Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.
“Evet, dik oturuyoruz,
Saçlarımızı kulak arkası,
Biraz daha düzeltiyoruz,
Tebessüm etmiyoruz, somurtmuyoruz da…
Daha ciddi,
Başımızı düzeltiyoruz,
Çok az sağ,
Biraz daha,
Bu tarafa doğru.”
Şimdiki Zaman (Belmin Söylemez, 2012) bedeni hizaya sokmaya çalışan bu sözlere bıkkınlıkla karşılık veren bir kadının yüz ifadesi, jestleriyle açılır. Kadın aslında yalnızca biyometrik fotoğraf çektirmektedir. Ancak yine de mesele o kadar masum olmayabilir. Hatta “kamera karşısında nasıl durmalı?” sorusunun temsil alanında görünürlüğün farklı dağıtılışını, ırk, cinsiyet ya da sınıfa dayalı farkı açık eden bir soru olması itibariyle düpedüz politik bir soru olduğunu söylemem gerek.[1] Fotoğrafçının kamera karşısında nasıl durulması gerektiğine dair direktifleri, kamera ve eril bakış arasındaki iç içe geçişi akla getiriyor bu yüzden. Kent yaşamındaki kadın bedenlerini hizaya sokmaya çalışan eril iktidarın söylemlerini hatırlatıyor. Bu ses, kadınlara nasıl giyinmesini, durmasını ve gülmesini ya da hangi saatte nerede olacağını söylemeye cüret eden ve kadın bedenini sürekli kontrol etmeye ayarlı erkek egemen sistemin sesi gibi adeta.
Kentte yaşamak, hele ki kentte bekar bir kadın[2] olarak yaşamak, getirdiği avantajlar bir yana türlü zorluklar, engeller ve sıkıntılarla çevrili. Sınıfsal konum, cinsel yönelim, etnik kimlik kadınlar için şehrin dertlerinden mürekkep yükün ağırlığını değiştiriyor elbette. Yine de şu açık: Hâkim olan patriyarkal ilişkiler, kentteki kadınların hayatlarını sürekli kuşatmak ve sınırlandırmak için neredeyse hiçbir fırsatı kaçırmıyor. Hatta yaşamımız ve kentsel çevremiz üzerindeki söz hakkımızı, sürekli gasp edilmiş biçimde buluruz. Kentin kamusal mekânlarında yapılacak değişikliklerde söz hakkımız yokmuş gibi davranılır, erkeklerin sözüne daha çok itimat edildiğini doğrudan deneyimleriz ve aslında çoğu mekânda kendimizi bir şekilde güvensiz hissetmeyi sürdürürüz.
Üstelik tarihsel olarak baktığımızda bu hiç de yeni bir şey sayılmaz. Antik Yunan şehirlerinden beri, birlikte yaşamın politikasının tartışıldığı agoralarda, sadece yoksullar değil kadınlar da yoktur.[3] Modern şehrin arketipi olarak anılan Antik polis, gerçekte erkeklerin politika tartıştığı ve dolayısıyla erkekler için “iyi yaşam” üretilen bir yerdir. Şehrin bu denklemi sanki pek de değişmemiş gibidir. Erkek, beyaz, varsıl ve normal olmayanların çoğunluğu ya şehrin eşiğinde kalır ya da kent yaşamının dışına itilir. Kent deneyimi, mekânın üretimi ve toplumsal cinsiyet arasında temel bir ilişki olduğu aşikârsa da eleştirel kent teorisinde (Henri Lefebvre, David Harvey ve Manuel Castells üçlüsünden söz ediyorum) mekân ile cinsiyet arasındaki ilişkinin nerdeyse emaresini bile bulamayız. Bu düşünürler, sosyal bilimler açısından gerçekten çok hayati bir konuyu, yani mekânın toplumsal ilişkilerin ürünü olduğunu ortaya koyarlar. Ancak kapitalist üretim ilişkilerinin ürünü olan bu mekân, cinsiyetsizdir; onu ören eril kültür ve ilişkiler adeta hasır altına itilmiştir.
