Geçtiğimiz yıl 74. Cannes Film Festivali’nin ana yarışma bölümünde yer alan Lingui (Kutsal Bağlar), coğrafya ve kadın teması üzerine zamansız diyebileceğimiz anlatısıyla mühim bir noktadan izleyiciye sesleniyor. Mahamat-Saleh Haroun’un yazıp yönettiği film, Amina ve kızı Mamita’nın Çad’ın başkenti Encemine’deki yaşamlarına odaklanıyor. Zamansız, çünkü filmde bahsi geçen kadın hikâyelerinin, beden tahakkümünün, kimliğin baskılanmasının ve sömürgeciliğin sadece günümüzün değil, geçmişten bugüne gelen ve sürekli mücadele içinde olduğumuz meseleler olması. Film de tam olarak bu konular etrafında anne ve kızından oluşan iki ana karakteriyle arka planına Encemine şehrini alıp derdini aktarıyor izleyicilere.
Film büyük lastiklerin parçalarından tel gereçler yapıp satarak kazanan Amina’nın kızı Mamita’yla yaşadığı mahallede açılıyor. Zanaatkâr Amina’nın yaptığı gereçler, yaşadığı ev, pek tanış olamadığımız komşuları, mahalledeki camii ve camiinin imamı derken hem şehirde hem de o mahallede gündelik hayatın akışına tanık oluyoruz. Şehirdeki Fransız okuluna giden Mamita’nın (ki kendisine Maria denmesini istiyor) tecavüze uğraması sonucu hamile kalmasının ardından, anne kızın hem birbirleriyle hem de onları çevrelemeye çalışan birden fazla dış etkenle mücadelelerini izliyoruz. Bu film bir mücadele filmi kuşkusuz. Çünkü hem Amina hem de Maria şehrin, ülkenin, coğrafyanın ve o coğrafya üzerinde etkili olan diğer ülkelerin erkek egemen söylemlerinin ve eylemlerinin etkisini sürdürdüğü bir atmosferin içinden seslerini duyuruyorlar.
Beden üzerinde kurulan baskı ve ihlâl bir taraftan kadını bulunduğu doğanın ve kültürün ayrılmaz parçası ya da bir nevi mahkûmu yapmayı amaçlayan bir sistemi besliyor. Filmde de bunu açıkça görüyoruz. Anne Amina zamanında sevdiği erkekten hamile kaldığı için ailesi tarafından dışlanmış, kızı Maria’yı tek başına büyütmek zorunda kalmış. Tek başına çocuk büyüten bir kadın olması ise onu -toplumun sürekli işleyen yargısı sebebiyle- hayatta iyice yalnızlaştırmış. Beden üzerine kurulan yargılar onu bir noktada o toplumun ayrılmaz bir parçası yapıyor (Müslüman bir cemaat içinde olduğu için kürtaj yaptıramaması gibi), o çemberden dışarı çıkmasına izin vermiyor ve denetim mekânizmaları (imam, komşular, eril sisteme hizmet eden tüm kurum ve kuruluşlar) sebebiyle özgürlük alanı her daim kısıtlı tutuluyor. Ne o toplumdan, cemaatten çıkmasına izin var, ne de topluluğun içerisinde söz hakkı olan bir birey olarak yer alabiliyor.
