Erkeklik hâllerinden geçilmeyen ülkemiz sinemasında, beş kadın karakteri odağına alan Mustang heyecan yarattıysa da, tam içe sinmeyen bir şeyler vardı bu filmle ilgili. Peki neydi? Mustang hakkında yapılan eleştirilerde, sıklıkla filmin gerçekçilik ekseninde sınandığını gördük. “İthal edilmiş” bir hikâye anlattığı, yönetmenin “kendi kültürüne yabancı” olduğu yakıştırmaları sık sık karşımıza çıktı. Hatta bazı söyleşilerde yönetmenine “kendinizi nereli görüyorsunuz?” gibi cüretkâr sorular bile dile getirildi. Erkek eleştirmenlerin açüklamaları da tabii eksik olmadı. Ancak herhangi bir filmi gerçekçilik tartışmasına kilitleyerek “gerçekliğe” yakınlığını ya da sadakatini sınamanın, pek de verimli bir düşünce zemini açmadığı ortada. Dolayısıyla, filmi hakkıyla tartışabilmek için Mustang’in ne kadarı “gerçekçi” bunu bir kenara bırakmak gerekiyor. Zira bu zemin, tartışmaları da yanlış bir yere kilitleme riskine sahip. Yani filmle ilgili bambaşka şeyler konuşabilecekken, “Karadeniz’de bulunmuştum ben, orda böyle bişey olmaz” gibi geçersiz argümanlara boğuluveriyorsunuz.
Oysa eleştiriyi filmin kendi anlam dünyası içinden kurmak, yani filmin gerek kendi mekânı, gerek kendi karakterleri, gerekse kendi çatışmasına olan bakışını, aldığı tutumu ve bu şekilde söylediği sözü görmeye çalışmak her zaman daha verimli bir zemin sunar. Filmle birlikte düşünmeyi mümkün kılar. Bir çeşit eleştirel haşır neşirlik de denebilir buna. Kendini filmin dünyasına ve onun değerlerine teslim et, bakalım nereye gidiyorsun; ama eleştirelliğini de kaybetme.
Öyleyse filmin dünyasına dair en genel tespitle başlayalım: Mustang, en genel anlamda kendini bir özgürleşme filmi olarak kuruyor. Daha ilk sahnede, okulun yaz tatiline girmesiyle, karnelerin dağıtılmasıyla, yaz güneşinin pırıldamasıyla gelen bir hafiflik, ferahlık hissi var. Okulun yükü ve ödev zorunlulukları bittiğine göre artık sahilde yürümek, meyve bahçesinden meyve çalmak, aylaklık etmek ve tabi ki denize girip serinlemek, şakalaşmak bu hafiflikte yapılacak muzırlıklar. Kuşkusuz bu hafiflikte, cinsiyet kodları veya toplumsal kurallar da ağırlığını kaybediyor: “kızlı-erkekli” eğlenmek, şakalaşmak, fingirdeşmek de işte böyle başlıyor. Filmin bundan sonrası, Fatih Özgüven’in deyimiyle, bu zincirlerinden boşalan “delimsirek” enerjinin baskı altına alınmasını, toplumsal kuralların ve cinsiyet kodlarının bu genç kadınların bedenleri üzerine yeniden (ve hatta çok daha vahşice) tesis edilmesini anlatıyor. Evde aile büyükleri tarafından, mahallede komşular tarafından, köy meydanında camlardan izleyen gözler tarafından, daha geniş ölçekte, ülkede de yönetici kesim tarafından dayatılan bu muhafazakâr kodlara karşı direnen kızkardeşlerin hikâyesini kuruyor film. Tüm bu kuralların sembolik düzlemdeki karşılıkları da genç kadınların bedenlerini zapturapt altına almak üzere biçilen kıyafetler ve gitgide bir hapishaneye dönen ev oluyor. Kızkardeşler, dayanışma ve oyunlarla, bu baskıları ve dayatmaları kırmanın yollarını arıyor sürekli. Elbiseleri yırtmak, modelini değiştirmek, evden kaçabilmek için gizli yollar keşfetmek, parmaklıkların ardında güneşlenmek, arabada kapalı bırakıldığında seks yapabilmek tüm bu dayatmaları “tersine döndüren” taktikler olarak karşımıza çıkıyor.