Oysa kadınlar olarak, kentsel gündelik yaşamımızın her anında patriyarkal ilişkilerin şiddeti ve “zor”uyla burun buruna geliriz. Tek başınayken arkamızı kontrol etmeden, gönül ferahlığıyla yürüyebildiğimiz tek bir gece var mıdır? Metroda otururken, sahile spora çıktığımızda, eyleme gittiğimizde, bir barda tek başımıza oturmak istediğimizde, asansörde tanımadığımız bir erkekle yalnız kaldığımızda; sokakta, iş yerinde ve evde, kısacası kentsel yaşamın her alanında hayatımız ölçeği değişen (ve bu bakımdan da eşitsizlikler barındıran) kırılganlıklar, güvensizlikler ve tedirginliklerle çevrilidir. Kentin özgürlüklerini doyasıya yaşama ve deneyimleme, istediğin zaman istediğin yerde herhangi bir tehlikenin çekincesini duymaksızın bulunabilme hakkı hiç bitmeyen bir mesele.
Şimdiki Zaman’da, şehrin sıkıntısıyla çevrilmiş bir şimdi’ye karşı itirazı olan ve hayatının kontrolünü ve hayal gücünün yolunu tutmaya cesaret eden bir kadının yaşamı üzerinden, bütün bu sorulara, kent hakkı, kent deneyimi, kadınlık halleri ve toplumsal cinsiyet arasındaki ilişkilere dokunarak açılabiliyoruz. En önemlisi belki de, hayata karşı kendine has bir sakinlikle ama bir o kadar da kararlılıkla direnen bir kadın imgesiyle karşı karşıya olmamız.
I.
Feride Çiçekoğlu Şehrin İtirazı adlı kitabında, Rosalyn Deutsche’nin ““Boys Town”[4] makalesinden ve “erkeklerin şehri”nden söz etmişti.[5] Şüphesiz kent yaşamının geniş bir bölümü, “erkeklik dünyasının, eril güç takıntısının, iktidarın özleminin” ürünü pek çok pratikle doludur.[6] Koşulsuz ve şartsız her yerde değil; ama çoğu mekânda, “ataerkilliğin taşa, tuğlaya, cama ve betona yazılmış” olduğunu hissedebiliriz.[7] Ama şehri doğrudan erk olanın egemenliğine sabitlemeyi, yani açıkçası şehri egemen olana teslim etmeyi hiç istemem. Kendimi J. K. Gipson-Graham’ın önerdiği noktaya daha yakın buluyorum: Patriyarkal kapitalizm eğer mevcut tüm toplumsal mekânları işgal ettiyse, geriye başka hiçbir şeye yer kalmaması gerekirdi.[8]Oysa bugün tüm dünyada sokakları, geceleri ve şehri geri almaya yeltenen feminist mücadele var. Ve bu mücadele sadece “örgütsel bağlar aracılığıyla değil, duygusal ve anlamsal olarak birbirine bağla[nmış]” durumda.[9]
Her ne kadar hiçbirinin temel derdi olmasa da aslında kent yazınındaki pek çok düşünürün teorik üretimlerinde, mekânın -yoksa bol atıf alabilen kent literatürünün mü demeliydim?- eril tahayyülünü eşeleyip bulmak mümkün. Kötülük Çiçekleri’nde Charles Baudelaire’in, 19. yüzyılın kabuk değiştiren çehresini anlatmak için her şey “kulak için değildi, göz içindi” [10] dediği gibi, kentte de her şey göz için tasarlanır. Kadınlık halleri de buna dahildir. Kentin zihinsel yaşam üzerindeki etkisini sorgulayan Georg Simmel’e bakarsak, metropol (rasyonel) aklın ve paranın başat alanıdır ve duygulara, içtenliğe ve samimiyete yer bırakmaz.[11] Sermaye, modern akıl ve para zaten erilliğin birer simgesi gibidir. Simmel’e göre de kentte göz, kulağa üstündür; çünkü para, görsellik aracılığıyla estetize edilen “seyirlik bir vitrin” yaratır.[12]