Maria annesinden farklı olarak daha fazla çatalları olan bir dünyanın yeni yetişen bireyi. Henüz ergenlik dönemindeki bu genç kadın hem okula devam ediyor hem de okulunun da dâhil olduğu post-kolonyalizm dünyası içinde özneliği, yaşadıkları, soruları sürekli sorgulanan biri ve tıkır tıkır işleyen bir sessizleştirme mekanizması içinde kendi sesini korumaya çalışıyor. Maria, hayatta kalan biri olarak istismara dair yaşadığı süreci ve toplumun rolünü en ince ayrıntısına kadar değerlendirip açıkça ifade edebiliyor. Sesini yükseltirken de toplumdaki ikiliklerin ve eşitsizliklerin hangi araçlarla ve hangi tahakküm mekanizmalarıyla yeniden üretildiğini sorguluyor. İsmi için de bu geçerli. Onun özgürlüğüne, kişiliğine, varlığına karşı baskı kuran bir ismin yani Mamita’nın parçası olmak istemiyor. Bir taraftan da aslında benimsediği diğer isim kolonyal düzenin bir uzantısı. Ve bu düzen de onu başka bir baskının öznesi yapıyor belki de, yine de, o Maria ismini tercih ediyor. Bu süreçten geçerken hem büyümenin, kendi olmaya çalışmanın sancılarını bizlere gösteriyor, hem de çevresiyle kurduğu bağlara ilişkin onu ve annesinin dünyasını daha yakından tanımamıza olanak veriyor.
Amina, Maria ve onlar gibi daha birçok kadın, özneliklerini bir kale gibi savunmak zorunda kalmışlar. Patriyarkal sistem içinde cis-het erkeklerin elindeki kimi imtiyazlar dışında kalan herkes bu post-kolonyal düzende öznelikleri ellerinden alınmış ve sessizleştirilmiş bireylere dönüşmek zorunda bırakılıyorlar. Bu noktada yani bu sessizleştirme politikası çerçevesinde Amina ve Maria’nın tutumları farklı cereyan ediyor. Maria bedeninin ve bedeni hakkında vereceği kararın ona ait olduğunu annesine haykırabiliyor.
Amina bu haykırışın nereden geldiğini anlamayacak biri değil. Aksine, dini araçsallaştırarak özneler üzerinde baskı oluşturan düzenin kıskacında kızıyla beraber öğrenen, anlayan ve deneyimleyen bir kadın. Yalnız olmak, hayatını kazanmak, kendi kurduğu hayatında rahatsız edilmeden, sınırlarına saygı duyularak yaşamak isteyen ve bu yaşamın neden mümkün olamadığını olanca sessizliği içinde sorgulamaya devam eden bir kadın. Niye yalnız bir anne olduğu için kendi cemaati onun arkasından konuşuyor? Niye kızının bedeniyle ilgili, kürtaj talebiyle ilgili dediklerine yabancı ve öfkeli hissediyor? İkisinin birbirlerine diğer herkesten yakın olduğu hayatlarında neden ondan uzakta konumlanabiliyor? Amina hem korkuyu hem cesareti aynı anda hissedip tüm bu yaşadıklarının temeline inip, aynı kızının ona haykırdığı gibi, gerçekleri, arzu ve ihtiyaçlarını kendine de haykırabilecek biri olmanın yollarını arıyor artık.
Bu noktada Mahamat-Saleh Haroun’un şehri ele alış biçiminden de bahsetmem gerek. Çünkü Amina ve Maria’nın birbirleri arasındaki bağ onlarla şehir arasında da kuruluyor. Filmin çeviri adından da aşina olduğumuz o “kutsal bağlar” esasında filmin ana karakterleri Amina ve Maria’yla birlikte birbirinin deneyimini anladıkça yeniden inşa edilen bağlara götürüyor bizi. Filmin orijinal adında “dil”den, çevirisinde de ayrılamaz, birbirinden kopamaz iletişimden ve ilişkiden gelen bir bağlılık teması söz konusu. Bu bağlılık hem karakterlerin birbirleriyle kurduğu iletişimin bir parçası hem de iletişimin temelinde birbirini anlamanın temel aracı olan dile ve dilin yeşerdiği köklere de götürüyor bizi. Öznenin dilini anlamak, onun dilinden konuşabilmek, onunla konuşabilmekten gelen ve bu bağlılığı güçlendiren bir dayanışma hâli. Bu dayanışmanın arka planını oluşturan şehir ise onların kendi hayatlarıyla kurdukları iletişimi biçimlendiren bir alan. Toplumun kurallarını, yazılı olmayan kalıp yargıları, başkalarının dilini, söylemlerini, bu söylemlerin sessizleştirilmeye çalışılan öznelere etkisini açıkça gözler önüne seren bir sahne aslında şehir. İyinin ya da kötünün ne olduğunu sorgulamaktan öte ya da şehrin iki farklı yakasını birbiriyle kıyaslamaktan öte öznelerin bu farkı nasıl gördüklerini ve nasıl deneyimlediklerini aktaran bir yönetmenlik var Lingui’de.
