreç hamilelik döneminden beri mevcuttur-, bebek için çok şey ifade etmesi gibi. Bebek annesiyle olduğu kadar kendi kendisi ile de bu seslerden, bu ifadelerden hareket ederek bağlantı kurar. Dolayısıyla annesinin sesi, ifadesi ve tabii memesi bebeğin kendisidir.  Winnicott bebeğe “Meme, benim” dedirtecektir. Bir başka yerde de Winnicott bebeğin bu dünyayı sahiplenici hatta dünyanın kendisinin olduğunu iddia edecek kadar deli olduğunu ima edecektir. İlk deliliğin doya doya yaşanmasıdır burada söz konusu olan ve Winnicott’a göre bu gerekli delilik yaşanmazsa ileriki yaşlarda klinik bir delilik kendini gösterecektir. Anne bebeğinin kendiliğinden gelişen edimlerine yüzde yüz karşılık vererek bebeğin bu dünyayı kendisinin yarattığına dair yanılsamasını sürdürecektir, tıpkı aç olduğunda hiç beklemeden memeyi sunduğu an gibi. Böylece meme de bebeğin yaratımı haline gelecektir. Bebeğin spontane gelişen hareketlerini doğru karşılayan anne bebeğin ilk yaratımlarına vesile olacaktır. Bir nesneye ulaşmaya çalışan bebeğin çabasına yardımcı olan annenin eşliğinde bebek o nesneyi yaratmışçasına sevinç çığlıkları atacaktır, o nesneyi kendisi yaratmışçasına!

 

Bir de tabii Lacan’ın aynası ve onun ünlü “Ayna Evresi” var. Lacan ayna bağlamında öznelleşmeden çok yabancılaşmadan söz eder. Annenin kucağında ilk defa aynaya bakan bebek bir sevinç çığlığı atar. Henüz nörolojik gelişimini tamamlamamış ve beden algısı tam anlamıyla bütünleşmemiş bebek, annesinin kollarında sarmalanmış haldeki görüntüsünde kendisini ilk defa bir bütün olarak görür. Bu görüntü karşısında bebeğin tepkileri çeşitlidir. Kimi zaman şaşkınlık ve sevinç emareleri gösteren, kimi zaman da donup kalan bebek yeni bir deneyimle karşı karşıyadır. Bebeğin ya da konuşamayan çocuğun tepkileri karşısına çıkan bu imgenin sürpriz niteliğinden kaynaklanmaz. Ne de olsa bebeğin henüz nörofizyolojik gelişimi tamamlanmamıştır ve bebek bedenini bir bütün olarak görme imkânına sahip değildir. Kendisini parça parça algılarken aynadaki imge ona farklı ve bütünlüklü bir imge sunmaktadır. Diğer hususlar da bu imgedeki annenin varlığı, bebeği tutuşu, onunla konuşması ve en önemlisi bebeğine olan bakışıdır. Bu bakışla karşılaşan bebek, bu bakışa eşlik eden mimikler ve ses tonuyla kendisini tanır ve o annesini tanıdığı gibi annenin de kendisini tanıdığını algılar. Sık sık başını geri çevirerek onu tutan kişiye bakan bebeğin sevinç çığlıklarında özne olma deneyiminin ilk adımlarının hazzı vardır.

 

Bebeğin ayna karşısındaki ilk deneyiminin, ayna karşısında kendini seyretmekten ya da Narkisos’un durgun suya yansıyan görüntüsünü seyretmesinden öte bir deneyim olduğu aşikârdır. Bu ilk tanıma, tanınma, kabul görme ve nihayetinde özne olma deneyimi önce dışarıda, bir temsilde, bir Öteki’nde olup bitmektedir. Bebeğin kendisini ilk kez bir bütün olarak öznel olarak algılaması dışarıda ve bir ötekinde başlar. Lacan’ın ideal benliğin oluşumunda tespit ettiği ân budur. Yabancılaşma da bu şekilde, bir ötekinin, dışarıdan birinin bakışında başlar. Ben ve öteki ayrımının bulanıklaştığı bu anda, yabancılaşma, kimliğin üstündeki çeşitli yansımalardan kaynaklanır. Bu yansımaların en önemlisi bakım verenin gözleri, bakışıdır.

