Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.
Geçen yaz deniz kenarında bir ahtapota rastladım. Daha önce bu şekilde yakından bir ahtapot görmemiştim. Bu kadar yakına gelmesine şaşırdım. Gitmemesine ve onunla ilgilenmemi beklemesine daha da şaşırdım. Ahtapotlarla ilgili pek bilgim yok ama galiba büyükçe bir ahtapottu. Rengi turuncuya bakan bir sarıydı. Bana bir süre kendini olduğu gibi gösterdi. Taşların üzerinde kollarını sağa sola açıp dans etti. Sarının içindeki başka renklerini dalgalandırdı. Sonra birden beklenmedik bir hareketle ileriye fırladı ve hızla kendini değiştirerek altındaki rengârenk çakıl taşlarının renklerine bürüdü. Öyle ki bir yerden sonra artık onu ayırt etmem imkânsızdı. Yanına yaklaşıp görmeye çalıştım. Epeyce aradım. Suya iyice eğilip bakmaya çalışırken birden taşlar hareketlendi, ahtapot tekrar ahtapot haliyle kendini oluşturdu. Ben hayranlıkla ama aynı zamanda değmekten de biraz ürkerek elimi ona uzatmaya çalışırken birden tekrar ileri atılıp kılık değiştirdi ve bu sefer, vücudunun bir kısmı kenarları aşınıp yuvarlaklaşmış dikdörtgen şeklinde büyücek yassı bir taş kütlesinin üzerindeki yosunlara dönüşürken diğer kısmı da çakılların arasına karıştı. Bir süre onu bu yeni haliyle izlememe izin verdi. Sonra güzel ahtapot kılığına bürünüp kollarını iyice açtı, kendisini kocaman yaptı, sağa sola salındı ve kollarını arkasında uzatıp süzülerek sanki hiç hareket etmiyormuş gibi bir hareketle kıyıdan açık denize doğru uzaklaştı.
Denizdeki bu karşılaşma sonradan Arjantinli yönetmen Lucretia Martel’in 2001 yapımı Bataklık (La Ciénaga) filmiyle zihnimde ilginç bir şekilde bir araya geldi. Martel’in ilk filmi olan Bataklık ergen bir kızın büyüme hikâyesi gibi düşünülebilir. Ama kalabalık bir hikâye bu. Anne, baba, kardeşler, köpekler, yakınlar, aile dostları, onların çocukları, ailenin hizmetkârları ve yerli halk filme büyük bir gürültü patırtı içinde girip çıkıyor. Büyüyen tek kişi filmin 15 yaşındaki ana karakteri Momi değil, daha birçok çocuk ve genç görüyoruz aile üyelerinden ve eve girip çıkanlardan büyüme sancıları içinde olan. Ve elbette anne baba başta olmak üzere filmin yetişkinlerinin ne kadar ya da nasıl büyümüş oldukları da sorgulanabilir. Bataklık varlık üzerine önemli sorular soruyor ve aynı anda birçok önemli ruhsal ve toplumsal temanın izini sürüyor: Ölüm, kutsallık, kadın ve erkek olmak, anne ve baba olmak, öteki, ötekine verilen zarar, ötekinden beklenen, ihtiyaç duyulan ruhsal yakınlığı elde edememenin yarattığı hüsran, cinsel yakınlıklar ve yasaklar, kayıplar, sınıfsal çöküş, toplumu çürüten sömürü düzeni, güçlünün güçsüzü ezmesi, insanın hayvanı öldürmesi vb. Lucretia Martel’in sanatçı ustalığıyla kurduğu film ortamında bu konuların ve zihnimizde uyanan soruların peşinde oradan oraya sürükleniyoruz. Sürükleniş kelimesini özellikle kullanmak istedim çünkü filmin sanki bizi kesin bir anlama takılıp kalmadan sürekli bir arayış halinde tutmak isteyen bir yanı var. Ne anlattığını gizlemek mi istiyor acaba? Ya da filmin kendisi de böyle yanıtı olmayan bir soru mu; ne anlattığını bilmeden sürekli bir arayışta kalmak mı istiyor? Bu belirsizlik ve soruların peşinde sürükleniş, bir yandan da, insanın zihnine üşüşen sorularla ve bedenine üşüşen dürtülerle darmadağın olduğu ergenliğin dünyasına ne kadar da benziyor!