Mahalle ve okul ayrımında bunu nasıl aktardığını daha net bir şekilde görebiliyoruz. Amina kızının kürtaj talebine dini kuralların engel olacağı gerekçesiyle karşı çıkarken ve bu noktada o mahallede bunun hoş karşılanmayacağını biz seyircilere de aktarırken, mahallenin çıktığımızda diğer seçenek olan okulda Amina ve Maria’ya yardımcı olabilecek bir alan da görmüyoruz. Amina kızının hamileliğinden okul aracılığıyla, bu sebeple uzaklaştırıldığını söylediklerinde haberdar oluyor. Gerekçe de bu hamileliğin “diğer öğrencilere kötü örnek olması”. Maria’nın yaşadıklarını, onun hayatta kalan biri olduğunu, yaşamakta olduğu travmayı, hayatıyla ve eğitimiyle ilgili vermek istediği kararları önemseyen yok. Post-kolonyal yapı içerisinde tahakküm kurulamayana yer yok. Makbul ve baskılanabilen, üzerinde hakimiyet kurulabilen, kararları her an sorgulanabilen, özne olmaktan çok öteye konuşlandırılmış öğrencilere yer var sadece. O yüzden film başından sonuna bir kurtarıcı modelinin peşine düşmüyor. O kurtarıcı figürünü ana kahramanları Amina ve Maria’yla beraber yeniden inşa ediyor. Bunu yaparken de ortaya başka kahramanlar da çıkıyor. Şehirdeki düzenin farklı noktalarında bulunan, farklı deneyimlere sahip başka kadınlar… Erkin dünyasına dahil olmayan tüm bağlar Amina ve Maria’yı sarıyor. “Kutsal bağlar”ın anlamı da böylece yeniden kuruluyor.
Lingui’de şehir aynı zamanda içinden çıkılamaz bir labirent gibi tasvir edilmiş. Bunu patriyarkanın hüküm sürdüğü kurumlarda da Amina’nın mahallesinde de açıkça görebiliyoruz. Özellikle mahallede evlerinin birbirlerine konumları, sokakların kesişimleri bize güvenli alanlardan çok başı sonu görülmeyen bir labirentin ortasındaymışız hissi veriyor. Şehrin yolları da bu labirente tezat oluşturacak kadar geniş, açık ve belirsiz. Gidilen yolların belirsizliği o labirentin belirsizliği gibi bir tekinsizlik yaratıyor. Çünkü o labirentten çıktıktan sonra varılan yerler yukarıda da bahsettiğim gibi soruların cevaplarına ulaştığımız, çözümler sunan, bağ kuran, dayanışmayı destekleyen yerlere çıkmıyor. Yasaklar getiren okula çıkıyor, hamileliği sorgulayan hastanelere çıkıyor. Hastanede erkek doktor, kürtaj lafını duyduğu zaman Maria’ya babasının haberinin olup olmadığını sorduğunda bir labirentten bir başka labirente çıktığımızı anlıyoruz. Kendi bedeni üzerinde karar vermesini engelleyen ve bir baba arayan sistemler bütünü bu. Sonradan tecavüzcü olduğunu öğreneceğimiz, Amina ve Maria’nın komşusu Brahim de labirentteki kilit karakterlerden biri. Amina’ların evini gözetleyebilen bir noktada oturuyor, travmanın hatırlatıcısı olarak sürekli mahallenin en kritik noktasında o duruyor. Çarşıdaki dükkânını da gözetleme merkezi gibi kullanıyor. Özel alan sınırını ihlâl eden her noktada Brahim ortaya çıkıyor. Amina’ya onun izni olmadan dokunmaya, onun örtüsünü tutmaya çalışmasından, evinin önünde belirdiği anda yarattığı etkiye kadar. Bu noktada yönetmen tüm bu sahneleri mümkün olduğunca izleyici için tetikleyici içeriğe dönüştürmeden aktarmaya çalışmış diyebiliriz. Kurulan mizansenlerde karakterin etkisi onun beden tahakkümünü anlayabileceğimiz kadar net ama bir o kadar da hayatta kalanın yaşadıklarına, görmek istemediklerine saygı duyarak, onu bir kere daha ihlâl etmeden perdeye taşıyor. Grafik bir gerçeklikten ziyade sahnenin yarattığı hissin öne çıktığı ve mizansenlerin bu şekilde oluştuğu planlar izliyoruz.
