Marguerite Duras Yeşil Gözler’de “Filmler vardır, kalıcıdır; filmler vardır seyredildikten sonraki saatler içinde yok olur gider. Ben sinemaya gidip gitmediğimi buradan anlarım: bir önceki gün gördüğüm film, ertesi gün bende nasıl bir kılığa bürünmüşse, ne hale girmişse, gördüğüm film odur.” [1] diyor. Yazının girişini bu alıntıyla yapmamın sebebi, sinemanın kendi etkisinin yanı sıra zamanın da sinemaya etkisi. Sinemayı burada sadece bir sanat olarak ele almak değil amacım. Mekânların belleğini arşivleyen bir aracı gibi de düşünmek istiyorum onu. Çünkü bahsedeceğim filmlerde mekânların hafızasının zaman içinde birer anlatıcıya dönüştüğünden dem vuracağım.
Agnès Varda mekânların hafızasını sese soluğa büründürüp seyircilerin karşısına getirdiği birçok eser bıraktı bize. Lâkin özellikle bahsetmek istediğim üç filmi var ki geçmiş, şimdi, gelecek üzerine zamanı genişleten, bu üçünü birbiri içinde eriten ve hafızayı hem bir hatırlatıcı hem de sinemanın dün, bugün ve yarına kurduğu köprünün altını çizen filmler üçü de. Biri 1975 yapımı belgeseli Daguerréotypes [Dagerotipler], diğeri 1984 yapımı kısası 7p., cuis., s. de b., … à saisir [7 Oda, Mutfak, Banyo… Bu Fırsat Kaçmaz], bir diğeri ise 1986 yapımı kısası T’as de beaux escaliers, tu sais… [Çok Güzel Merdivenlerin Var, Biliyor Musun?].
Sırasıyla mahalleye, darülacezeye ve sinemanın merdivenlerine doğru yola çıktığımız bu üç film, bulunduğumuz yerden sinemanın büyüsüyle bizleri bir maceraya atmaktan öte, fotoğrafların içinde dondurulan ama kendi zamanlarını da aşarak etkisi hâlâ yaşayan anları incelerken zamanın ruhunu anlamaya çalıştığımız bir iletişim alanı sağlıyor. Nefes alan mekânı, o mekânın hafızasında tuttuklarını seyirci koltuğunda hayal etmeyi, hayal ettiğimiz imajlar doğrultusunda zamanın kendi içindeki devinimin sürekliliğini yakalamayı başarabileceğimiz üç Varda filmi.
Gilles Deleuze, Zaman-İmge’de Bergson’un “tanıma” kavramına yer veriyor. Bergson’a göre tanıma iki türlü; birincisi “duyu-motor”n merkezde olduğu alışkanlığa dayalı tanıma, ikincisi ise nesneden birtakım özellikleri seçen dikkatli tanıma. [2] Baktığımız bir nesneye ya da filmde gördüğümüz bir imaja yaklaşırken onu sadece duyumsadığımız ve somut olarak tanımlayabileceğimiz haliyle ele almak bu tanıma kavramının ilk türüne girecektir. Duras’nın alıntıladığım cümlesinin sonunu Bergson’ın tanımına bağlamam gerekirirse, Duras nasıl bir önceki gün izlediği filmin ertesi gün onda nasıl bir kılığa büründüğünü ve gördüğü filmin o olduğunu söylüyorsa dikkatli tanıma kavramında sözü edilen “duyu-motor”un ötesinde nesneden seçtiğimiz karakteristik özellikler doğrultusunda tekrar yarattığımız anlam da sinemada karşılaştığımız imajların dünyasına bağlıyor bizi.
Daguerréotypes’de olduğu gibi, bir dükkânda satılan ürünlerin ardında birinin gençliğini yakalayabiliyoruz, 7p., cuis., s. de b., … à saisir’de olduğu gibi bir darülacezenin yıllar öncesini hatırlarken gördüğümüz koridorlarda o evin eski sahiplerinin ne düşünceler içinde olduğunu tahmin etmeye çalışabiliyoruz ya da T’as de beaux escaliers, tu sais…’de olduğu gibi, sinema girişlerine ve çıkışlarına bakarken o merdivenlerinin sinema tarihine kurduğu köprüyü filmlerle ve başka başka merdivenlerle görebiliyoruz. Gördüğümüz şey artık sadece ve sadece bir dükkân, o dükkânda satılan bir ruj, eski ve çok odalı bir bina ya da bir merdiven değil. Tüm bunların ötesinde, bizi geçmişle karşılaştırabilecek, o geçmişi kendi zamanımıza getirebilecek, bir anıyı saklandığı hafızadan bulup çıkarabilecek ve bizim zihnimizde birden fazla imge yaratabilecek bir görsel güç var. Agnès Varda’nın anlatısı bunu ortaya koyuyor tüm bu eserlerde.