İşte Bataklık’ın ortaya attığı bu sorular ve getirdiği yoğun imgeler üzerine “Burada ne oluyor?” diye düşündüğüm bir sırada, ansızın aklıma ahtapotla karşılaşmam geldi. Ahtapotun kadınsı güzelliğini, değişimlerinin ve özellikle de kendini görünmez hale getirmesinin uyandırdığı heyecanı, bu yabancı varlıkla bu kadar yakın olmanın yarattığı tedirginliği hatırladım. Ve filmin denizin dibi gibi renkli, ayrıntılı imgeleri içerisinde birden Momi ile annesini karşı karşıya gördüm: Momi ahtapot annesiyle afallatan bir karşılaşma anında, hayranlıkla reddediş arasında asılı kalmış. Ona gidemiyor ama onu arıyor, onu özlüyor. Bu imge taşların arasında gizlenen ahtapotun belirginleşmesi gibi filmin diğer imgelerinden ayrıştı. Oysa filmde Momi’nin annesi Mecha’yla göz göze geldiğini bile söyleyemeyiz.
Arkaik Annenin Bin Bir Yüzü
Aslında ahtapot imgesi kollarıyla saran, boğan anneyi temsilen karşımıza çıkan, bu bakımdan pek de yabancısı olmadığımız bir imge. Ama Momi’yle annesi arasında zihnimde canlanan hayali karşılaşmada ahtapotu daha farklı türden, arkaik anneyi düşündüren, kadınlıkla ilgili bir temsil olarak gördüğümü belirtmek isterim. Kadın cinselliğini de içinde barındıran arkaik anne temsilini, kültürde ve psikanaliz çalışmalarında yıkıcı saldırgan yönüyle yılan saçlı medusa halinden tanıyoruz. Bu yönünü dile getiren başka görünümleri arasında masallardaki cadıları, çocukları yiyen devanasını, küçük kıza eziyet eden üvey anneyi, Kırmızı Başlıklı Kızın kurda dönüşmüş büyükannesini, bizim halk masallarımızdaki tabiriyle acuze kocakarıyı ve lohusaların başına dert olan alkarısını sayabiliriz. Fransız psikanalist Jacqueline Schaeffer arkaik annenin bireyin ruhsallığındaki ve kültürdeki bu yiyen, kan emen, yok edici yönünün yanı sıra kadını ve erkeği kadının cinselliğiyle tanıştıran kurucu, yaşam veren yüzünü de ele alır.¹ Kültürel ürünlerden buna bir örnek olarak Persephone efsanesinin Baubo figürünü verir. Baubo, Demeter’in dadısıdır. Demeter, kızı Persefone’nin kaçırılıp Hades tarafından yerin yedi kat altındaki Cehennem’e hapsedilmesi üzerine derin bir kedere boğulur, yemeden içmeden kesilir. Baubo, Demeter’i güldürmek ve kederinden kurtarmak için eteğini kaldırarak ona cinsel organını gösterir. Böylece Demeter yaşama, mücadele etme arzusuna ve iştahına yeniden kavuşur. Baubo’yu andıran ağzı bozuk kocakarı figürlerine Anadolu halk hikâyelerinde de rastlanır. Baubo muhtemelen kökeni ana tanrıça kültünün hüküm sürdüğü çağlara uzanan bir figürdür. Görsel temsillerinde başı olmayan bir kadın figürüdür. Yüzü göbeğindedir. Yukarıya kaldırdığı etekleri tıpkı saçlar gibi bu yüzü çevreler. Yüzünde gözlerle memeler, vulvayla ağız birbirine karışır ve çoğu örnekte vulva abartılı bir şekilde görselleştirilir.