 

Ben kimim? Ego (2008) : Ötekinin bakışının benliğin içinde ayrı bir bölmede bulunduğu bu resimde, bu gözlerin içinde de belli belirsiz bir çift göz daha olduğunu görüyoruz. Velàzquez’in Nedimeler’inde de fark edileceği gibi, temsil içinde temsilin söz konusu olduğunu ve temsil etmenin kendisinin simgeleşme yoluna girdiğini ileri sürebiliriz. Nitekim İsmet Doğan’ın Nedimeler’inde, simgeleşmenin ilk adımı olarak bütün resmi harfler kaplamıştır. Bunu, klasik döneme yöneltilen eleştirel bir bakışın anlam kazanması şeklinde yorumlayabiliriz. Resmin orta kısmının üstünde yer alan aynanın da İsmet Doğan’ın atölyesini yansıtması bir diğer temsil etmenin temsil edilmesidir. İsmet Doğan’ın bakışından da öte gözler ve bakış simgeleşmektedir. “Bakış nedir?”, “Kim bakıyor?”, “Bakılan nedir?”, konuları belirginleşir.

 

 

Öznelleşme sürecinde annenin bakışını ele alan Lacan ve Winnicott’a değinirken bu iki kuramcının arasındaki temel farkın da altını çizmek gerekebilir. Winnicott’ta annenin bakışı, bebeğin hareketinden, durumundan, isteğinden hareket ettiği müddetçe öznelleştiricidir ve yabancılaşma bebeğin taleplerine yeterince uyum sağlayamayan annenin bebeğinde yarattığı bir düzmece kendilikle sonuçlanır. Bebek gizlenir ve hem kendisine hem de dışarıya karşı düzmece bir kendilikle ortaya çıkar. Oysa Lacan’ın sözünü ettiği yabancılaşma insan yavrusunun ontolojik dramıdır. İnsan yavrusu tek başına değil, bir ötekiyle yaşamına başlar. Winnicott’un yabancılaşması ise psikopatolojiye girer. Annenin bakışı donuktur ve bebeğin ihtiyaçlarına yönelik değildir; bebeğe göre annenin gözleri aynanın içi gibi karanlıktır ve bu duruma kaybolmuşluğun beraberinde getirdiği dehşet duyguları eşlik eder. Kendisini görmeyen bir annenin varlığında kendisini göremeyen bebeğin akıbeti de muhakkak yabancılaşma olacaktır. Bu sadece dünyaya, şeylere olan yabancılaşma değildir; bu yabancılaşma tüm kişiliği kaplar ve düzmece kendiliğin oluşumuna çanak tutar. Psikanalizin önemli bir tespiti ve klinikte az rastlanan, aynadaki imgesinin yerinde hiçbir şey görememek bu durumun en çarpıcı dışa vurumudur. Olumsuz sanrı (hallucination négative) olarak adlandırılan bu psikotik durum Guy de Maupassant’ın “Le Horla” adlı öyküsünde belirgindir. Kendi imgesinin yerinde bir boşluk görme biçiminde tezahür eden bu patolojik durum görsel bir semptomdur ve sadece ayna karşısında gerçekleşmez; bu, bir şeyin mevcudiyeti yerine boşluğu görmektir.  Kısaca onu görmemektir.

 

Kimliğin oluşumunda başat bir yere sahip olan ötekinin bakışı bağlamında anne ile birlikte babanın bakışına da başlangıçta değindiğimiz şekilde geri dönmekte fayda var. Nitekim baba ve babanın temsilleri İsmet Doğan’ın yapıtında önemli bir yere sahiptir. Ataerkil adlı seride İsmet Doğan babasını ve kendisini sahneye çıkarır. Baba filminde ona başrol vererek bir film afişi tasarlar. Babası ünlü Don Corleone gibi frağı ve purosuyla film afişinde boy göstermektedir.