Modern kentte kadın bedeni eril nazar[13] tarafından hizalanır, onun direktifleriyle görünür olur. Seyirlik bir nesne olarak mesela. Bu göz, tıpkı günümüz kentlerindeki gökdelenlerin mümkün kıldığı gibi şehre tepeden bakan, tanrısal, iktidara ve erke özgü bir bakış olarak anlamlandırılabilir. Kent teorisinin ünlü ismi Harvey de bize bu bakıştan söz etmişti:
“Michel de Certeau (1984) New York’taki Dünya Ticaret Merkezinin tepesine tırmanırken aklından geçenleri aktarıyor (…): Yükselme, diye yazıyor, bizi kentin pençesinden kurtarır, sokaklardaki hayatın hummalı hareketinden çeker alır, bir an için de olsa ‘röntgenciye’ dönüşürüz. Yükseliş, insanı ‘ele geçiren’ büyüleyici dünyayı gözlerimizin önüne serilen bir metne dönüştürür. Onu okumamızı mümkün kılar, bir tanrı gibi aşağılara bakan güneş gözüne dönüştürür bizi. Böyle bir bakış açısından, şehir tarafından ele geçirilmek yerine hayal gücümüzde biz şehri ele geçiririz.”[14]
Çiçekoğlu’nun Deutsche’den esinle aktardığı Harvey eleştirisi benim açımdan son derece değerli.[15] Kenti deneyimleme biçimi olarak “yukarıdan bakmayı” ve “dikizlemeyi” tasvir eden Harvey, bu eril mekânsal pratiği bir “hedef” olarak ortaya koymuş gibi. Oysa böyle bir bakış, her şeye muktedir olduğunu zanneden bir körlük içinde bana kalırsa. Yeşilçam sinemasında da böyle değil midir? Şehre Haydarpaşa Garı’nın merdivenlerinden ayak basan erkek karakterler, İstanbul’a yukarıdan bakar ve şehri yenmeye yönelik hırslarını haykırırlar. Bu sadece, bir şeye sahip olmak ve onu fethetmek anlamında, yani zaferi arzulayan bir ele geçirmenin bakışıdır.
Oysa şehri temellük etmenin yani kenti ve kent hakkını[16] talep etmenin farklı biçimleri de olmalı ya da icat etmeliyiz. Kenti -mülkiyet anlamındaki sahip olmaktan farklı biçimde- yeniden üreterek, parçası olarak ve paylaşarak deneyimlemekten söz ediyorum. Zira şehri kuş bakışı bir açıdan seyrettiğimizde vinçler, inşaatlar ve beton yığınından başka bir şey göremeyiz.[17] O noktada aslında ne göz işe yarar ne de kulak. Pek çok sesin bir araya getirdiği karmaşık bir uğultudan başka bir tını yok gibidir. Şehrin ritmini, kokularını, yaşantısını ancak sokağa inerek ayırt edebiliriz.
İşte bu nedenle şehri dikizlemek yerine; onun sokaklarına inmek, onun içindeki yaşam dolu hareketliliğin bir parçası olarak duyguları eşelemek, flanözlük[18] yaparak başı boş yürümek, farklı karşılaşma imkanlarına olanak tanımak, kentin tesadüfiliğine kapılmak belki bizi kent deneyimine daha çok yaklaştırabilir. Çiçekoğlu’nun dediği gibi “dikizleyen/voyeur olmaktan çok deneyimleyen, yolculuk yapan/voyageur olma” [19] hali belki de ihtiyacımız olan. Ancak işte hiçbir ölçekte pür-i pak bir düzlem yok; çünkü kentte gezgin olmanın olanakları, zaten kadınlar için yeterince cömert değil. Bu sebeple -gezgin olmaktan da öte- kentte tek başına ve bağımsız olarak yaşamanın, geçmişe bir çizgi çekmenin ve hayatının kontrolünü eline almanın kendisi doğrudan bir başkaldırıya dönüşebiliyor. Bu durumda kadınlar için kenti sadece deneyimlemek aslında ona meydan okumak olabilir mi?
Şimdiki Zaman’ın ana karakteri olan Mina (Sanem Öge) kenti tam da böyle deneyimleyen biri. Geçmişin ve şimdi’nin sıkıntısıyla boğuşuyor; kentte barınmak, kendine bir yer açabilmek ve hayatını kurabilmek için sürekli mücadele ediyor. “Ev”de başlayan ve iş yerinde devam eden bir mücadele.