Tüm bunlar arasında nefes alabildiğimiz, labirentten çıkabildiğimiz, karakterlerin kendileriyle baş başa kalmalarına olanak tanıyan mekânlar ise dayanışma mekânları; yani şehirde Amina’ya yardım eli uzatan diğer kadınların bulunduğu evler. Kendi dillerini yeniden kuran ve yeni yolların mümkün olabilmesi için canla başla birbirlerine tutunan, şehrin içinde görünmez ama sapasağlam ağlar kuran ortak bir dil hikâyesi beliriyor. Bağları yine benzer nedenlerle koparılmış kardeşler yeniden el ele verebiliyor, anneyle kız omuz omuza başları dik önlerindeki yola bakabiliyor bu hikâyede. Gidilecek yolun olmadığı ya da görülmediği yerde o yolları birlikte döşeyecek bir bağın yeniden kurulması üzerine sözlerini aktarıyor film.
Kamera karakterleri kadraja getirdiği her an onların bakışlarına odaklanıyor. Başlarda da bahsettiğim gibi sessizleştirilmeye çalışılmış öznelerin filmi Lingui. O yüzden iletişimin yansıtıldığı ve bağın tekrar kurulduğu her an bakışlarla destekleniyor çoğu sahnede. Maria ilk başta annesine anlatmaktan kaçındığı yerde bakışlarını yani bir anlamda sesini gizlerken, yaşadıklarını onunla paylaştığı andan itibaren bu seslenme hâli yeniden devreye giriyor. Önce bakışla iletişim kuruluyor. Geçmişten bugüne getirilen tüm deneyimler, tüm travmalar, verilemeyen, baskılanan, susturulan tüm kararlar önce bakışla, sonra cümlelerle birbirini tamamlıyor. Birbirinin kardeşi olan, birbirine elini uzatan, omuz omuza ayakta kalan bir portre bu. Bu portrede kamera karakterlerin alanlarına onların izin verdiği ölçüde giriyor, mesafe kurarak onların baktığı yerlere bakıyor. Onların izin verdiği kadarını kamerada kadraja alıyor. Lingui’nin karakterleriyle kurduğu bağ onların hikâyelerini ince bir hassasiyetle dinleyişinde temelleniyor.
Lingui hem zor bir konuyu aktarış biçimi hem de başta iki ana karakteri olmak üzere dayanışma çerçevesinde hikâyesine dâhil ettiği karakterlere yaklaşımı bakımından son yılların en önemli filmlerinden. Bir anne kızın birbirlerinden öğrenerek nihayetinde omuz omuza duruşları hiç unutulmayacak sahnelerden.
Lingui, 8 Mart’tan itibaren MUBI Türkiye‘de izlenebilir.
Kaynakça:
Plumwood, V. (1993). Feminizm ve Doğaya Hükmetmek (B. Ertürk, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları. (2004)
Ana görsel: Lingui’den bir kare.
