Araştırmalarını dans çalışmaları, kültürel antropoloji ve toplumsal cinsiyet kesişiminde sürdüren Sevi Bayraktar’la 1920’lerdeki Darûlelhan derlemelerinden bu yana Türkiye’de halk dansları literatüründe kadınların yerini konuştuk.
Sevi merhaba, seninle özellikle Türkiye’de derlenmesinden koreografisine kadınların halk oyunlarının -yoksa sen dans demeyi mi tercih edersin- neresinde olduğunu, bu süreçlerde ne kadar görünür olduklarını ya da ne kadar hesaba katıldıklarını konuşalım istiyorum. Ama öncelikle çok az bilinen disiplinler olması dolayısıyla etnokoreoloji ve dans çalışmaları nedir biraz anlatabilir misin?
Tabii. Öncelikle şuradan başlayayım; halk oyunları da denebilir, halk dansları da. Son yıllarda geleneksel Anadolu dansları diyenler de var veya örneğin 1960ların başında Metin And’ın önerdiği gibi Türk köylü dansları ve oyunları diye ayrıştırarak kullanan da bir dönem olmuş. Bu, oyun mu dans mı konusu yıllardır hararetle devam eden bir tartışma ve söylemsel sınırlar çiziyor. Ben her ikisini de kullanıyorum, ama daha çok dans çalışmaları literatüründen beslendiğim için dans kelimesini kullanmayı tercih ediyorum.
Dans çalışmaları da performans çalışmaları gibi 1980’lerden itibaren gelişmeye başlayan bir akademik alan. Etnokoreologlar tabii bunu 1950’lere dayandıracaktır çünkü yüzyıl ortasında antropoloji alanından gelen ve çoğu aynı zamanda geleneksel dans ve müzik icracısı olan bir grup, dansın antropoloji içinde ayrı bir akademik alan olması gerektiğini savunarak işe başlıyorlar. Özellikle Amerika’da yerli Amerikalıların sanatsal pratikleri üzerine çalışma yapan dansçı ve müzisyen Gertrude Prokosch Kurath’ın bu alanda öncü çalışmaları var. Batı dışı toplumlarda dans ve müziğin birbirinden kolaylıkla ayrılmasının mümkün olmadığını ve bunun için de bu ikisinin birbiriyle ilişki halinde araştırılması gerektiğini savunup kendi imkânlarıyla bir notasyon sistemi oluşturuyor. 1970’de antropolog Johann Kealiinohomoku, Batılı akademisyenlerin geleneksel danslara oryantalist yaklaşımını eleştirdiği ve baleyi, belli bir takım tarihi ve kültürel koşullar sonucu oluşmuş bir halk dansı olarak incelemeyi önerdiği makaleyi yayınlıyor ve bu sarsıcı bir etki yaratıyor. Aynı yıllarda Adrianne Kaeppler bir hareket sistemine dans denilip denilemeyeceğine araştırmacının değil icracı grubun karar vermesi gerektiğini söylüyor. Bu tartışmalar neticesinde dans antropolojisinin eleştirel sınırları da biraz belirginleşmiş oluyor.
1980’lerde ise yeniden bir ayrım yaşanıyor, yalnız bu kez dans antropolojisinin kendi içinde. Etnografik yaklaşımla dans çalışmaya devam eden ve antropolojinin çalışma alanıyla organik bağlarını sürdüren, bunun yanı sıra Laban gibi dans notasyon sistemlerini kullanmaya devam eden bir grup etnokoreoloji çevresinde birleşiyor ki bunun Avrupa’da daha yaygın kurumsal yapıları var. Diğeri ise, kültürel incelemeler, tarih, siyaset bilimi, felsefe gibi alanlardan gelen ve daha çok çağdaş dansla ilgili araştırmalar yürüten eleştirel dans çalışmaları grubu ve bu da Amerika’daki üniversitelerin dans, performans ve kültürel çalışmalar gibi bölümlerinde biraz daha köklenmiş durumda.