Baubo, pişmiş topraktan vulva heykelciği, Priene antik kenti/Söke/Aydın, MÖ 4. yy
Kadın/Anne Bedeninin Uyandırdığı Kaygılar
Arkaik annenin uyandırdığı ürküntü annenin hem can verme hem de verdiği canı alabilme gücüne bağlanabilir. Öte yandan kadının cinsel organının gizli oluşu onun etrafında pek çok düşlemin oluşmasına neden olur. Vajinayı görünür hale getiren ya da ima eden her türlü temsil bu yüzden kaygı uyandırıcıdır. Kadının bedeni de bu yüzden her zaman kaygı verici düşlemlerin ve tabuların kaynağı olur. Bunu sadece toplumun kadın bedenine atfettiği ya da dayattığı anlamlar düzeyinde düşünmemek gerekir. Bundan çok daha önce ve çok daha güçlü bir şekilde her çocuk anne bedeni etrafında oluşan bu kaygı verici düşlemlerle kendi ruhsal imkânları çerçevesinde başa çıkmaya çalıştığı büyük bir sınavdan geçer.
Kadın/anne bedeninin uyandırdığı şiddetli duygular farklı temellere dayandırılabilir.² Kadın bedeni karşısında duyulan dehşet kadın cinsel organının kavranamayan, şekli belli olmayan, dışarıdan tam anlamıyla görünmeyen bir oyuk oluşturmasından ve bu haliyle temsil edilemez oluşundan kaynaklanır. Arkaik anne bu nedenle yenme, yutulma, iğdiş edilme kaygılarına yol açar. Çocuğun hamileliğe dair düşlemleri bu kaygıları pekiştirir: Anne bebeği yutarak karnının içine almıştır. Doğurduktan sonra isterse yine yutabilir. Ayrıca arkaik annenin çocuğun kendi yamyamca, yıkıcı ve saldırgan düşlemlerini de içinde barındıran bir temsil olduğunu belirtmek gerekir. Bu yüzden de tekinsiz bir imgedir. Kadın bedeninin uyandırdığı tiksinti düşlemde vajinayla anüsün birbirine karıştırılmasına dayanır. Çocuk, annenin bebeği doğumda vücudundan dışkı gibi çıkardığını hayal eder. Bu düşlem kadın bedeninin kirli ve tiksindirici olarak düşünülmesine temel oluşturur. Anne bedenine yönelik ensest tabusu ise başka kaygılara temel teşkil eder. Ensest yasağı insanlığın kurucu yasasıdır ve uygarlığın temelini oluşturur. İlk ensest yasağı hem kız hem de oğlan çocuğun kaynaşma arzusu içinde olduğu anne bedeninden vaz geçmesine ilişkindir. İkinci yasak ise daha ileri yaşlarda gündeme gelen anne baba (ve devamında kardeşler) ile cinsel ilişkinin yasaklanmasıdır. Anne bedenine yönelik olan ilk ensest tabusu kadının bedenini büyük ölçüde kutsallaştırır ve kadın bedeninin dokunulması imkânsız hale gelmesine yol açabilir. Kaygıların kökenindeki bu düşlemler çocuğun dile hâkim olmasından çok önce ruhsallığa nakşolur ve ergenlik, âşık olmak, anne baba olmak, anneyi babayı kaybetmek gibi yaşamın önemli anlarında ve evrelerinde tekrar tekrar işlenmek üzere kişinin karşısına çıkar. Ergenlik bu bakımdan en zorlu dönemdir.
