Editörlüğünü Umut Tümay Arslan’ın yaptığı Cuma Fragmanları bir kısmı kalıba girmiş, bir kısmı dışarıda kalmış ya da şekilsiz bir kadınlık tecrübesiyle, yarı-pişmiş bir kadınlık tanımıyla bir biçimde bağlı, herhangi bir film, roman, şiir, sanat, kültür ürünü, büyük meseleler-küçük meseleler-orta meseleler, ama en çok yazmak, yazının gücü ve güçsüzlüğü ve kadınların yazması hakkında.
Bugün olumsuz duygulanıma, kötü hislere yüzünü dönen oldukça zengin feminist ve queer bir tesir arşivinden bahsetmek mümkünse de kendi yazdığı, yönettiği ve aynı zamanda filme adını veren karakteri canlandırdığı Wanda (1970) ile Barbara Loden’ın, çuvallamanın estetik ve etik imkanlarını[1] erkenden sezdiği söylenebilir. Birçok anlamda ‘tür’ünün ilk örneği olarak düşünülebilecek bu filmin yakın zamana dek anlamlı bir ilgiye mazhar olmamasını belki de burada aramak gerek. Bana kalırsa Wanda bilhassa kadın karakterler için ısrarlı bir çuvallama deneyiminin böyle sarih bir şekilde vücuda gelmesine, sinemanın pek de gönül indirmemiş olmasını bir çırpıda açık eder. Bir anlamda kadınların sıkıntısı, başarısızlığı, güçsüzlüğü, yası, bıkkınlığı, kendini koyvermişliği eğer Kadın’a dair asli bir zafiyetin işaretçisi olmayacaksa temsil edilmeye tenezzül gösterilmeyecek kadar değersiz ya da ancak peşi sıra bir çıkış yoluna işaret edildiği, tüm bu olumsuzluğun son kertede tersine çevrilebildiği ölçüde dikkate değer görülmüş gibidir. Oysa herhangi bir hedefi olmaksızın, gündelik karşılaşmalara açıklığında sürüklenip gider görünen Wanda, bütün bir kadın cemaatinin sesi, yüzü, bedeni olmaya çabalamaksızın, başta kendisini, akabinde seyircisini çevreleyen olumsuz duygulanımda kalmakta son derece ısrarcı bir görüntü çizer.
Wanda, film boyunca bir yerlere, yalnızca kendi boşanma davasına değil, filmin bir bakıma kırılma anı olacağı umulan banka soygununa dahi geç kalır. Sürekli yavaş, yakışıksız, dalgın, inceliksiz bulunur, bunlardan ötürü aşağılanır, şiddet görür. Ya olması gereken yerde bulunmaz ya da orada gereğinden fazla kalır. Film hem Wanda’nın yersiz yurtsuzluğunu incelikli bir şekilde açık eden oyunbaz açılışı ve pekâlâ Wanda’nın olabilecek fakat olmayan bu eve bir daha geri dönmeme tercihi ile hem de Loden’ın kamerasının, kısa süreli soluklanmaları dışında sürekli hareket halinde olan Wanda’yı sık sık elinden kaçırıvermesi, merkeze bir türlü oturtamaması ile onun bir türlü yerleşik kılınamayacağını ortaya koyar. Loden, kadına yalnızca evi, hane içi ilişkileri reva gören bir anlatı geleneğine, neredeyse Western türünün mirasçısı sayılacak kadar eril bir tür olan ‘yol filmi’ne bir kadın kahramanı yerleştirerek meydan okumuşsa da bu filmlerde sıklıkla tercih edilenin aksine evin dışını Wanda’yı sorunsuzca kurtuluşa, mutlak bir özgürlüğe, kendi ile hesaplaşmaya, kaybettiklerinin telafisine, yeni bağlar kurmaya açacak ferah, imkân dolu bir yer olarak temsil etmekten kaçınır. Dahası arkasında bıraktıkları için, feragatini parlatacak açık bir motivasyondan yoksun olduğundan, seyirci nazarında Wanda’nın yolculuğu, aynı zamanda kendine doğru bir yolculuk olan bir kahramanın yolculuğuna hiç de benzemez.