Son yıllarda dans çalışmalarının içinde kesişimsel bir bakış açısıyla tarihsel ve etnografik araştırma sunan işler görüyoruz. Bunun dışında müzik ve dansın ilişkisini inceleyen yayınlar devam ediyor. Antropoloji, dans ve müzik arasında var olduğu düşünülen sınırlar da bu çalışmalarla birlikte yeniden sorgulanıyor. Dans eğitimi alanına geldiğimizdeyse öğretmen-öğrenci arasında var olagelen ve normal kabul edilen hiyerarşilerin daha fazla sorgulandığını görüyoruz. Örneğin dokunma, rıza isteme, reddetme hakkı gibi konular pratik dans eğitimi bağlamında bugün özellikle Batılı ülkelerde yoğun olarak tartışılan meseleler ve bunda ırkçılık ve sömürgecilik karşıtı hareketlerin büyük bir rolü var.
Anadolu’da Halk danslarının derlenmesinden söz etmeden evvel, dönemin resmi müzik eğitim kurumu olan Darûlelhan’ın, Cumhuriyetin müzik politikasına paralel olarak önce anket yoluyla daha sonra derleme gezileriyle halk ezgilerini derlendiğini not edelim. Darûlelhan gezileri kapsamında dans derlemeleri nasıl başlamış, nerelerde yapılmış?
İlk üç derleme daha çok müzik üzerine. Aslında 1926’da Sivas ve çevresine yapılan ilk Anadolu seyahatinden itibaren Darûlelhan derlemelerinde dansla ilgili de birtakım veriler toplandığını biliyoruz. Fakat 1929 yılının Ağustos ayında yapılan dördüncü seyahatte halk oyunları ilk kez yerli etnomuzikologlar tarafından kamera ile kayıt altına alınıyor. 15 Ağustos’ta başlayan seyahat bir ay sürüyor. Araştırmacılar Zonguldak, Sinop, Ordu gibi Karadeniz kıyılarına uğradıktan sonra birkaç gün Trabzon’da konaklıyorlar. Bir ay süren bu keşif gezisinde halk oyunları daha çok Trabzon, Rize, Erzurum ve Erzincan’da kayıt altına alınıyor. Hatta bunun için bir de film operatörü davet edilmiş. Fakat kamera kişisi İstanbul’dan Trabzon’a kalkan Izmir vapurunu kaçırdığı için her limana ancak bir gün sonra inip fotoğraflar çekebilmiş. Gecikme sonucu keşif ekibi Trabzon, Hamsiköy’de kendi onurlarına verilen bir şenliği kaçırıyorlar.
Bu şehirlerde Türk Ocakları ve gösterdikleri kaynak kişiler derleme için belirleyici olmuş. Bu arada Trabzon ve Erzincan hapishanelerinde derlemeler yapıyorlar. Hatta Trabzon’da mahkûmları valinin izniyle yakında bir bahçeye davet edip kemençe eşliğinde türkülerini dinleyip horonlarını izliyor ve kayıt altına alıyorlar. Aynı vali ilk Darûlelhan gezisi sırasında da Sivas’ta görev yapıyor, bu nedenle araştırmacıların çalışmalarına aşina. Tüm bunları Darûlelhan’ın bastığı derleme defterlerinden biliyoruz. Bunun dışında Avrupa’daki müzik eğitiminin ardından yurda dönmüş olan Mahmut Ragıp’ın tuttuğu etnografi günlüğü var, oradan da gezinin ayrıntılarına ve nasıl deneyimlendiğine dair fikir edinebiliyoruz.
Gazimihal, Mahmut Ragıp (1929). Halk Türküleri Kitap 13. Istanbul: Evkaf Matbaası.
Derleme defterleri bize nasıl bir bilgi veriyor? Halk danslarının arkeolojisini yaparken başka hangi kaynaklara başvurulabilir?