 

 

Bâ Bâ adlı çalışmada ise küresel bir ayna içinde babayı eli öpülürken görüyoruz. Ayna bir evin içindeki sahneyi, muhtemelen İsmet Doğan’ın atölyesini yansıtmaktadır. Fonda da eski bir İstanbul kartpostalı seçilir. Bu, babaya bir sesleniş midir? Küçük bir erkek çocuğunun seslenişi olabilir mi?  Babanın adı isimli çalışmada ise baba öldürülmüştür. Oidipus sorunsalı şekillenmektedir zira sahneye kadınlar da çıkmaya başlar. İsmet Doğan’ın kendisi de sahnede yer alır. Devamında kanlı sahneler başlar. İsmet Doğan babasını bıçaklamıştır ve “ben ne yaptım” dercesine elleri başını, ağzını ve şakaklarını kavramış babanın başucunda kara kara düşünmektedir.

 

 

Kanlı ve parçalanmış Bâ Bâ hecelerinin boy gösterdiği boyanmış ve kesilmiş harflerden oluşan resmi (s.53), imgelemdeki babanın bu hasar görmüş, parçalanmış bedenine atıf yapmakta, uzaktaki, çocukluktaki babaya seslenmekte, onu hatırlamakta, yâd etmekte hatta belki de onu geri çağırmaktadır.  Ressam babasını geri çağırmakla kalmıyor kendi çocukluğunu da geri çağırıyor denilemez mi? Nitekim İsmet Doğan’ın küçük İsmet Doğan’ın elinden tutarken, bu çocukluğu kavradığını, sahiplendiğini düşünebiliriz (s. 53).

 

 

 

Bir de tabii Atatürk ve Atatürk’ün temsil ettikleri var. Aynalı Atatürk resmi, aynanın izleyicinin başının hizasına gelecek şekilde tasarlanması, imgedeki Atatürk resminin yerinde kendi başımızı görmek bize bu sefer ulusal kimliğimizle ilgili bir şey söylerken, bu kimlikteki babayı selamlamakla kalmıyor, izleyiciyi de işin içine katıyor. Harf devriminden, aydınlanmaya giden süreci betimleyen, çarpıcı farklı tekniklerle çalışılan bu Atatürk betimlemelerinde tarihsellik daimi olarak arka plandadır, tıpkı sanat tarihinin de arka planda zarifçe işlenmesi gibi.

 

 

 

Son Söz Yerine

Yaratıcılığın kökenine dair

 

İsmet Doğan’ın resimlerindeki bilinçdışı, çocukluk çağı cinselliği, annenin bakımı, annenin bakışı, Oidipus karmaşası ve iğdiş olma korkusu, fallüs vb. psikanalizin temel kavram ve kavrayışlarına gönderme yaparken, resimlerin anlamsal boyutu Freud, Lacan, Klein ve Winnicott’un tespitleriyle ön plana çıktı. Sanatın yaratıcılık boyutuna, yaratıcılığın kaynağını nereden bulduğu sorusunun cevabına ise sadece Freud’un sublimasyon tespitinde değinmiştik. Çocuğun oyunları ile erişkinin gündüz düşlerindeki düşlemsel hayatın paralelliği bizi doğrudan çocukluğa götürmekle kalmıyor, bu çocuklukta bastırılmış, unutulmuş, kenara atılmış ruhsal malzemeyi de tekrar gündeme getiriyordu. Cinsel dürtülerin ön planda olduğu bu malzemenin kişiliği ve sanat yapıtını da şekillendirdiği yönündeki tespitler Freud’un yüceltme (sublimation) kavramına işaret ediyordu. Cinsel dürtülerin hedefleri cinsellik ve saldırganlıktan uzaklaşarak kültürel alana doğru yer değiştiriyordu. Küçük insanın insanlaşma sürecinin serüveni, bu hedef değişiminin izlerini ruhsal hayatında, bilinçdışı düşlemlerinde muhafaza ediyordu.  Lacan ise “Ayna Evresi” kuramıyla bakışın, özneyi hem oluşturan hem de yabancılaştıran o dışarıdan gelen bakışın, özellikle de annenin bakışının, ne ifade edebileceği üzerine tespitlerde bulunurken, Winnicott ise bakış üzerinden inşa edilen kendilik deneyimini ve bir kendilik kuramını önermişti.