Yönetmen Deniz Gamze Ergüven, bu direniş taktiklerinde ve zapt edilemeyen enerjide Gezi’ye veya Fransız Devrimi’ne benzer unsurlar tespit ediyor. Kızkardeşlerin dolaplara tıkılan yasaklı eşyaları arasında bir #DirenGezi posteri, bir de Eugene Delacroix kartpostalı görmemiz bu yüzden. Zaten, anımsarsanız, Gezi’de de bu çağrışım birkaç kez ifade edilmişti, hatta çekilen fotoğraflardan biriyle Delacroix’nın resmi arasında benzerlik kurulmuştu. Bu çağrışımdan hareketle, Gezi direnişinde kadınların kuvvetli varlığını ve Delacroix’nın “özgürlük” kavramını kadın bedeniyle sembolleştirmesini, filmin anlam dünyasıyla ilişkilendirmiş Ergüven. Evde, devletin değerlerinin taşıyıcısı bir ailenin baskısına karşı direnen genç kadınların isyanıyla, Gezi’deki isyan arasında bir paralellik, şablon bir benzerlik var ona göre. Hatta yönetmen sanki “özgürlük kadınlarla gelecek” ya da “kadınlar özgürlüğün teminatı” ya da “özgürleşme ancak kadınlarla mümkün olacak” diyor. Filmin sonunda taşradan kaçmayı başaran iki kız kardeşin İstanbul’a gelerek nihayet Gezi Parkı’nın önünde görülmeleri, gerçekte ait oldukları yere dönmeleri gibi. Çukurcuma’da yaşayan genç kadın öğretmen (Gezi eylemlerine katılmış olabilecek bir profil çizildiğine özen gösterilmiş olduğu epey aşikâr) yardımıyla özgürleşmeleri yahut özgürleşme yönündeki ilk adımı atmaları da filmin bu anlam dünyasını tamamlayan unsurlar. Tüm bunlar ışığında Mustang’in, kadınların özgürleşmesini savunan ve kadınların toplum içinde gördüğü baskıları gün yüzüne çıkarmaya çalışan feminist bir film olarak kurulduğu iddia edilebilir.
Fakat, filmin politik anlamı pek de böyle değil. Yüzeysel bir okumayla, bu kadar yorumla yetinmek mümkün olabilir ancak bu anlam düzeyi bir o kadar da aldatıcı. Zira film muhafazakârlık karşıtlığını, son derece yüzeysel bir taşra-kent, cahil-eğitimli, bağnaz-modern ikiliği üzerine kuruyor.
Taşra-kent ikiliği ile başlayalım. Filmde taşra, eğitimsiz ve bağnaz insanların yaşadığı, hayatı dar eden, gülünç ve “mantıksız” toplumsal kodların yaşamı cehenneme çevirdiği bir mekân olarak kuruluyor. Bu bakımdan buradaki taşranın, son dönem Türkiye sinemasında erkek karakterlerin çıkmazlarını, yabancılaşmalarını, buhranlarını yaşadıkları o çıkışsız, durağan, hiçbir şeyin olmadığı, klostrofobik mekânlardan pek bir farkı yok. Mustang’in taşrası da sonuçta özgürleşmek için, yaşamaya başlamak için, bir şeylerin parçası olmak için bir noktada terk edilmesi gereken bir yer. Dik yamaçların yanı başındaki deniz, bir ferahlama hissi vermek yerine, o ferahlığın ne kadar ulaşılamaz, dokunulamaz, temas edilemez, neredeyse yasaklı bir his olduğunu ifade ediyor. Derin bir fay ayırıyor adeta denizi, karadan. Bunun karşısındaysa, kent (yani İstanbul) kurtuluşun ve özgürleşmenin mekânı olarak yerleştiriliyor. Filmde, sanki uzun bir gecenin ardından, adeta “ortaçağ karanlığı”nı andıran bir ev hapisliğinin ardından, evden kaçmayı başaran Lale ve Nur’un İstanbul’a geldiği ilk sahnede yavaş yavaş gün ağarması, filmin duygusunun, tıpkı ilk sahnedeki gibi bir hafifliğe doğru meylettiğinin ilk işareti.
Filmin başında öğrenciler, güneşin yakıcılığından serin sulara atladıkları gibi, bu sefer Lale öğretmenin kucağına atlayacak ve özledikleri hafifliği onun dairesinde, onun kollarında, onun yaşamında bulacaklar. İstanbul’da nice muhafazakâr mahallelerden yahut nice zor yaşam koşullarıyla cebelleşilen mahallelerden birinde değil, orta sınıf bir mahallede, Çukurcuma’da, aydınlık bir apartman dairesinde… Filmin ürettiği politik anlam, bu bakımdan, 5Harfliler’de yayımlanan bir diğer eleştiride bahsedildiği gibi Ertem Eğilmez filmlerinden oldukça uzağa düşüyor. Gülen Gözler’de yahut Eğilmez’in diğer kalabalık aile filmlerinde, burjuva yaşamları değil alt sınıfları izleriz. Maddi sıkıntı hep vardır ve bu sıkıntılardan ailecek, yahut mahallecek kalabalık bir dayanışmayla çıkılır. Mustang ise kurtuluşu bohem bir mahallede buluyor. İstanbul’un birçok bakımdan taşradan daha boğucu, daha muhafazakâr, daha yalnızlaştırıcı olabildiğini görmüyor.