Mina, şehrin sokaklarında yürür, derdini ve tasasını sırtlanıp denize bakarak açılır; kentsel peyzajın içinde bulunarak temaşa eder. Denize/suya bakmak, su yakınında olmak filmde özel bir anlama sahip gibidir. Mina’nın falcı olarak çalıştığı kafenin duvarlarını yapay ama bir o kadar da içindeymişiz gibi hissettiren bir su peyzajı kaplar. Düz anlamıyla bir arka plan gibidir bu resim, önünde kahve falıyla hikayeleri birbirine bağlanan kadınların yer aldığı. Diğer yandan ise metaforik bir anlam da kazanır durgun su. Geçmiş ya da gelecek değil şimdiki zamandaki karşılaşmaların, birbirine açılma ve dönüşmelerin metaforu olarak.
Şehrin her mekânına ayak basabilen bir karakterdir Mina. Geceyi de bırakmaz gündüzü de. Yeldeğirmeni’nin dar geçitlerinden geçer, şehrin denize inen sokaklarında yol alır. Beyoğlu’nun tesadüfiliğe imkân veren akışına, şehrin anonimliğine karışır. Sokaktan yükselen bir ezgiyle durulur, gülümser. Her şeye rağmen şehrin imkanlarına dokunur. Sadece erkeklerle dolu bir internet kafede, Taksim’de bir barda, Karaköy balıkçılarında, otobüste, vapurda, metroda, kapalı sitelerin olduğu merkeze uzak semtlerde, gökdelenlerle çevrili mahallelerde şehrin tüm çatışmaları ya da uzlaşmaları eşliğinde görülür.
II.
“Asla bir geleceğe sahip olmamış olduğum günlerden birindeyim. Karşımda yalnızca,
bir sıkıntı duvarıyla kuşatılmış, taş kesilmiş bir şimdi var. Irmağın karşı kıyısı,
karşıda bulunduğuna göre, asla bu taraftaki kıyı değil; çektiğim acıların tek nedeni de bu.”
Fernando Pessoa, Huzursuzluğun Kitabı[20]
Mina’nın yaşadığı İstanbul, bir değişim sürecinin eşiğindedir. Yeldeğirmeni’nde oturduğu tarihi bina, otel olmak üzere boşaltılmaktadır. Kapısına bir güvenlik dikilmiş, son komşusu da tüm eşyalarıyla beraber kapının önüne koyulmuştur. Eril iktidar ve sermayenin türlü biçimlerdeki “zor”a dayalı ilişkileriyle sıkıştırılır. Her ne kadar sonunda o evden çıkacağını bilse de tüm bunlara kendine özgü yordamlarla kafa tutar.
Mina şehrin bir ucundan öteki ucuna dolaşırken; arkasında vinçler, inşaatlar, gökdelenler, özel siteler, polis bariyerleriyle kuşatılmış kamusal mekânlar ve her yanı betonla kaplı bir şehir yükselir. Güvenlikli bir site duvarının yanından süzülen patikadan, önce lüks konutlarda ev işçisi olarak çalışan kadınlar; sonra yine o lüks konutlarda oturan kadınlara fal bakmaya giden Mina ve arkadaşı Fazi (Şenay Aydın) yol alır. Doğrudan gözümüze sokulmaz; ama film boyunca hem farklı konumlardan kadınlar arasındaki sınıfsal ayrımlara, çatışmalara hem de dayanışma temelli ilişki ve ortaklıklara tanıklık ederiz.
Aslında Mina, acımasız bir kentsel dönüşüm, işsizlik, yoksulluk ve yalnızlık süreçlerinin karabasan gibi yerleştiği bir şehir sıkıntısına karşı mücadele eder. Tahammül edilmesi güç ve yıldırmaya dünden kararlı gibidir şehrin bu yüzü. Her günü sürekli iş arayarak ve yer yer öfkelenerek geçirir. Boş zamanlarında yabancı dil öğrenmek için didinir durur. Yeri geldiğinde “yeter!” diye bağırır, yeri geldiğinde ağlar.
Geçmişini ve ona ait ilişkileri, gerçekten de geçmişte bırakmaya çalışan bağımsız bir kadın için şehir, sanki tüm kapıları kapamak istemektedir. Hayatını, kaynağını gözle göremediği bir engele takılmış gibi hisseder. O engel(ler)den -mesela hayatını kuşatan eril ilişkilerden- ya da bir şekilde güven ve rahatlık içinde barınmaya imkan tanımayan, varlığına yer açmayan bu İstanbul’dan sıyrılmak ister. Belki geçmişinden belki de şehrin sıkıntısından, “gitmenin” hayaline sarılır. Ama bu şehri kuşatan eril söylemler, gitmek isteyenler için de bataklık gibidir. Birileri kadınlara sanki hep “yapamazsın”, “çok zor” demeyi görev edinmiş gibidir. Neyin hayalini kursak, elimizi neye atsak, “olmaz o iş” perileri hemen orada biter.