 

Bu üç psikanalistin bakış açıları sanatçının öznelliğinin farklı biçimlerde ele alınmasını mümkün kılsa da yaratıcılığın kökeni ve özellikle estetik deneyim hakkında bize fazla bir şey söylemez. Oysa Melanie Klein öznenin nesne ile kurduğu ilişkiye dikkat çekerek estetik deneyimin, güzel bir nesne yaratmanın doğası üzerine aydınlatıcı görüşler ileri sürer. Yazara göre yaratıcılık sevilen fakat zihinde tahrip edilmiş nesneyi onarma, kurtarma, güzelleştirme ve ona yeniden hayat verme girişimidir ve birazdan kısaca ele alacağım depresif konumla ilgilidir.

 

Depresif konuma daha yakından bakmadan önce, sanat eleştirmenleri tarafından sık sık gündeme getirilen bir eserin güzelliği mevhumunun psikanaliz alanında neye tekabül ettiğini ele almakta fayda var.  Melanie Klein’ın takipçisi Hanna Segal, güzellik ve çirkinlik kavramları üzerine psikanalizin içinden ilginç yanıtlar getirir. Bu yanıtlar sanat eserinin bizde yarattığı duygularla bağlantılı olabileceği gibi sanatçının eseri yaratırken içinde bulunduğu duygu alemiyle de ilgilidir. Çirkin tanımı, yıkılmış, tamamlanmamış ve ritmik olmayan bir nesneye yöneliktir ve acı veren bir gerilimi içerir. Bu da tabii nefreti, iyi ve bütün nesnelerin iç dünyadaki yıkımını ve onların zulmedici parçacıklara dönüşmelerini de beraberinde getirir. Dürtüsel terimlerle açıklarsak çirkin ölüm dürtüsünü, güzel ise yaşam dürtüsünü temsil eder. Bu konuda Segal heykeltıraş Auguste Rodin’den bir alıntı yapar. Rodin’e göre çirkin, biçimsiz ve kötücül bir şeydir ve hastalığı, acıyı anıştırır. Hatta Rodin daha da ileri giderek çirkini, ahlaksızlıkla ve insanı suça yönelten her türlü kötülükle eş tutar. Ama Rodin  sanatçının her türlü çirkinliği sihirli bir değnekle güzele dönüştürdüğünü de söyler. O zaman güzel nedir? Güzel, tam, bütün ve ritmik olup çirkinle tezat oluşturur. Ritmik bir eser, kalbin ritmik biçimde çarpmasına, nefesimizin ritmine benzer ve bebeklikteki emzirilmenin düzenli ritimlerini çağrıştırır. Bozulmamış bir ritim iç dünyamızdaki barış ve huzura gönderme yapar. Bunlar bedenimizin işleyiş biçimiyle paralellik gösterir ve burada sorulacak soru güzelliği benzeri öğelerle tanımlamanın doğru olup olmadığı yönündedir.