Ne yazık ki bugün bu kayıtlar bilindiği kadarıyla elimizde yok, olsa ayrıntılı bir koreografi analizi mümkün olabilirdi, bu da bize horonun Trabzon’da 1920’li yıllardaki icrası, doğaçlama yöntemleri, dansa eşlik eden melodi ve şarkılar, horoncunun komutları, katılımcıların birbiriyle ve izleyiciyle kurudukları ilişkiler, jestler, ifadeler ve diğer bedensel anlam yaratma biçimleriyle ilgili eşsiz bilgiler sunabilirdi.
Tabii arşivlerde olmayanın araştırması Türkiye tarihiyle ilgili çalışma yapanlar için yabancı bir mesele değil. Bu derleme notlarından, tarihsel etnografik yazılardan, fotoğraf ve kartpostallardan, dönemin gazete yazılarından ve ikincil kaynaklardan toplayabildiğimiz bilgiyle dansların içeriğini anlamaya çalışıyoruz. Biraz daha yakın geçmişe dair sözlü tarih tanıklıkları da konuyla ilgili kaynaklık edebiliyor. Bu önemli çünkü bize halk dansı denilen türün donmuş, tarihin bir noktasında kalakalmış, geçmişi gösteren bir olgu değil, tarihsel ve politik hakikatlerle ilişki halinde anlam kazanan, değişken ve ilişkisel bir pratik olduğunu gösteriyor. Dans salt bir eğlence değil; bedensel bir anlam yaratma sistemi, bu da kültürel ve politik kodlarla iç içe. Bu ilişki akademinin önemli bir ilgi alanını oluşturuyor.
Kameradan bahsettin, bu gezide nasıl bir teknoloji kullanılmış?
Kamera bu gezide belki de ilk kez antropolojik kayıt amaçlı kullanılmış. Müzik teknolojisi olarak ise gramofon var. 1936’da Türkiye’yi ziyaret eden ve Toroslarda kısa bir saha çalışması da yapan Macar etnomüzikolog Bela Bartok henüz fonograf kullanırken, 1929’da gramofonla sahaya gidilmiş olması önemli bir gelişme. Gramofonla görece uzun kayıt yapılabiliyor ve ses kalitesi daha yüksek, fakat diskler özellikle Anadolu yollarında yapılan yolculuk için dayanıklı değil. Yolda pek çok diskin kırılmış olduğunu ve bunun da derlemeyi olumsuz etkilediğini yine Mahmut Ragıp’ın notlarından öğreniyoruz.
Şehirlerarası vapur hatlarıyla yapılan seyahatler, otomobiller, kamera ve film olanakları, gramofonun kullanılması gibi dönemin teknolojik gelişmeleri kadar film operatörü Remzi Beyin vapuru kaçırması, yolda gramofon disklerinin kırılması gibi yaşanan talihsizlikler de toplanan halk malzemesinin içeriğini belirlemiş.
Bu bilimsel teknolojik gelişmelere eşlik eden bir iktidar teknolojisinden de kısaca bahsetmek istiyorum. Yeni bir ulus devletin kurulduğu dönemde tüm bu araştırma ve derleme gezileri bir halkın bilgisini oluşturmayı arzuluyordu. Bunun için folklorcu önemli bir rol üstlenmekteydi. Örneğin, 1927 yılında faaliyete başlayan ilk Halk Bilgisi Derneği’nin kurucularından sosyolog Ziyaeddin Fahri (Fındıkoğlu), 1928’de yayımlanan ilk halk bilgisi mecmuasında folklorcuyu bir “hars erkan-ı harbiyesi” olarak tanımlıyor. Ona göre folklorcu tıpkı bir kültür genel kurmayı gibi ülkenin kültürel sınırlarını titizlikle çalışarak haritalandırmalı ve milli terbiyeye ihtiyaç olan yerleri tespit ederek buralarda ulusun kültür politikalarını temsilde bulunmalı. Bu bakımdan, folklor araştırmacıları bir yandan milli kültürel alanda bilimsel bilgi üretimine katkıda bulunurken diğer yandan bu alanı düzenleyici bir rol üstleniyorlardı. Dolayısıyla kaynak kişilerin seçimi, kayıt altına alınma koşulları, katalogların oluşturulması, arşiv materyalinin saklanması ve ticari amaçlı yeniden üretilmesi kadar üretilen bu bilgiyi esas alan tasnif ve sınıflandırmalar da en az toplanan malzemenin içeriği kadar önemli.