III.
Şimdiki Zaman’da Mina’yı, kent yaşamında karşılaştığımız tedirginlik halleriyle sürekli iç içe buluruz. Peşimizi neredeyse hiç bırakmayan, kentin eril çehresinin dayattığı tekinsizlik ve tehdit duygusu, sokaktan eve kadar kovalar Mina’yı. İnşaat firmasının apartmana gönderdiği güvenlik görevlisinin ürküten varlığıyla, kapının arkasına bir kanepe çekerek baş eder. Gözü ve kulağı sürekli tetiktedir. Babadan mirasçı genç bir erkek olan patronu Tayfun (Ozan Bilen), Mina’ya “Korkmuyor musun?” diye sorduğunda, “Niye korkayım ki?” der. Aslında kadınlar mütemadiyen, şehrin onlara savurduğu korkuya karşı başkaldırmanın yolunu aramak zorundadır. Kadınlar için kent hakkı, korkuya rağmen korkmadan mücadele etmek olabilir mi?
Lefebvre kent hakkını her şeyden önce yapıt değeriyle anlamlanan şehrin yeniden ele geçirilmesi olarak görüyordu.[21] Buradaki ele geçirme eylemi, kolektiflik ve kullanım değeri temelinde olmalıydı. Ve fakat, kent mekanını ele geçirmek yeterli değildi, onu yeniden keşfetmek ve yeniden yaratmak gerekiyordu. Bu kavram belki de en temelde; kentte özgürce yaşamak, şehrin imkanlarına erişebilmek ve mekânın alternatif üretimine müdahil olmak anlamına geliyor. (Buradaki “alternatif”i gayri-kapitalist ve gayri-patriyarkal olma gayreti olarak okuyabilirsiniz.)
Kent hakkı, kent sakinlerinin yaşamları ve şehir üzerindeki söz hakkını, sermaye ve iktidardan alma mücadelesi olarak görülebilir. İşte bu noktada göz ardı etmememiz gereken nokta kent sakinlerinin de toplumsal cinsiyet, ırk, etnisite ve din temelli bölünmüşlüğü ve bu bölünmüşlüğün de asimetrik ilişkiler üzerine kurulu oluşudur. En nihayetinde iktidar, yalnızca yönetici otoritelerle sınırlı değil. Kolektif işler yapmaya çalıştığımızda da eril iktidardan tamamıyla kaçamıyoruz. Gezi sonrasında kurduğumuz kooperatiflerde, dayanışmalarda toplumsal cinsiyet eşitsizlikleri farklı biçimlerde olsa da sürüyor. Bu nedenle kent hakkının esas muhatabı olan kent sakinlerinin ortaklıklarla bir arada heterojenliği, çatışmaları ve eşitsizlikleri içeren bir toplam olduğunu akılda tutmak mühim.
Valérie Solanas’ın Erkek Doğrama Cemiyeti Manifestosu‘nda yazdıklarına, kendi tabiriyle “uzaktan” bakan Lefebvre, ancak yine de eril mekânın yıkılması gerektiğini şöyle teslim eder: “[Ş]iddet (…) üzerinde temellenen erkeklerin başarısız mekânının bir kadınlar mekânına yerini bırakması gerektiği sonucu çıkarılabilir. Sahiplenme [kenti temellük/ appropriation] kadınlara yakışır, kadınlardan gelecektir; oysa ki eril ya da erkeksi niyetler sadece neşesiz tahakküme ya da ölümün feragatine varmıştır.” [22]
Kadınlığa karşı özcü bir anlayışa yol vermekten de kurtarmalı, kent mekânını patriyarkal tahakkümden sökme hayalini. Yani belki de şöyle ifade etmeli: Sahiplenmek kadınlara yakıştığı falan için değil daha ziyade toplumsal bir zaruriyet olarak açığa çıkar. Feminist mücadelenin uzun yıllar yaptığının bu olduğunu kim inkâr edebilir? Tüm dünyada kadınlar, kentte özgürce, güven içinde, şiddete maruz kalmadan yaşamak/barınmak, seyahat etmek, temiz gıdaya erişmek, eşit şartlarda eğitim görmek, -evde, iş yerinde ve mücadele mekânında- eşit emek koşullarına sahip olmak, yaratıcılığa dahil olmak, bitkilerden, ağaçlardan ve diğer canlılardan izole edilmemiş bir ortamda vakit geçirmek, eğlenmek, anonim olmak için yani kent hakkı için -kenti değiştirmek için- mücadele etmiyor mu?