 

Hanna Segal ise estetik deneyiminde depresif duygulara dikkat çekerek farklı bir yaklaşım sergiler ve bir sanat eserinin tatmin edici kabul edilmesi için içinde hem güzelliğin hem de çirkinliğin bir arada bulunmasının önemine dikkat çeker. Aslında dikkat çektiği unsur Klein’ın depresif konumuna mahsus iyiyle kötünün birbirine yakınlaşması ve zihinde tahrip olmuş sevgi nesnesini onarma girişimidir. Örneğin bir tragedyada içerik yıkım ve çirkinlik içerirken, biçimde güzellik bulunur. Mizahta ise çirkinlik merkezidir; örneğin karikatürdeki bir kişinin bir ya da birkaç özelliğinin abartılması kişinin bütünlüğüne darbe vurur. Ama güzellik yarattığı rahatlatıcı, eğlendirici ve en önemlisi de düşündürücü özelliğinden ötürü güzellik sıfatını hak eder. Bazen şaklabanlık yapan, asıl işleri başkalarını güldürmek olan palyaçoların gizledikleri gözyaşları malumumuzdur. Palyaço, iç dünyasındaki hüznün dışarıya manik bir şekilde tezahür etmesi sürecinde bütünlük sağlarsa inandırıcılık da sağlar. Palyaçonun kendisi bu üzüntüyü içeriden hissediyorsa icraatı o derece inandırıcı ve izlemesi o derece keyifli olacaktır. Bir başka deyişle yine güzel ve çirkinin beraberliği performansının başarısında rol oynayacaktır. Buradan hareketle bu beraberliğin depresif konumla olan ilişkisi barizdir.

 

Melanie Klein’ın depresif konumla ilgili bebek ve çocukların ruhsal yaşamlarından hareket ederek yaptığı çıkarımlar sanatla ve genel olarak yaratıcılıkla da bağdaştırılabilir. Temeldeki düşünce, yaratıcılığın kayıp, üzüntü ve depresyonla olan yakın ilişkisidir. Bebeğin ilk aylarda yaşadığı kaos ile huzur arasında sıkça gidip gelen deneyimleri tanımlayan iki temel duygulanımdan söz edilebilir. Birincisi emzirme sonrası hissedilen huzur ve mutluluktur. Burada bebek iyi bir memeyle ilişki içindedir ve o meme ve kendisi tek bir dünyadır. Diğeri ise açlıktan, yalnızlıktan, bedenindeki kimi rahatsız edici fiziksel duyumların yarattığı huzursuzluktan kaynaklanan korku ve dehşetle ilgilidir ve bebeğin o zaman kötü bir memeyle ilişki içinde olduğu varsayılır. İyi ve kötü tüm radikalliği içinde deneyimlenirken bebek anneyi de iyi ve kötü olarak ikiye ayırır. İki annesi vardır ve bebek zamanla bu birbirinden farklı iki annenin aynı anne olduğunu depresif konumda tedricen deneyimlemeye başlar. Daha önceki konumda, yani şizo-paranoid konumda anne ve dünya zulmedici canavarlardan mütevellitse, bu konumda bebek kendi öfkesinin ve zihninde anneye verdiği zararların daha çok ayırtındadır. Anne daha gerçektir ve annenin gerçek olması, iç gerçekliğin de şekillenmeye başladığı sonucuna götürür. Anne gerçek bir kişi olarak hem iyi hem de kötüdür. İyi ve kötünün bu beraberliği bebekte iç ve dış gerçeklik algısının daha çok şekillenmesine yol açtığı gibi, şizo-paranoid evrede bebeğin iç dünyasında, yeni yeni gelişen zihninde, zulmedicilere karşı verdiği savaşta yarattığı tahribatı onarma girişimleri gözlemlenir.

 

Bu onarım girişimi sadece bebekte gözlemlenmez. Yaşamın farklı alanlarında, farklı zaman ve dönemlerinde ortaya çıkan yeni bir eser yaratmanın da ruhsallık açısından onarıcı yönü sık sık vurgulanır. Hanna Segal, Klein’ın dikkat çektiği sanatın bu onarıcı gücüne bir diğer katkıda bulunur. Bu katkı, sanat eserinin iç dünyadaki kaybolmuş çocukluğu yeniden yaşatma, canlandırma çabası olduğu yönündedir. Tıpkı Marcel Proust’un Kayıp Zamanın İzinde adlı romanında olduğu gibi aile bireylerinden, eski dostlardan mütevellit kayıp sevgi nesneleri, kimi çağrışım yüklü enstantanelerle hayat bulur.