Erzurum’da yapılan saha araştırmasında kadınlardan türkü derleniyor.Gazimihal, Mahmut Ragıp (1929). Şarkî Anadolu Türküleri ve Oyunları. Istanbul: Evkaf Matbaası.
Burada asıl konumuza gelmek istiyorum, bu derleme gezilerinde başvurulan “kaynak kişilerin” kimler olduğu meselesi? Kimlerden alınmış örnekler? Genel olarak kadınların görünmezliğinin sebeplerini nasıl anlayabiliriz?
Öncelikle hem Türkiye’den hem de Avrupa’dan araştırma için gelen antropolog ve müzikologların hemen hepsi erkek araştırmacılar. Yirminci yüzyıl başında Alman arkeolog Feliz von Luschan’ın bugün referans verilmeye devam eden çalışmaları var. Veya örneğin, bahsettiğimiz Darûlelhan seyahatinde, Mahmut Ragıp’ın yanı sıra, Darûlelhan’ın müdürlüğüne atanmış olan Yusuf Ziya (Demircioğlu) ve ona derleme anında müzikleri notaya alması için eşlik edecek olan Ferruh (Arsunar) var. Etnolog Abdulkadir (İnan) da İstanbul Üniversitesi Türkoloji bölümü ve Halk Bilgisi Derneği adına gruba katılıyor ve gezinin bulgularıyla ilgili kendi raporunu hazırlıyor.
Mahmut Ragıp’ın notlarına ve Konservatuvarın on üçüncü defterine baktığımızda hem köylere gidildiğini hem de köylerden icracıların şehirlere getirilerek kayıt yapıldığını öğreniyoruz. Ancak bilhassa kadınları şehre getirmek zor olmalı. Bu seyahatte kayıt yapılan kişiler arasında tek kadın Erzincan’da iki şarkı ile araştırmaya katkıda bulunmuş olan Dişi Kırık Naciye Hanım. Diğer tüm derleme yapılanların hemen hepsi aile adları, meslekleri ile yazılmışken, Naciye Hanım sade bir takma adla kayıt altına alınmış. Üstelik bu takma ad, kayıt altına alınan tek kadın icracıyı eksikliği üzerinden tanınır kılıyor. Bunun dışında Erzurum’da eser veren kadınlar katalogda görünmüyor ama neyse ki fotoğrafla belgelenmiş. Benzer şekilde Adnan Saygun da 1937’de yaptığı Rize, Artvin, Kars bölgesini kapsayan araştırmada kadınlarla temas kurmayı sağlayamıyor. Rize’de otomobilini gören kadınlar yolun iki yanına geçip sırtlarını dönüyorlar.
Kadınlar bir şekilde ne araştırmacı olarak ne de araştırma öznesi olarak bu çalışmalarda yeteri kadar yer alabilmiş. Bir halkın bilimsel ve sanatsal bilgisini oluşturmayı hedefleyen milli araştırma gezilerinde, kadınlar, eğer erkek araştırmacılar tarafından doğrudan ulaşılamıyorsa, daha uzun soluklu bilimsel araştırma yöntemleri uygulamak yerine çeşitli pratik çözümlerle bu bilgi kapsanmış gibi yapılmış ve bir sonraki adım olan tasnif ve analize doğru bu eksik veya “yeterince iyi” bilgiyle devam edilmiş. “Yeterince iyi bilgi” kavramını Harun Küçük’ün on yedinci yüzyıl Osmanlı’sında bürokratik bilgi üretimiyle ilgili yaptığı kavramsallaştırmaya referansla kullanıyorum. Bu türden bir bilgi, sorunları o anda pratik olarak çözmeye yarıyor, ama bu sorunlarla ilgili gelecekte yapılabilecek bilimsel çalışmaların ve “daha iyi bilgi” üretme imkânının da önünü kapatıyor.