IV.
Yıpratıcı iş arama süreci, Taksim’de bir kafede falcı olmaya iter Mina’yı. Fal baktırma eylemi ve buna eşlik eden ortam, ister istemez birbirinden farklı kadınların gelip geçtiği, kâh dertlendikleri kâh umutlandıkları bizatihi seyrettiğimiz filmin kendisini de yansılayan bir mekâna dönüşür. Kendinin ve birbirinin mutlak olarak tanınabildiği bir kaynaşma mekânı değil, birbirine açılmayı, tekil hikayelerimizin iç içe geçişini görebilmeyi, bu ilişkisellik içinde dönüşebilmeyi mümkün kılan bir mekân. Hem gerçek hem hayali.
Şehrin buhranlarının karşısında fal, sanki hayal gücünün alanı gibi. Bu belki de kadınlar için bıkkınlıkları anlatmanın, bir şeyleri geride bırakıp, ufka bakabilmenin olanaklarını tartma, paylaşma, hikayeleri anlatmanın yolu. Filmde gördüğümüz kadınları, “fal” mekânında buluşturan, şehirdeki eril ilişkilerinin kıskacında duydukları sıkıntı ve geleceğe dair yeşertmek istedikleri umutlar olabilir mi? Yoksa ne geçmiş pişmanlıklar ne de gelecek kaygısı, tam olarak kadınların birbirlerine açıldıkları, benzer hikayeleri olduğunu fark ettikleri şimdiki zamanın mekânı mı? Fal baktırmak, aslında hem geçmişi hem de geleceği “şimdiki zaman”da buluşturabilen bir mekânsallık kuruyor olabilir.
Filmdeki fal anlatıları içinde birbirine hiç benzemeyen kadınların, benzer eril ilişkilerden kaynaklanan mutsuzluklarına ortak oluruz. Mina devamlı fal bakar, karşısındaki kadınlar gelip geçer, değişir; üstelik aslında sadece kendi hikâyesini anlatıyor gibidir. Yalnızca kendi duygularını anlatıyor olmasına rağmen, söyledikleri diğer kadınlara da dokunur. Her fincan falda, sanki hem Mina’nın hem de diğer kadınların deneyimleri ve duyguları kesişir. Kentteki eril ilişkilerin şiddetinin neden olduğu sıkıştırılmışlık, çaresizlik, hayal kırıklığı, sömürülme ve tükenmişlik gibi duygulardır ortaklaşan. Hep adım atan olmanın, hep anlayışlı olan taraf olmanın, hak etmediği halde fazla iyi davrandıklarımızın ya da hep daha fazla sevdiklerimizin geride bıraktığı sıkıntı.
Filmin son sahnesinde farklı kahve fincanlarının (ya da hayallerin) ortak bir suda buluşmasını izleriz. Kent mekânındaki kadınlık deneyimlerinin farka, çatışmaya ve ayrışmaya rağmen ortaklaşabilmesi, kesişimi ve duygudaşlığıdır belki de söz konusu olan. Bu da birebir özdeşleşmeden temas etmenin, birlikte dönüşmenin ve mücadele etmenin üzerine düşünebilme olanağı yaratıyor olmalı. Hem de şimdiki zamanda.
Notlar/Kaynaklar
[1] Kaja Silverman, Görünür Dünyanın Eşiği, çev. Aylin Onacak (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2006): 217-219.
[2] Kentte bekar bir kadın olarak yaşamakla ilgili sosyolojik ve feminist perspektiften derinlikli bir çalışma için bkz. Ceren Lordoğlu, İstanbul’da Bekâr Kadın Olmak (İstanbul: İletişim Yayınları, 2018).