 

Sanatçı yaratımıyla kendine mahsus bir dünya vücuda getirir ve bu dünyanın içinde kayıp nesnelerini yeniden hayata geçirmenin türlü yollarını arar. Bu yaratımın temelinde üzüntünün olduğu aşikârdır. Buradaki yaşam, yaşanan hayata eşdeğerdir ama aynı zamanda başka bir gerçeklik içeren farklı bir yaşamdır. Hakiki bir sanatçı bu farklı yaşamda salt güzelliğe değil, aynı zamanda iç dünyada güzelleştirilen ya da tamir edilen nesnelere, üzüntü temelli hakikat arayışına da öncelik verir.

 

Hakikat arayışı, anlama öncelik verme çağdaş sanatta öne çıkar ve bu anlamda İsmet Doğan’ın resimlerinin içeriğinde bu anlam arayışı barizdir. Sanatçının iç dünyasında neler olup bittiğini bilemeyiz mamafih resimlerinin çoğu, özellikle memenin fonda olduğu serisel tablolar bir şeyleri tamamlama, tamir etme şeklinde okunabilir ve iç dünyaya yöneliktir. Sanki bu serideki her bir resim bir diğerini tamamlar ya da onu kendine mahsus bir iç yaşamdaki anlatıya göre devam ettirir. İsmet Doğan anlamları derinliğine çalışır, onları adeta onarır; tekrar tekrar bir imgenin, bir çağrışımın farklı versiyonlarını, farklı biçimlerini farklı tablolarda betimler. Sanki yetersiz ve eksik kalan bir şey varmışçasına bir diğer versiyona geçer. Bu, sadece üretken bir yaratım sürecinin sonucu değil de, o eksiği kapatma, onarma, iyileştirme belki de güzelleştirme yolunda bir çaba olarak da okunamaz mı?

 

Zillet ve Ataerkil serisinde de anlam ön plana çıkar; bu serilerdeki her bir resim sadece kendi içeriğiyle değil, o serideki diğer içeriklerle devam eder. Neredeyse bir senaryo ile karşı karşıya kaldığımızı görürüz. Bu senaryoda baba figürü, İsmet Doğan’ın kendi babası olarak kanlı canlı zuhur eder. İsmet Doğan’ın babasının elini öptüğü  resimden sonra baba cinayetinin ve devamında ortaya çıkan suçluluk duygusunun betimlenmesi modern çağlara mahsus kısa ve çarpıcı göndermelerle karşımıza çıkar. Burada içerik çocukluktan da ilham alır, eski İstanbul kartpostalının arka planda seçildiği ve ressamın Baba’nın elini öptüğü resimde bir melankoli de sezilir. Seri yitik bir zamanın izinde gibidir aynı zamanda. İsmet Doğan’ın babasının kellesini kestiği ve farklı baba kafalarının görüldüğü resimde ise Doğan ile babası sanki birbirine benzemektedir, hatta aynı kişidirler. Babaya atfedilen şiddet ve saldırganlık oğlun da içindedir; ataerkillik, oğlu da babaya benzetmiştir. Fonda Türk bayrağı ve yine serpiştirilmiş baş harflerin görüldüğü, İsmet Doğan’ın kendisi, babası ve oğlunun bir arada tasvir edildiği resim de düzeni, – ne de olsa baba-oğul savaşı artık nihayete ermiştir- dürtülerin tarihsellik içindeki dönüşümünü, nesillerin bu arzı endamındaki ulusal kimliği de betimler. Bu kimlikte de harf devrimini gerçekleştiren bir diğer babaya, Atatürk’e atıf yine “temsil içinde temsil” türünden bir anlayışla betimlenir.

