Nadia Beard’ın Calvert Journal‘ın “Women Recollected” projesi için kaleme aldığı yazının çevirisidir. Kültür dünyasının 20. yüzyıldaki unutulmuş öncü kadınlarına ışık tutma şiarıyla yola çıkan projeyle rastlaşmaya, ileriki haftalarda da, yine bu sayfalarda devam edeceksiniz.
Libidosu efsanevi olsa da Polonyalı sanatçı Tamara de Lempicka’nın isyankâr biyografisi, boyadığı devrimci tuvallerle mukayese edildiğinde hiçbir şeydir. Tamara Gurwik-Gorska olarak 122 yıl önce bugün [ç.n:16 Mayıs], 1898’de, Varşova’da, varlıklı bir ailede doğan De Lempicka, kariyerinin zirvesine, iki dünya savaşı arasındaki seçkin cemiyetin ihtişamının ve şehvetinin tadına vardığı 1920’lerin Paris’inde ulaştı. De Lempicka avangart hareketinin önemli bir figürü haline geldiyse de bu, zaman zaman Sol Yaka’nın [Left Bank] meşhur kültürel figürleri —Pablo Picasso, AndréGide, Colette—ile olan bağlantılarının ve yaşam tarzının gölgesinde kalan bir gerçekti. Hazcı fakat kıyasıya azimli bir kadın olan De Lempicka, 1919’da kaçtıkları devrim sonrasının St. Petersburg’unda, ailesinin mücevherlerini ve kocasının servetini yitirdikten sonra, öncelikle geçimini sağlamak için resim yapmaya başladı. “Mucizeler yok,” demişti. “Ne yapıyorsan yalnızca o var.”
Tarzı ve Çalışmaları
De Lempicka’nın resimlerinin —gösterişli, erotik, çok yakından— tarzı, onun işlerini Art Deco’cu çağdaşlarınınkinden ayırır. Odağı ve perspektifi de öyle. Diego Riviera ve Josep Maria Sert gibi isimler, sıklıkla birbirine karışan bir toplumun kalabalığını yakalayan, büyük ölçekli duvar resimleri üzerinde çalışırken De Lempicka neredeyse yalnızca portrelere bağlı kalmıştır. Resmettiği kişilerin çoğu, çevresini saran ve birçoğu ile yatağını paylaştığı bohem burjuvadan —erkekler ve kadınlar, modeller ve müşteriler— çekip alınmıştır. Biseksüel olan De Lempicka, doymak bilmez bir cinsel iştaha sahipti ve birçok gönül ilişkisiyle tanınırdı. De Lempicka’nın mahrem hayatının yoğunluğu ve kapsamı, Paris’in loş, avangartçı çevrelerinde dahi onu sıra dışı bir kadın haline getirmişti. Her koşulda kişisel ve mahrem konuları resmediyor olduğu gerçeği —Art Deco sanatçıları arasında seyrek görülen bir durum— onu daha da sıra dışı kılıyordu.
İkinci Dünya Savaşı’nın başlamasıyla birlikte De Lempicka ve ikinci kocası Amerika Birleşik Devletleri’ne taşındı ve savaş hayatını ikinci kez altüst etti. Resimlerinin Art Deco zarafeti, savaşla yeniden sarsılan dünyada yerlerini yitirerek kısa sürede demode oldu. Birkaç yıl sonra gelen kısa canlanmaya rağmen resimleri, Art Deco’nun yerini alan modernist ve kavramsal sanatın berisinde yitip gitti.
De Lempicka’nın resimlerinde bir ayartı vardır; birçoğu arzu uyandıran bir geleceğin ilanıdır. Ama içlerinde karanlık bir ihtişam da mevcuttur. Geriye dönüp bakıldığında, Lempicka’nın kendi tarzını belirleyen 1920’ler ve 30’lar boyunca resmettiği işler, döneminin keskin, kimi zaman da önsezili bir aynasıdır. Arka fonunu sıklıkla parıltılı şehir manzaralarının oluşturduğu resimler, fütürizmin yükselişine övgüdür, ona eşlik eden makineye ve savaş tutkusuna hürmetin yankısı da, Avrupa faşizme uygun adım yürüdükçe daha da gür duyulur.
De Lempicka, 1937’de, savaş patlak vermeden hemen önce, The Refugees resmini yapar. Üç yıl sonra Kalifornia’ya henüz yerleştiğinde ise The Escape’i. Her iki resim de Avrupa’da savaşın yarattığı çaresizliğe bir cevaptır ve sıklıkla ihtişam ve aşırılığa has kabul edilen bir tarzın nadir rastlanan birer tatbikidir.