Özdeşim için seyircinin alışık olduğu neredeyse hiçbir referans noktasını haiz olmaması ve seyirciyi ahlaki olarak Wanda’nın yukarısına yerleştiriveren, kendisinin yüce gönlüne tâbi kılan bir sözde açıklıktan da yoksun olduğu için Wanda gerçekten de eşine az rastlanır bir karakterdir. Wanda kendisini – keza Loden’ın kamerası da Wanda’yı- seyirciye dolaysız bir şekilde açma konusunda yalnızca isteksiz değil, bunun araçlarının Wanda’dan esirgendiğinin de son derece farkında görünür. Dolayısıyla Wanda kendini sözle değil, daha çok son derece durağan sesiyle, mütereddit duruşuyla, bitkin yürüyüşüyle, ufalttığı bedeni ve sıklıkla yüzünü perdeleyen saçı ile seyirciye açar. Wanda’nın (ve elbette Loden’ın) bedenine, Loden’ın kamerası, onu sıklıkla hatta filmin afişinde dahi engellenmiş bir şekilde çerçeveleyerek eşlik eder.
Tüm bunlara ve dahası neredeyse mutlak bir kabullenişi sezdiren pasifliğine rağmen Wanda’nın, seyircisi ile, seyirciyi üzerinde hüküm kuramayacağı kadar belirsiz ve ikircikli duygulara açarak ilişkilendiğini ve tabir-i caizse seyircisine kaçacak alan tanımaksızın, onu kendine maruz bıraktığını söylemek çok hatalı olmayacaktır. Alışılageldiği anlamda cazibeden son derece yoksun görünen Wanda, bir şekilde seyirciyi ondan hiç beklenmeyecek şekilde kıskıvrak yakalayıverir. Wanda’nın bunu bir ölçüde olumsuz duygulanımı/kötü hislerini bir an olsun evcilleştirilmeyi ‘başaramadığı’ için, filmin baştan sona herhangi bir telafi kanalına asla işaret etmeme inadı neticesinde Wanda’nın sıkıntısının doğrudan seyirciye sirayet edebildiği için becerebildiğini söylemek mümkündür. Öyleyse bu maruz kalışın, seyircinin bizatihi kurucu açıklık ile kendi ilişkisini sorgulaması için de bir fırsat olduğu söylenebilir. Yine de bu iddiayı bir adım daha ileri taşıyarak şu soruyu yükseltmeye cüret edeceğim: bir seyirci olarak yalnızca Wanda’nın tüm bedeniyle somutlaştırdığı olumsuz duygulanımın tesiri yüzünden Wanda’nın anlatıdaki muazzam etkisizliğine karşın onun etkisine kapılmakla yetinmiyor, seyir karşısında sürüklenmeye olan açıklığımızla da Wanda’ya benziyor olabilir miyiz? Sıklıkla itibarsız görülen seyrin tesirine açıklık anlamında seyircinin pasifliği, seyircisini Wanda’nın mutlak pasifliğine yakınlaştıran bağlardan biri olamaz mı?
Bu noktada aklıma sinema salonunda bir seyirci olarak görünen Wanda’nın ön cepheden değil, sinemanın karanlığı tarafından yutulmuş bir şekilde kameraya alınmış olduğu geliyor. Şüphesiz, sinema bir bakıma tam da bu yitimin kendisidir. Adeta seyircinin kendi tutarlılık zannının aleyhine işleyen bir mecra olabildiğinden ne filme yönelen bakışın ne de onun harekete geçirdiği duyumsamanın seyirci tarafından kolayca yönü, şiddeti tayin edilebildiğinden, sinema başka görme, bilme, duyumsama olanaklarını bağrında taşır. Burada da önünü bir türlü kesemediği tesir -Wanda’nın ete kemiğe bürünmüş bitkinliği, yok sayılması, koyvermişliği- seyirciyi güvenli bir mesafeden/kendinden alıkoyan şeydir. Bu anlamda sinema dokunur ve bu dokunuş elbette Wanda’da da olduğu gibi her zaman şefkatli, sıcak, imkân dolu olmayabilir. Yine de istenmeyen temaslara, kötü hislere yol açsa da seyre olan bu açıklık, hepimize kurucu açıklığımızı, bu açıklığın ya da onun inkarının neticelerinden sorumlu olduğumuzu, başka türlüsünü duyumsamanın, düşünmenin ve eylemenin önünde sonunda böyle bir açıklıkta yattığını anımsatır.
[1] Jack Halberstam’in Çuvallamanın Queer Sanatı (çev. İpek Tabur, İstanbul: Sel, 2013) kitabından ilhamla.