 

Tüm bu çağrışımlar biz izleyicileri görsel açıdan olduğu kadar anlamsal açıdan da zengin bir dünyanın içine atar. Bu dünyada sadece sublime edilmiş bir etkinlik bulunmaz. Bir diğer deyişle, güzellik arayışındaki bir etkinlikten çok, anlam üreten, izleyicide de anlamı soruşturan, dönüştüren ve izleyiciyi yeni anlamlar üretecek zihinsel bir duruma yönlendiren hakiki bir hareketle karşı karşıya değil miyiz? Bu yazı da bu dönüşümden etkilenmenin bir sonucu olabilir mi?

 

Dönüşümün ve değişimin hayatın içindeki güzellikler olduğunu varsayarak ilerleyelim, ne de olsa hareketten, devinimden ve canlılıktan söz ediyoruz. Hareketsizlik ve durağanlık ölüm dürtüsünün ta kendisidir. Canlılık ve içinde bir şeyleri dönüştürme arzusu barındıran her türlü hareket bizi Winnicott’un sözünü ettiği, yaşamı yaşanmaya değer kılan şeyi düşünmeye doğru sevk eder. Winnicott’a göre bu dönüştüren yaratıcılık sadece sanatta değil hayatın her alanında mevcuttur. Bir kuş sesindeki melodiyi ıslığa çevirmenin içinde bile yaratıcılık bulunur.

 

Süblime edilmiş bir güzellikten çok anlam üreten bir sanat karşısında biz izleyicileri, değiştiren, dönüştüren şey sadece bize bahşedilen bu canlılık mıdır? Ayrıca “Güzellik sadece canlılık mıdır?” diye de sorulabilir.

 

Psikanalizin perspektifinden incelediğimiz İsmet Doğan’ın resimlerinde güzel olan şey hakikatin, unuttuğumuz, bastırıp bir kenara attığımız arkaik dünyaya ait hakikatin betimlenmesi, dolayısıyla da konuşulur hale gelmesidir. Resim sanatı sözle bir şeyler söylemez ama şeylerin söze dökülmesine vesile olur. Meme, haset, savaş, baba cinayeti, kadınsının inkârı ya da reddi gibi toplumsalı da sarsan, evrensel, can alıcı konuların sanat gibi güvenli ve kabul görmüş bir ortamda korkusuzca teşhir edilmesi hem bireysel alanda hem de toplumsalda bir değişim ve dönüşüm sağlar.

 

Bu da bir diğer estetik anlayışına, psikanalizin estetik anlayışına dâhil olabilir mi?

 

 

 

KAYNAKÇA

Freud, S. (1900). L’interprétation des reves. P.U.F. 1993.

Freud, S. Sanat ve Sanatçılar Üzerine. 2023, Telemak Yayınları.

Winnicott, D.W.(1960). “Distorsion du moi en fonction du vrai et du faux self”, Processus de maturation chez l’enfant içinde, Paris, Payot, 1970.

Lacan, J. (1949).  “Le Stade du miroir”, Revue Française de Psychanalyse, volume 13, no.4, ss.449-455.

Klein, M. (1940). “Yas tutmak ve Manik-depresif durumlarla ilişkisi”, Sevgi, Suçluluk ve Onarım içinde, ss. 258-278, Ed. B.Habip, çev. Z. Koçak, Kanat yayınları, 2003.

Segal.H. (1981). “Une approche psychanalytique de l’esthétique”, Délire et Créativité içinde,ss. 307-343. Edition des Femmes, 1987.

De Maupassant, Guy. (1882-1887). Le Horla et autrs écrits, 1974, Le livre de Poche.

 

Ana görsel: Et, İğdiş Edilme, İğrençlik, 1999, Atatürk Kültür Merkezi, Detay.