Ergenlik Sınavı: Anne Bedenine Dair Düşlemlerin Yeniden İşlenmesi
Cinsel kimliklerin oluşumu ruhsal olarak karmaşık ve uzun bir süreçtir. Bu süreçte çocuğun ve anne babanın kendi önemli nesneleriyle özdeşleşimleri iç içe geçer. Ruhsal yatırımlar ve özdeşleşimler açısından düşünüldüğünde, cinsel kimliklerin oluşumu daha anne karnında başlar ve erişkinliğe kadar hatta daha sonra da devam eder. Ergenlik önemli bir dönüm noktası oluşturur. Schaeffer, ergenliğin ve belki de tüm çift yaşamının (çiftler ister aynı ister farklı cinsiyetten olsun) en önemli meselesinin ötekiyle beden bedenelik olduğunu hatırlatır. Ve ergenliğin büyük keşfinin vajinanın keşfi olduğunu vurgular.³ Ergenlik döneminde hem kızın hem de oğlanın üstesinden gelmesi beklenen ruhsal görev kadının cinsel organıyla ilgili düşlemleri işlemenin yolunu bulmasıdır. Bu görev hangi biyolojik cinsiyetten olursa olsun bütün ergenlerin karşı karşıya olduğu bir mesele olsa bile genç kızlar için çok daha karmaşıktır çünkü genç kız kaygıların kaynağı olan kadın bedenine sahiptir; anneden vazgeçmekle ve sevgi nesnesinin anneden babaya yer değiştirmesiyle anneye (anne bedenine) ihanet etmiştir, aynı zamanda da o bedeni ruhsal olarak sahiplenebilmek ve kadına dönüşebilmek için annenin rızasını alması gerekecektir.
Momi’nin anneyle karşılaşması bu bağlamda düşünüldüğünde onun ergenlik görevinin ruhsal olarak ne kadar zorlu şartlarda geçtiği tahmin edilebilir. Her şeyden önce Momi’nin iş birliği yapabilmek için anneyle göz göze gelebilme imkânı yoktur. Belki de bu yüzden gözleri sürekli evin hizmetçisi Isabel’i takip eder. Onunla bir ikili oluşturmaya çabalar. Isabel’in evden kovulma ihtimali onu derin bir kedere boğar. Isabel’e âşık olduğunu söyler. Onun yatağında yatar, eşyalarını karıştırır (tıpkı küçük kızların annelerinin yatağında yatması, annenin çekmecelerini karıştırması gibi). Ona Isabel’i verdiği için tanrıya şükreder. Belli ki anneyi kaybetmiştir.
Bataklık, 2001
Momi’nin buluşamadığı annesi Mecha ise sürekli sarhoştur, koyu renk güneş gözlükleri takar. Yatağında bile çoğu zaman gözlüklüdür. Yüzünü ve gözlerini yakalamak, onunla hakiki bir temas kurmak mümkün değildir. Yüzünü birine açtığında, göz göze geldiğinde ise iğneleyici sözler ve bitmek bilmeyen bir yakınmayla karşısındakini geri püskürtür. Elinde hep içki bardağı vardır, genelde yatağındadır. Kocasını yatağından ve odasından atınca iyice yatağa gömülür ve ürkütücü arkaik anneye benzer bir figüre iyice yaklaşır. Ortalıkta onun annesinin de ayyaş olduğuna ve bir gün yatağına çekilip bir daha ölene kadar, on beş yirmi yıl yataktan çıkmadığına dair sözler dolaşır. Anlaşılan Mecha kendi annesini yutan derin depresyonun mirasçısıdır. Belli ki onun da gözleri annesinin gözleriyle buluşamamıştır. Kim bilir belki de onun için yatağa çekilmek, alkolle kendisini uyuşturduğu bir ölülük hali içerisinde, anneyle, bataklığa benzer bir yatak-mezarda buluşmak/kavuşmak anlamına gelir. Her ne kadar öldürücü olsa da, boşluk ve tükeniş gibi görünse de aslında muhtemelen derin bir özlem ve aşk vardır burada. Bu sevgiyi yaşamanın başka yolu yok mudur? Annesine yaklaşmak istediğinde, anneden kıza aktarılan depresyon Momi’yi de yutacak mıdır? Momi’nin annesiyle en yakınlaştığı zaman bir kapışma anıdır. Belki de böyle kaçınarak ve yaklaştığında saldırarak kendisini annenin depresyonundan, bataklığından korur.
