Joachim Trier’in Reprise ve Oslo, 31 August’tan sonra Oslo üçlemesinin son filmi olarak çektiği ve senaryosunu Eskil Vogt ile birlikte yazdığı The Worst Person in the World [Dünyanın En Kötü İnsanı], dünya prömiyerini 74. Cannes Film Festivalinde yaptı ve Renate Reinsve’e En İyi Kadın Oyuncu ödülü kazandırdı. 94. Oscar’larda Norveç’in En İyi Uluslararası Film dalındaki adayı olan ve En İyi Özgün Senaryo dalında da adaylığı bulunan film, seyirciyle buluştuğundan beri 20’lerinden 30’larına geçiş sürecini yaşayan bir kadının kimlik ve mutluluk arayışına odaklanması dolayısıyla pek çok farklı değerlendirmeye imkân verdi. Film, bu değerlendirmelerde ağırlıklı olarak, modern toplumda kendini gerçekleştirme sürecini, ontolojik sorgulamaları ve anlam arayışını bir kadının deneyimini merkeze alarak anlatması açısından önemli bulunuyor.
Ben tam da bu yüzden filmin, Julia’nın deneyimini nasıl kavradığı ve yansıttığı üzerinde biraz durmanın iyi olabileceğini düşünüyorum. Çünkü her ne kadar Renate Reinsve’nin çabasız, doğal, dengeli oyunculuğu; sokakları, kafeleri, pencereleri, gün doğumu ve batımının sunduğu renkleriyle bütün bir Oslo şehri; filmin ritmini düzenleyen etkileyici müzikleri; ve elbette bilge, üst-insan Aksel’in varlığı, Julia’nın hikâyesinin şeffaflaşmasını, anlaşılır kılınmasını kolaylaştırsa da film, yine de söylenenlerin aksine bir kadının kendini gerçekleştirme, özgürleşme deneyiminden oldukça uzağa düşmüş gibi görünüyor. Neden böyle düşündüğümü, önce filmin bu yanılsamayı nasıl kurduğuna, ardından nasıl ortadan kaldırdığına değinerek açıklamaya çalışacağım şimdi.
Film, 20’li yaşlarının son demlerini yaşayan Julia’nın mutluluk ve kimlik arayışını, kendini gerçekleştirme deneyimini bir nevi büyüme hikâyesi olarak kurgulayıp, onun yerleşik-toplumsal beklentilerin, üzeri örtülmüş ailevi meselelerin ve istikrarsız aşk ilişkilerinin etkisiyle dalgalanan, yer yer kendisinin dahi yabancılaştığı iç dünyasına yakından bakarak aktarır. Bu iç dünyadan yansıyan, en yalın hâliyle ifade edilecek olursa, filmde de söylendiği gibi kendini “kendi hayatının seyircisi” gibi hisseden bir kadının varoluşsal sancılarını aşma deneyimidir. Bu deneyim, Julia’nın kendi başına keşfetmesi gereken bir deneyimdir, çünkü Julia’nın annesinin evinde otuzuncu doğum gününü kutladığı bölümde de gördüğümüz gibi, Julia’nın ailesinden ona kendini gerçekleştirme sürecinde rehberlik edecek bir “deneyim aktarımı” söz konusu değildir. Büyük büyük büyük anneanneden bugüne birikip gelen ve her yeni kuşağa benzer şekilde devredilen deneyim, sadece eş ve anne rolüyle biçimlenmiştir. Oysa Julia, toplumun kutsallarına yakın durmayı en azından peşinen kabul etmeyen, bu nedenle kendi deneyimini oluşturmak zorunda olan biridir. Dolayısıyla Julia’nın kendi dilini bulma, bedenini tanıma, güdülerini, isteklerini anlama süreci modern toplumda aynı süreçleri ve sancıları yaşayan kadınlar için bir deneyim hafızası ve paylaşımı oluşturmak açısından oldukça önemli. Zaten filmi izleyen pek çok kadın izleyicinin filmin başarısından söz ederken Julia karakterinde “kendilerini bulduklarından” bahsetmesi ve bir duygu-deneyim ortaklığına işaret etmesi de böyle bir ihtiyacın varlığını gösteriyor.