Bu kadar net sınırlarla kurduğu taşra ve kent, muhafazakârlık ve modernlik ikilemleri, filmin oryantalizme sürüklenmesinin de yolunu açıyor. “Batı”da filmin bu kadar beğenilmesinin bir sebebi, bu ikilemlerin günümüz popüler kültüründe ve ana akım imgelemde çok yerleşik olması denebilir. Zira bu ikilikler, onyıllardır anlatılan Doğu-Batı çatışması veya bir dönemki moda tabiriyle “medeniyetler çatışması” hikâyelerinin altında yatan şablonun temelini oluşturuyor. Muhafazakâr bir taşranın karşısına modern bir kent; eğitimsiz ve taşralı bir ailenin karşısına eğitimli ve kentli bir öğretmen koyuverdiğinizde, hikâyenin geriliminin nereden besleneceği, tarafların nasıl kurulacağı yüzyıllardır süren oryantalist geleneğin şekillendirdiği hikâye şablonunda başından belirlenmiş oluyor. Filmin Fransa’da bu kadar övülerek sahiplenilmesini buradan anlamlandırmak mümkün.
Hatta, Fransa’nın bugünkü konjonktürünü düşünelim: Charlie Hebdo saldırısı sonrası İslamofobinin yükseldiği, 13 Kasım saldırılarıyla tavan yaptığı Fransa, ulusal tarihinin en büyük travmalarından birini yaşıyor. Cezayir Savaşı’ndan sonra “karizmasını” toplamaya çalışırken, bir kez daha Fransa’nın aslında göçmenler için ne kadar zorlayıcı bir yer olduğu ortalığa saçıldı. Süreklileşen olağanüstü hâl içinde bir yandan yeni terörle mücadele yasasında “vatandaşlıktan çıkarma” cezasını tartışmaya açan Fransa, kendi kimliğiyle büyük hesaplaşmalar içinde. Bu şartlarda, bir yandan bu tip uygulamalarla göçmenlere hayatı zindan etmeyi sürdürüp bir yandan da vitrindeki “çok kültürlü” kimliğini pekiştirmek peşinde. Fransa’nın Oscar adayı olarak gösterdiği Mustang, ülkenin tam ihtiyaç duyduğu türden bir “PR” malzemesi. Filmin politik anlamını en kaba çizgileriyle çizecek olursak, Mustang, İslami muhafazakârlık karşısında (filmde Bülent Arınç ve Erdoğan’ın kadınlarla ilgili söylediklerinde somutlaşan), Fransa’dan esinlenilmiş değerlerle (Delacroix’yı anımsayın) sürdürülen bir laiklik savaşını (cumhuriyet öğretmeni) anlattığını iddia ediyor çünkü. Fransa için, “Batılı” değerlere bağlı kalmanın önemini bir kez daha vurgulamak, muhafazakârlığa karşı parmak sallamak için bir fırsat Mustang. Esas sorun, bu ikilemi karmaşıklaştırmamak, hiçbirini tartışmadan, dümdüz net iki kutba indirgemek. Her taşra her zaman bağnaz değil, İstanbul’un ya da her metropolün her zaman özgürlükçü olmadığı, modern devletlerin de her zaman cennet olmadığı gibi…
Son olarak, filmin görsel estetiğinin politik imalarına dair bir notla (veya üzerine daha fazla düşünülmeyi hak eden bir soruyla) bitirelim. Mustang, genç kadınların bedenlerini kamera önünde özgürleştirmeye çalışırken, onları nesneleştirmiyor mu? Kuşkusuz, nesneleşen beden de özgürleşmeye uzanabiliyor bazen sinemada. Fakat bu genç kadınların çıplak bedenlerine düşen, adeta tenlerini okşayan o altın rengi yumuşak ışığı düşünün; odalisk tablolardaki erkek bakışını anımsatmıyor mu biraz? Burası biraz tartışmalı. Zira filmde bunun aşılmaya çalışıldığını da söylemek mümkün. Tüm kadınların birbirine benzemesi, birbirlerinden ayırt edici unsurlarının pek olmaması, tümünü sanki tek bir karakter gibi okumaya imkân tanıyor. Bedenlerin de bu şekilde kadraja girdiğini görüyoruz zaman zaman. Bedenler bir araya geldiğinde, iç içe geçtiğinde amorf bir canlı doğuyor neredeyse… Bu çoğulluk, elbette fazla yaşayamıyor, yaşamasına izin verilmiyor; öldürülüyor, küçültülüyor. Fakat filmin, kentte gelen sonuyla, yukarıda açıkladığımız anlamlardan ötürü, kadın kahramanlarını özgürleştirmek yerine onları başka bir paradigmaya, modernizmin kentli-batılı bakışına teslim edip etmediği sorusu havada asılı kalıyor…