[3] Örgen Uğurlu, “Kentlerin Tarihsel Gelişimi,” der. Ö. Uğurlu, N. Ş. Pınarcıoğlu, A. Kanbak, & M. Şiriner içinde, Türkiye Perspektifinden Kent Sosyolojisi Çalışmaları (İstanbul: Örgün Yayınevi, 2017): 35-38.
[4] Rosalyn Deutsche, “Boys Town,” içinde Evictions: Art and Spatial Politics (London: The MIT Press, 1996): 203-245.
[5] Feride Çiçekoğlu, “Erkekler Şehri,” Şehrin İtirazı: Gezi Direnişi Öncesi İstanbul Filmlerinde İsyan Eşiği (İstanbul: Metis, 2015): 105-133.
[6] Çiçekoğlu, Şehrin İtirazı, 105.
[7] Leslie Kern, Feminist Şehir, çev. Beyza Sümer Aydaş (İstanbul: Sel, 2020): 27.
[8] J. K. Gibson-Graham, (Bildiğimiz) Kapitalizmin Sonu: Siyasal İktisadın Feminist Eleştirisi, çev. Zeynep Gambetti (İstanbul: Metis, 2010): 368.
[9] A.g.e., 34.
[10] Charles Baudelaire, Kötülük Çiçekleri, çev. Erdoğan Alkan (İstanbul: Varlık Yayınları, 2014): 186.
[11] Georg Simmel, “Metropol ve Zihinsel Yaşam,” Kent ve Kültürü, Cogito Sayı 8 (1996): 81-91.
[12] Nurdan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak: 1980’lerin Kültürel İklimi (İstanbul: Metis Yayınları, 2009): 29.
[13] Anneke Smelik, Feminist Sinema ve Film Teorisi: Ve Ayna Çatladı, çev. Deniz Koç (İstanbul: Agora, 2008): 3-7.
[14] David Harvey, Kent Deneyimi, çev. Esin Soğancılar (İstanbul: Sel yayıncılık, 2016): 13.
[15] Çiçekoğlu, Şehrin İtirazı, 105.
[16] Bkz. Henri Lefebvre, Şehir Hakkı, çev. Işık Ergüden (İstanbul: Sel yayıncılık, 2016).
[17] Hatta kuş bakışı ile Michel Foucault’nun panoptikon’u arasında bir bağ kurulabilir.
[18] Flanöz sözcüğü, Baudelaire ve Walter Benjamin’in kent gezgini olarak tasvir ettiği, aslında normal, beyaz ve erkek bir modern karakter olan flanör’ün cinsiyetçi temsilini aşmak için kullanılmaktadır. Flanöz’ü yalnızca flanör’ün kadını şeklinde değil daha farklı bir yerden düşünmeye ihtiyacımız var. En nihayetinde sokaklarda başı boş yürümenin de lüks olduğu bir şehirde ve koşullarda yaşıyoruz. Bugün hala kentte özgürce dolaşmak, gezgin olmak kadınlar açısından yeterince olağan ya da kolayca yapılabilir değilken, bir de hamile, yaşlı ve sakat bedenler için bunun daha da zor olduğunu hatırlamak gerekiyor. Yine de tüm bunlara meydan okuyan kadınlar da görebiliyoruz.
[19] Çiçekoğlu, Şehrin İtirazı, 106.
[20] Pessoa’nın bu satırlarını, 2013 yazında Paris’te bir metrodayken okumuş ve uzun süre tesiri altında kalmıştım. Zaman içinde bu satırların bana ne ifade ettiğini dönüp dönüp düşünmüşümdür. Bu yazı sayesinde, şimdi onu şehrin değişen şimdi’lerine özgü bir sıkıntının, huzursuzluğun yanına koyabiliyorum. Uzun süredir birikmiş bir sıkıntının patlaması gibi düşünebileceğimiz Gezi gerçekleşirken, ben de Paris’te şehir sıkıntısı çekiyormuşum meğer. Ne tesadüf ama!
[21] Henri Lefebvre, Şehir Hakkı, 59-60; 121-122; 151.
[22] Henri Lefebvre, Mekânın Üretimi, çev. Işık Ergüden (İstanbul: Sel, 2014), 380.
Görsel Künye: Şimdiki Zaman, Belmin Söylemez, 2012, kaynak: http://www.simdikizaman.com/basin.html, erişim 23 Kasım 2021.