Prolog, epilog ve 12 epizottan oluşan film Julia’yı yaklaşık dört yıllık bir dönem içinde çerçeveliyor. Film boyunca Julia’nın emeğiyle, mantığıyla ve güdüleriyle kurduğu değişken ilişki onun hiçbir zaman “sonuna kadar götüremediği heveslerinin”, kuramadığı-sürdüremediği bağların dinamiğini belirler. Filmin prolog bölümünde, ilgi duyduğu mesleklerin, sevgililerin ve kendi bedeniyle ilişkisinin sürekli farklılaştığını gördüğümüz 20’lerindeki Julia, her seferinde “artık ne istediğimi biliyorum” diyerek bağlandığı hiçbir şeyle sürekli bir ilişki kuramaz. Yüksek ritimli bir anlatı hızı, ironik bir kadın-anlatıcı sesi ve kullanılan uyumsuz müziklerle komik efekt yaratılarak yansıtılan bu arayış süreci, seyirciye anlayışlı hatta hoşgörülü bir tonda sunulur. Hiçbiri derinleştirilmeyen bu deneyimler, “gençlikte” yaşandığı için biraz hedonist ama doğal ve kabul edilebilir eylemlerdir ve bu nedenle üzerinde uzun uzadıya durulmaz.
Anlatı temposu Julia’nın, 40’lı yaşlarında, karikatürist, olgun, sağduyulu, anlayışlı, güvenilir, Julia ile bir aile kurup çocuk sahibi olmak isteyen Aksel ile ilişkisine geçildiğinde yavaşlar ve filmin dramatik kurgusu belirginleşmeye başlar. Julia’nın, Aksel’in evine taşınması ve sosyal çevresine dâhil olması, onun hem Aksel’in hem de -zaten Aksel’in de bir uzantısı olduğu- toplumun beklentileriyle yüzleşmesine neden olur. 30’larına gelmiş bir kadının evlenmeyi, çocuk sahibi olmayı “ertelemesi” (bunların hiç istenmiyor olmasına ihtimal dahi vermez Aksel’in entelektüel arkadaş çevresindeki kadınlar, hatta Julia’nın kendisi bile) çevre tarafından ancak “kariyer yapıyor olma” koşuluyla hoş görülebilir. Aksel de bir yandan Julia’nın ne kadar iyi bir anne olacağını ona telkin etmeye çalışırken diğer yandan Julia’dan “neden şimdi” (yani Aksel’in istediği zamanda) çocuk istemediğini çürütülemez gerekçelerle açıklamasını bekler. Tüm bu bildik, bireysel ve toplumsal pasif-agresif kuşatma altında Julia kendi sezgilerine tutunduğunda; sanat kültürünün sadece erkeklerin cinsel sorunlarına yer açıp kadınların cinsel hayatlarını yok saydığını dile getirdiğinde; partide tanıştığı bir “anneyi”, “bir doktor olarak” anneliğin patolojik yanıyla yüzleştirdiğinde; Aksel’den ayrılırken duygularını analiz etmek değil deneyimlemek istediğini söylediğinde; kısacası akılcı, eril, despotik, normatif topluma tüm karşı çıkışlarında “gönlü hoş eden” bir tavır buluruz. Julia’nın Aksel’in sosyal çevresi içindeki yalnızlığı, tam nedenini tanımlayamadığı huzursuzluğu ve yabancılığı, “seni seviyorum ama sevmiyorum da” hâli, ayrılma kararını alış süreci sergilendiğinde Julia’ya yaklaşırız. Mesela Aksel’in arkadaşlarıyla kurduğu “Freud masasında” yüzü karanlıkta bırakılan tek karakter Julia’dır. Aksel’in yeni kitabı için verilen kokteylden erken ayrıldığında şehrin sokaklarında yaptığı uzun yürüyüşte, gün batımını izlerken birden gözlerinin dolmasında, nedenini tanımlayamadığı bu duygudan kurtulma çabasında, Julia’nın yaşadığı hayatın, bir parçası olduğu ilişkinin içindeki sezgisel mutsuzluğunu anlarız.
Tüm bu ruh hâli içinde, partide tanıştığı, ekonomik durumu, ailevi bagajı, entelektüel düzeyi, çocuk sahibi olma fikrine mesafeleri gibi pek çok noktada ortaklıkları olan Eivind ile ilişkisinin ilk safhaları da filmin en kuvvetli sekanslarından biriyle, bir masal-müzikal atmosferinde kurgulanır ve bu ilişki, seyircinin Aksel ile kurduğu/kurması istenen yakınlık dolayısıyla yargılayıcı olabilecek bakışlarından sakınılır. Julia ile Eivind’in ilişkileri parti evinin her köşesinde, salonda, koridorda, mutfakta, bahçede, yatak odasında, zamana ve mekâna yayılarak geliştirildiği gibi Aksel ile Julia’nın ayrılış sahnesi de evin mutfak, çalışma alanı, salon, giriş kısımlarında, duygusal, cinsel, zamansal ve mekânsal devinim içinde aktarılır. Julia -yine- kendi hayatını yaşamayı, mutlu olmayı talep ettiği yeni bir ilişkiye Eivind ile başlar.