Bu ve benzeri derlemelerde derlenen malzemenin içinde kadın oyunlarının, adımlarının vs. olmayışı bizi daha sonra nereye götürecek? Bunun günümüze yansıması nedir?
Bence bunun götürdüğü yer daha çok otantiklik tartışmasında kilitleniyor. 1960’lara 70’lere gelindiğinde dans türleri, bölgelere göre ayrım, toplumsal cinsiyet dağılımı gibi konularda istatistiki bilgi üretiminin kadınların yokluğu üzerinden üretilen bu kısıtlı bilgiyle şekillendiğini görüyoruz. Otantik durumun kadının zaten var olmaması veya az görünür olması olduğu gibi bir önyargı geliştiriliyor. Örneğin 1961’de Yapı Kredi Bankası’nın İstanbul Açıkhava Tiyatrosu’nda düzenlediği bir Halk Oyunları Bayramı’ndan sonra çıkan eleştiri yazıları bunu çok iyi örnekliyor. Bu yazıların bazıları kadınların sahnede çoğunluğu oluşturmasının otantik dans icrasını bozduğunu, sahne düzenlemesinde fazla ileri gidildiğini savunuyor. Diğerleri ise bunu Cumhuriyet’in kızları “kapalı alemlerden” çıkarıp kamusal alanda görünür kılmasının bir ispatı olarak değerlendirip övgüye boğuyor. Kadınların bedeni her zaman olduğu gibi yirminci yüzyıl ortalarındaki bu tartışmalarda da kilit noktada. Dans ederken etekleri uçuşan kadın bazen bir “varyete artistine” benzetilip ahlaki olarak ötekileştiriliyor, bazen de kalça ve göbek hareketlerinin belirgin olduğu bir çiftetelli temsili “nereden geldiği belli olmayan” ama muhtemelen Türkiye’ye “güneyden gelmiş” bir dans olarak eleştiriliyor. Milli halk oyuncu kadın bedeni biraz da bu biri Batılı biri Doğulu iki kadın temsilinin ötekisi olarak kurgulanıyor bence. Solodan çok gruba bağlılık, doğaçlamadan çok sahne koreografisinde mükemmellik, belirgin kalça ve göğüs hareketleri yerine bu bölgelerin adeta bedenden silindiği, kalçaların yana savrulmasının lakaytlık olarak görülebildiği bir beden eğitimi oluşuyor. Bu beden eğitimi de tamamen ikili toplumsal cinsiyet rolleri üzerine kurulu.
Bugün nedir peki durum?
Bugün bence özellikle kadın, kuir ve LGBTI+ bireyler halk danslarını kamusal alanda icra ettiklerinde bu ikili toplumsal cinsiyet rollerini alaşağı edebiliyor ve yeni anlamlar yaratacak icra modelleri önerebiliyorlar. Kendi güncel araştırmam üzerinden konuşabilirim, o da daha çok halk danslarının toplumsal hareketlerde kullanılmasını irdeliyor. Kadın+ aktivistlerin son yıllarda kamusal alanda oluşturdukları siyasi meclislerde, toplanma ve dağılma pratiklerinde, birlikteliklerde, kutlama ve şenliklerde olduğu kadar yas ve anmalarda da dansın belirgin bir rolü oldu. Değil hareket etmenin, nefes almanın zor olduğu bir ortamda paylaşılan dansların genel olarak bir hareket imkânı yarattığını düşünüyorum. Seçilen dans türlerinin kamusal alanda icrası, hem yeni dayanışma biçimlerini destekleyen bir alan açtı hem de muhalefetin kendi içinde söze dayanmayan bir eleştiri biçimine katkıda bulundu diye düşünüyorum. Örneğin sol muhalefet ve öğrenci hareketleri 1960’lardan itibaren bir eylem biçimi olarak halk danslarını benimserken, işçi grevlerinde, 1 Mayıs meydanlarında, iş örgütlenme çağrılarında halk oyunları grupları vardı. Ancak bu grupların icrasında toplumsal cinsiyet rolleri, ırk ve etnisiteye dayalı ayrımlar fazlaca önemli görülmedi. Buna karşın özellikle 1990’lardan itibaren Kürt hareketinin ön plana çıkardığı govend türleri bugün adeta kültürel haklar söyleminin bir parçası haline geldi. 1990’ların sonundan itibaren ise kurumsal halk dansları repertuvarında kolaylıkla göremeyeceğimiz horon çeşitlerini Karadeniz çevre hareketleriyle birlikte ulusal medyada ve alanlarda görmeye başladık.