Bataklık, 2001
Dans ve Oyun
Pina Bausch’un Masurca Fogo oyununda Julie Shanahan, Tanztheater Wuppertal Pina Bausch
Arkaik annenin Baubo ile temsil edilen, kadınlığı kurucu, yaratıcılığa davet eden, güldüren, kadını kederden çekip çıkarmayı hedefleyen yönünü Pina Bausch oyunlarının bazı figürlerinde de görebiliriz. Örneğin Masurca Fogo⁴ oyunundaki balonlu kadın böyle cüretkâr bir şakacılık içinde değil midir? Çıplak vücudunun üst kısmını örten pırıl pırıl parlayan şişmiş balonlarla sarmalanmış haliyle ana tanrıça Kibele’yi anımsatan, topuklu ayakkabılarıyla abartılı şekilde kırıtarak sahneye gelen bu kadın figürünün bir elinde çakmak diğerinde sigara paketi vardır. Balonların sigarayla patlatılması, kadın/Anne bedenin uyandırdığı kaygıyla, bütün seyircileri annenin eteğinin altındakini görmeyi merakla ve korkuyla bekleyen çocuğun heyecanı içinde bırakır. Onunla birlikte kendi halimize gülmekten başka ne gelir elimizden?
Dans ve oyunun bu özgürleştirici gücünü Lucretia Martel de hem Bataklık’ta hem de Kutsal Kız (The Holy Girl, 2004) filminde kullanmıştır. Bu iki filmdeki dans sahnelerinde küçük kız ve oğlanlar yetişkin kadının vücudunun içinden yükselen bir hareketle dans edişini imrenme ve hayranlıkla izlerler. Olgun kadınla genç erkek, hayranlık duyulan ağabeyle küçük kız bir süreliğine eşleşebilir ve bundan suçluluktan uzak bir mutluluk duyarlar. O süre boyunca kadın ve erkek olmak, aynı anda hem kadın hem erkek, hem yetişkin hem çocuk olmak ve bundan gamsız bir sevinç duymak serbesttir. Ruhsal olarak karşı karşıya kalınan zorlu soruların, cinsellik bilmecesinin, ötekiyle ilişkinin çetrefilli yönlerinin işlenebildiği yaratıcılık anlarıdır bunlar.
Bataklık, 2001
Kutsal Kız, 2004
Momi ile annesini zihnimde, filmde gerçekleşemeyen o karşılaşmada bir araya getiren belki tam da ahtapotun esinlediği o oyunculuk ve dans imgesidir. O hayali karşılaşmada Momi’nin ahtapot annesiyle afallatan bir karşılaşma anında, hayranlıkla reddediş arasında asılı kalışı bütün kadınların ergenlik çağında çarpıp tökezlediği, içine düştüğü o tereddütlü ruh hali değil midir? Anneye gidilemez ama anne aranır ve özlenir.
Ana görsel: Pina Bausch’un Masurca Fogo oyununda Julie Shanahan, Tanztheater Wuppertal Pina Bausch
Notlar:
1. J. Schaeffer, «Le sexe féminin, entre tabou et interdit», Qu’est la sexualité devenue? De Freud à aujourd’hui içinde, s. 221-238, Ed. In Press, Paris: 2019.
2. A.g.y.
3. J. Schaeffer, «Kadın Kanının Kırmızı İpliği», Cogito, Annelik, sayı 81, Yaz 2015, Yapı Kredi Yayınları.
4. Hatırlanacak olursa Pina Bausch’un bu oyunu Pedro Almodóvar’ın Konuş Onunla (Hable con ella, 2002) filminde de benzer bir bağlantıyla, kadın bedeninin uyandırdığı endişeyle ilişki içindedir. https://www.dailymotion.com/vide/x2sltzb