Daguerréotypes, 1975
Bahsettiğim örneklerdeki gibi, bir koridora ya da bir merdivene kamerasını yaklaştırıp kayda almanın ötesinde orada yaşamış, olmuş, gerçekleşmiş bir hatıranın, silikleşmiş bir geçmişin izlerini görselleştirip o hafızayı kamera aracılığıyla yeniden yaratma imkânı tanıyor. Böylece, geçmiş zamanın kendi içinde saklı tuttuklarını da yeniden gün yüzüne çıkaran ve mekânın geçmişe ve şimdiye etkisinden de beslenen bir dizi hikâyeyi de ortaya çıkarıyor. Bu hikâyeler hem geçmiş zamandan sesleniyor hem de şimdinin yeni hikâyeleriyle birleşebiliyor.
Daguerréotypes’de Paris’teki Rue Daguerre’deki (Daguerre Sokağı) dükkânlara, oranın sakinlerine, esnafa ve onların hikâyelerine bakan ve sokağın şimdiki anının fotoğrafını çeken bir kamera var. Şimdiki anı diyorum çünkü dükkâna her girişimizde, o sokağa doluşan gündelik hayatı her takip edişimizde, alışverişlerde, kısa sohbetlerde o gün, o saatte, orada olmanın gerçekliğini yaşıyoruz. Ama o dükkânlardan içeri adımızı atıp da esnafla ve sokağın sakinleriyle konuşmaya başladığımız an, onların daha önce hiç görmediğimiz fotoğraf albümlerine bakıyor gibi oluyoruz. Agnès’e geçmişlerinden bahsediyorlar; nereli olduklarından, eşleriyle nasıl tanıştıklarından, o mesleği niye seçtiklerinden, dünlerinden, bugünlerinden. Şimdiki zamanın içinden geçmişe doğru dönüp bakıyoruz. Geçmişe bakıp yine filmin kendi zamanına döndüğümüz yerde o an gördüğümüz insanlar artık o dükkândan ilk girdiğimizde gördüğümüz insanlar değil. Onların hafızası, dükkânın hafızasına o da sokağın hafızasına karışıyor bir noktadan sonra. Biz de gördüğümüz insanların temas ettikleri şehirlerden, evlerden, yerlerden hareketle o dükkânın “şimdi” ne anlama geldiğini inceliyoruz tekrar. Hem filmin “şimdi”sinde hem de bizim içinde bulunduğumuz zamanın “şimdi”sinde. Şimdiki zaman da kendini genişletiyor. Birden fazla hayat hikâyesini gördüğümüz film boyunca, bir dükkândan diğerine komşu ziyareti yaptıkça, her birinin hikâyeleri de birbiri ardına anlatılıyor. O yüzden sokak da ne tek bir hikâyeye ne de tek bir hafızaya sahip.
7p., cuis., s. de b., … à saisir’de ise durum biraz daha farklı. Kadrajın dışından duyduğumuz sesin, Türkçe çevirisindeki gibi 7 oda, mutfak ve banyonun bulunduğu (yıllar önce darülaceze olduğunu öğrendiğimiz) eski bir evi, yeni kiracılara tanıtırken orada eskiden yaşamış olan bir aileyi anlatmasıyla mekândaki anılar da canlanmaya başlıyor. Ev kendi hafızasını yeniden yaratıyor bir bakıma. Daha önce Daguerréotypes’de dışardan bir misafir olarak dahil olduğumuz mekâna bu sefer yeni kiracılarla (ya da yeni ev sahipleri) dâhil oluyoruz. Onların geçmişten o eve getirdikleri hikâyelerine tanık olmuyoruz belki ama geçmişin hikâyelerinin ardından şimdinin hikâyesinin yeni sakinlerle süreceğinin ipucunu da yakalıyoruz varıklarıyla. Bir taraftan da gerçek hikâye ve kurmaca hikâyenin mekânın işlevini göstermesinde payı var bu ayrımın. İlkinde bir misafir olarak tanık olduğumuz sokak gerçek bir sokak. Belgesel anlatının imkânlarıyla oradaki yaşamı bize aktarmış bir film var karşımızda.