Çok-yakından: De Lempicka’nın En İkonik Resmi
Tamara in a Green Bugatti (1929)
De Lempicka’nın en ikonik işlerinden biri, 1929 yılında resmettiği ve Alman moda dergisi Die Dame tarafından kadınların bağımsızlığını kutlayan bir sayının kapağı için sipariş edilen bu otoportredir, Tamara in a Green Bugatti. Bu resimde, eldivenli elleri Bugati yarış arabasının direksiyonunda bir kadın figürü oturur. Saf renkler ve metalik parıltı fütürizme selam çakmaktadır; arabanın kendisi kadınların özgürlüğünün bir sembolüdür. Yarı aralık göz kapakları buz gibi bir cazibe yayar ve dudaklarının kıpkırmızı tonu aracılığıyla kadına neredeyse pornografik bir görünüm verilir. Hem varlıklı hem de güzeldir. Arabayı durdurup size bir tur attırmayı teklif edebilecek olsa da, sizi yere serip geçmesi daha olasıdır. Resmin öznesi —De Lempicka’nın kendisi— kontrolün onda olduğunu sezdiren bir güç yayar. De Lempicka’nın zaman zaman eğip büktüğü şatafatlı imgesine sadık olsa da bu da sanatçının tam manasıyla doğru bir tasviri değildir. Sürücü koltuğunu sağdan sola almıştır. Ayrıca bir Bugatti’si de yoktur fakat kendi küçük sarı Renault’sunun ön plana çıkamayacak kadar banal kaldığını düşünür. Resim, albenili bir fantezi ve manipülatif bir övünme edimidir.
Tanımlayacı Özellikler
De Lempicka’nın kristalimsi, boru biçimli ve kıvrımlı porteleri üslup olarak Pablo Picasso’nun sentetik kübizmi ile Fransız neoklasizmi arasına bir çizgi çeker. Resimleri oluşturan küçük geometrik şekiller kolektif olarak dramatik bir etki yaratır ama tabloların merkezinde yer alan klasik portre ressamlığı —bireye, onun ifadelerine ve tavırlarına odaklanma— onları yine de ilişkilenilebilir kılar. De Lempicka’nın resimlerine eşsiz gücünü veren budur: Aynı anda hem son derece stilize hem de garip bir şekilde gerçekçi olmayı başarır. Resimlerinden birine göz gezdirmek, dokunun devamlılığını görmek demektir, öznelerini saran kumaşın pürüzsüz parıltısı, tenin pürüzsüz parlaklığıyla örtüşür..
De Lempicka’nın tanındığı tarz, gençliğinde İtalya’ya yaptığı seyahatlerde kendisini etkileyen Rönesans sanatı aracılığıyla doğmuştur. İlk olarak klasik resim okuyan De Lempicka, tarzını yeniden oluşturur ve resmindeki köşeli ve cafcaflı unsurun yumuşamasında pay sahibi olan saygın sembolist Mauris Denis ve kübist Andre Lothe’nin Paris’teki stüdyolarına girer. Neoklasizmi ve Fransız portreciliğini modernize edişi, bilhassa Women Bathing tablosunda tatmin edicidir.
Women Bathing, 1929.
Açıkça Jean-Auguste-Dominiue Ingres’in The Turkish Bath tablosunda yer alan haremdeki balık etli çıplak kadınlardan esinlenen De Lempicka’nın sapphic versiyonu, bedensel/şehevi [sensual] ve alenidir. Her kadın kendi ifadesini taşır. Bu, klasik resmin detaylı, aslına uygun görselleştirmesi ile değil, tedbirli bir şekilde kullanılan sırt kıvrımları ile elde edilir. Bedenler tuvali doldurur ve perspektif onları birbirinden uzak olarak kavrasa bile kadınların hepsi temas ediyor gibi görünür.
De Lempicka’nın resimlerinde şehrin yerini kimi zaman kumaş kıvrımları ya da görkemli merdivenler alır ama şehir vücuda geldiğinde ortaya çıkan, polikrom çelik renginde, idealize edilmiş bir mizansendir, asla donuk değildir. İki savaş arasındaki yılların önde gelen pek çok ismi gibi De Lempicka da bir senaryo yazarıydı, boya fırçasını esasen hayatı olduğu gibi değil, olabileceği gibi resmetmek için kullanmıştı.