Buradan sonrasındaysa filmin başında Julia odağında yansıtılan feminist duyarlılıklar ortadan kaybolur, hikâye de karakterler de bulanıklaşır. Mesela Julia, kadının cinselliğinin, arzularının, sorunlarının sanatın konusu olmamasından şikâyet ederken, kendisi de ne fotoğraflarıyla ne de kalemiyle bunu yapmaya kalkışır. “MeToo Çağında Oral Sex” bölümünde yazdığını gördüğümüz, sosyal medyada da epey dolaşımda kaldığını anladığımız yazının seyirciye verilen kısıtlı bölümlerinde MeToo hareketinin kadının cinselliğini ve haz alma biçimlerini baskılayan bir şeye dönüştüğünün tartışılmasından başka bir içeriğe rastlamayız. Eivind’in evinde, Julia’nın mantar etkisiyle bilinçaltının, Elektra kompleksinin, yaşlanma ve ölüm korkusunun açığa çıktığı fantastik-halisünatif sekansta, tamponunu babasının yüzüne fırlatması, regl kanını bir amazon gibi yüzüne sürmesi de senaristlerin Freud sevgisinin bir çeşnisi olmaktan öteye geçemez; Julia daha önce babasıyla gerçek hayatta gerçekleştiremediği hesaplaşmayı bilinçaltında yapar görünse de bu deneyimin Julia’ya kazandırdığı hiçbir şey yoktur. Aksine, ertesi gün yüzünde kanla uyanan Julia mahcubiyet ve hatta utançla derhal “temizlenmeye” gider. Bu deneyimin sonucunu Eivind de açıklar zaten: “Bir daha böyle bir şey yapmayacağız.”
Filmin sonlarına doğru Julia, Aksel’in hastalığını ve kendi hamileliğini arka arkaya öğrenir. Anne olmayı isteyip istemediğine karar verme sürecinde, çocuk istemediğine “emin olan” Eivind’den ayrılan Julia, kendini Aksel’in gözleriyle görmeye ihtiyaç duyar. Ömrünün son günlerini yaşayan, kendisiyle bir çocuk sahibi olmak istediğini bildiği bir adama, üstelik ona tercih ettiği kişiden hamile olduğunu söyledikten sonra, tekrar tekrar iyi bir anne olacağını söyletmeye çalışmasının garabeti üzerinde durmayacağım, fakat burada Aksel tarafından onaylanmanın Julia için neden önemli olduğunu anlamak zor, bir yandan da değil. Kalan sayılı günlerini yaşarken, teknoloji çağında kültürün değişimine ayak uyduramama, yabancılaşma, nostalji, “rasyonel endişelerle” yaşanmış bir hayatın hesaplaşması, geleceksizlik, ölüm korkusu, yaşama arzusu gibi konularda kendini çıplak bir şekilde ortaya koyan, son ana kadar Julia’ya onun ne kadar değerli bir insan olduğunu yeterince anlatamamış olmanın pişmanlığını duyan bir karakterin düşüncelerine Julia gibi seyircinin de itibar etmesi bekleniyor elbette. Fakat aklımıza Aksel’in “Vaşak Noel’i Mahvediyor” bölümündeki radyo röportajı sahnesinde kendisini toplumsal cinsiyet klişelerini sürdürmek ve kadınları aşağılamakla eleştiren kadına verdiği kibirli cevaplar üzerinden post-feministlere ve politik doğruculara çatması geliyor; “ailenden şikâyetçiysen kendi aileni kur” tavsiyesiyle Julia’yı -elbette çocuklu, çocuksuz aile olunmuyor çünkü- aile kurumunun içinde olmaya zorlayan telkinleri; Julia ondan ayrılmak istediğini söylediğinde “Kendinde misin şu an, aklın yerinde mi?” sorusuyla kadının isteğini akıldışı kılması, ardından “Nereye gideceksin?” diyerek Julia’nın “evsizliğini” ve ekonomik yetersizliğini hatırlatması da. Kısacası Julia’nın kendi annelik deneyimini bir erkeğin gözünden öngörme ihtiyacı, karar anlarında hep erkeğin mevcudiyetine yönelmesi (Aksel’le ilişkisini bitirmesinde tetikleyici olan da Eivind ile tanışmış olmasıydı) tekrar eden bir sorun olarak ortaya çıkıyor.