7p., cuis., s. de b., … à saisir, 1984
Yine Deleuze’ün Zaman-İmge’sinde bahsi geçen gerçeklik sineması meselesine dair bir çıkarım yapılabilir burada. Deleuze’ün bahsettiği şekliyle, “Uzun süredir kurmacaya meydan okuyan biçimlere bakacak olursak, gerçeklik sinemasının bazen nesnel olarak gerçek ortamları, durumları ve karakterleri gösterme, bazen de öznel olarak bizzat bu karakterlerin görme biçimlerini gösterme iddiasında olduğunu görürüz… Fakat bu sinema, kurmacaya kafa tutarken yeni yollar keşfettiyse de sinematografi kurmacanın ta kendisine bağlı bir hakikat/doğruluk idealini de koruyor ve yüceltiyordu: kameranın gördüğü, karakterin gördüğü ve bu ikisi arasındaki olası antagonizm ve zoraki çözüm, hepsi mevcuttu. Karakterin kendisi de gördüğü ve görüldüğü ölçüde bir tür özdeşliği koruyor ve kazanıyordu.” [3] Daguerréotypes’de nesnel olarak gerçek ortamlara dahil olmamız bir noktadan sonra karakterlerin (oradaki sakinlerin) kendilerini anlattıkları ölçüde gerçekliğe etki eden ve o somut mekânın da ötesinde izleyici olarak tanık olmadığımız bir hafızayı da duyumsayarak o mekâna dahil edip bu gerçeklik sinemasının sınırlarını aşan bir anlatıya dönüşüyor. Mekânın salt yer işlevi görmesinden ziyade, zamanla kurduğu ilişkisiyle ilgili bu durum. Mekânın varlığı geçmişten bugüne orada olanları, yaşananları, kişileri, hareketleri, duyguları hafızasına kaydedip o hafızayı geleceğe aktarma işlevine dönüşüyor. Mahalledeki insanların anlattıkları hikâyeler bize ulaştığında o sokak bizim için başka bir anlam taşıyabiliyor sözgelimi; ya da eski darülacezeyi ziyaret eden insanlar için bir zamanlar orada yaşamış olan ailenin anıları o mekânı zihinlerinde bambaşka bir yere taşıyabiliyor. Mekân bir noktadan sonra duyumsadığımız anılarla birlikte şekil de değiştiriyor. 7p., cuis., s. de b., … à saisir’de, bahsi geçen gerçekliğe sadece kurmaca bir anlatı aracılığıyla dâhil olduğumuz mekânın hafızasına ancak kurmacanın imkânlarıyla ulaşabildiğimiz bir yolculuğa çıkıyoruz. Orada eskiden oturan doktorun, tüm ailenin, çocukların aralarındaki konuşmaların, evin hizmetlilerinin hikâyesi filmde kurmaca olarak karşımıza çıkan anılar halinde bize ulaşıyor. Gerçekliğe dair bildiğimiz ise o mekânın gerçekten bir darülaceze olduğu. Filmin ortalarında kısa röportajlarda konuşan iki kadının gerçek mekânla ilişkisi yine o mekânda yaratılan kurmaca anıyla bağlantılı gibi görünse de gerçek ve kurmaca ilişkisi filmin sonuna kadar belirsizliğini koruyor. Filmde geçen cümleyi hatırlayalım. Ana meselemiz “bu duvarların bir ruhu var” cümlesinde gizli. Anlatılan hikâye ister gerçek ister kurmacadan oluşsun, o duvarların zamanı aşan hafızası gerek yaşayanların zihninde gerekse izleyicinin zihninde anlamlar yaratmaya devam ediyor. Oradan gitmek istemediğini belirten yaşlı kadının röportajında, o mekânla kurduğu bağlılık hissine, evde eskiden yaşamış ailenin hikâyesinde ise onların yıllar süren yaşamlarında birbirleriyle olan ilişkilerine dâhil oluyoruz. Biri gerçeklikten geliyor, diğerleri kurmacadan belki. Ama o duvarların ruhu bu ayrımı fark etmeksizin orada yaşananların kaydını tutuyor. Zamanın, orada bu kısa filmin çekildiğine dair de bir anısı var mesela o duvarların.
T’as de beaux escaliers, tu sais…’de de Cinémathèque’in merdivenlerinden sinema tarihindeki merdivenlere yol alan bir kurmaca/gerçek köprüsünden söz edebiliriz. Cinémathèque’in merdivenlerinden inip çıkan, o merdivenlerde bekleyen, basamaklarda oturan insanların görüntülerinin ardından gelen ve sinema tarihinde yer etmiş filmlerden merdiven sahnelerine bağlanan, gerçek hayatın sinemadaki yansımasını bulan ve o merdivenlerin belirli bir zamanı ve mekânı aşan anlamlarına odaklanan bir köprü bu. Bronyenosyets Potyomkin’in [Potemkin Zırhlıs] ardından kendimizi Cinémathèque’in merdivenlerinde bulduğumuz sinemanın oluşturduğu dünyanın ve zamanın gerçekliğiyle kendi dünyamızın ve zamanımızın gerçekliğini bir araya getiren ve sinemanın hafızasını merdivenlerde buluşturan bir anlatı oluşturuyor bu kısa film. Aynı bir önceki filmdeki duvarların ruhu gibi, bu kez de merdivenlerin ruhunun peşine düşüyor. Gerçek mekânların anlamı kurmaca mekânlarla kendini tamamlıyor. Dün, bugünle ve gelecekle buluşuyor.
Agnès Varda’nın mekânların ruhunu görünür kılan belgeselleri bizlere sonsuz kapı aralıyor. Zamanı ve hafızayı bulup çıkaran bu üç film ise hem gerçekliği hem kurmacayı hem dünü hem de bugünü bir arada görebildiğimiz bir fotoğraf albümü gibi. Filmlerinde kaybolmanın ise sonu yok.
Kaynakça
[1] Duras, M. (1990). Yeşil Gözler (N. Güngörmüş, çev.). İstanbul: Metis Yayınları
[2] [3] Deleuze, G. (2021). Zaman-İmge (B. Yalım, E. Koyuncu, çev.). İstanbul: Norgunk Yayıncılık
Ana görsel: Agnès Varda, Aralık 1977. Fotoğraf: Jim Garrett/NY Daily News.