Dans Türkiye’de her zaman politikti; erkek araştırmacılar tarafından derlenirken de bir millileşme sürecinin parçası olarak da toplumsal cinsiyet rollerinin düzene koyulduğu bir alan olarak da bugün eğitim sisteminin bir parçası olarak veya parçası olmaktan çıkarılarak da dans politikayla ilişkisini sürdürüyor. Dolayısıyla toplumsal hareketlerin farklı dans türlerini sahiplenmesi de normal, ki sadece halk dansları nevileri değil, swing ve lindy hop, tango, flamenko gibi formlar da artık birer kamusal alan açma şekli oluyor. Bu alanlarda yalnız dayanışma ve koalisyon değil, çatışma, pazarlık ve fikir ayrılığı da hareket etme biçimlerine ve bedensel pratiklere yansıyor. Benim de birkaç senedir arşivlemeye çalıştığım veya var olan güncel ve tarihsel arşivlerden bulmaya çalıştığım koreografiler sadece dansın değil aynı zamanda bu yaşayan toplumsallığın ve muhalefetin koreografisi. Umarım belgeleme çabalarında ufacık bir payı olur. Buna doğrudan ve dolaylı katkı sunan herkese sonsuz minnettarım.
Sevi Bayraktar Kimdir?
Sevi Bayraktar, Köln Müzik ve Dans Üniversitesinde dans, müzik ve performans çalışmaları öğretim üyesi. Dans ve performans teorileri, beden politikaları ve toplumsal cinsiyet, etnografik ve koreografik araştırma yöntemleri üzerine dersler veriyor. Lisans ve yüksek lisans eğitimini sırasıyla Boğaziçi Üniversitesi Siyaset Bilimi ve Uluslararası İlişkiler ve Sosyoloji bölümlerinde tamamladı. Annelik eğitimi politikalarını inceleyen sosyoloji master tezi 2011 yılında Ayizi yayınları tarafından kitaplaştırıldı. Aynı zamanda Esen Özdemir ile birlikte Amargi Feminizm Tartışmaları’nı yayına hazırladılar (2011 ve 2012). Doktora derecesini 2019 yılında Kaliforniya Üniversitesi’nde (University of California Los Angeles, UCLA) Kültür ve Performans Çalışmaları alanında tamamladı. Son yazıları Dance, Movement & Spiritualities, Performance Philosophy ve Zeitschrift für Ethnologie gibi dergilerde yer aldı. Dance Studies Association tarafından desteklenen güncel kitap projesi çağdaş Türkiye tarihinde halk dansları ve toplumsal hareketleri kadın+ deneyimleri üzerinden inceliyor.
Ana görsel: Türk Folklor Kurumu 1969 yılında İspanya’da yapılan ikinci Akdeniz ülkeleri halk oyunları festivalinde Türkiye’yi temsil ediyor. Kadın dansçılar Türkiye maketiyle geçit alanında fotoğraflanmış. Folklor (Aralık 1969 – Ocak 1970) Sayı 8-9, sf. 23.