Bu büyüme hikâyesinde kadının özgürleşmesi-olgunlaşması için kendi varlığını bir erkeğe/erkeğin fikrine yöneltmesi mi gerekli olan? Modern çağda da kadınların deneyim hafızası erkeklerin kadınlara dair üretip durdukları bilgiler ve telkinlerle mi oluşacak? Üstelik Julia’nın Aksel ve Eivind ile ilişkisinin -de- oldukça yüzeysel çizildiğini kabul etmek gerekiyor; bu ilişkilerde çiftlerin kültürel, sanatsal, politik vb konularda neler paylaştıklarına, neler hakkında tartıştıklarına, hangi alanlarda birbirlerini etkilediklerine dair bir bilgimiz olmuyor. Hastanedeyken, Julia’nın kafasında ara sıra Aksel’le konuştuğunu, bu anlarda eskiden olduğu gibi hep karikatürler üzerine uzun sohbetler yaptıklarını anlattığı sahne, Julia’nın Aksel’e “seninle eskiden konuştuğumuz gibi konuşacağım, kimsem yok” (Neden yok? Neden Julia’nın kendi sosyal çevresini hiç görmedik?) dediği sahne, en az Aksel’in, Julia’nın yazısı hakkında yaptığı yorumlar kadar, bir şeye işaret eder gibi yapan ama üzerinden sıyıran, ve iki kişi arasında gerçek bir düşünsel-entelektüel “alışverişin” (tek yönlü telkin ve önerilerin değil) olduğunu ortaya koymaktan uzak sahneler.
Tabii son olarak büyüme hikâyesinin nasıl tamamlandığına da bir göz atmak gerekiyor. Açıkçası epilog bölümünde Aksel’in öldüğü ve Julia’nın çocuğunu düşürdüğü sahnelerde Julia’nın yüzünde oluşan ve bir ferahlamayı dışa vuran o aynı gülümseme bana başka bir son düşündürmüştü. Fakat son sahnelerde Julia’yı bir film setinde, eğitimini aldığı fotoğrafçılık mesleğini yaparken gördüğümüzde, donuk, mimiksiz, hatta filmin başrol oyuncusu olan kadınla Eivind’in bir bebekleri olduğunu camın ardından görüp izlerken yüzünde hiçbir duygu belirmeyen biri ile karşılaşıyoruz. Film boyunca Oslo’nun gökyüzünün değişen renkleri ve hafifçe akıp giden bulutları gibi, yüzünden her türlü duygunun gelip geçtiğini gördüğümüz Julia’nın bakışları hiçbir şey anlatmıyor artık. Gerçi Julia filmde birkaç kez bir camın ardından benzer bakışlarla bakmıştı kendisini çevreleyen durumlara; Tıp Fakültesindeyken laboratuvardaki kadavraya, Aksel’in arkadaşlarıyla tatildeyken Aksel’in çocuklarla oynadığı oyuna ve ne kadar iyi bir baba olacağı fikrine, babasının doğum gününe yine gelmeyeceğini anladığında hayal kırıklığına, hep o camın ardından baktı ama o zaman duygularına ve sezgilerine yönelen, onların peşinden giden bir kadının camın gerisinden çıkıp hayatını kendine ait kılma uğraşını gördük, en azından.
Belki tam burada şunu sormak gerekiyor; filmin sonunda, camın ardındaki o hissiz bakışla, ardından -belli ki artık kendine ait bir evde-, Eivind’in sevgilisinin/eşinin fotoğraflarını editlerkenki “profesyonel” tavırla, kısalmış saçlar ve koyu renk kıyafetiyle, dingin-durgun beden diliyle vurgulanan, trajik kaybedişlerle erdemli kılınmış bir yalnızlık mı, özgürleşmenin karşılığı? The Worst Person in the World, bize modern kadının tüm bu olgunlaşma hikâyesinin kazanımı, zaten fazlasıyla daraltılarak sunulan deneyimin bilgisi hakkında ne anlatıyor?
Kapak görsel: Filmde Julia’yı gösteren bir kare.
