En uzun adıyla Raffaello Sanzio da Urbino’yu biz o güzelim Raphael adıyla biliyoruz. Doğduğu küçük İtalya kentinde, Urbino’da, aileden miras, olağandışı resim kabiliyetini geliştirir Raphael. Küçük yaşta önce annesini sonra kent dukalığına uzun yıllar ressam ve şair olarak hizmet etmiş babasını kaybeder. Yine çok genç yaşında, artık varolmayan aile ocağını arkasında bırakarak ilim irfan öğrenmek üzere Rönesans’ın yükselişe geçtiği Floransa’nın yolunu tutar. Kendisinden 30 yaş büyük Leonardo’nun ve 8 yaş büyüğü Michelangelo’nun izinden giderek Rönesans sanatının ilkelerini benimser, Floransa yıllarında bu ortak keserlere rağmen benzersiz tablolar imzalar. Bugün bu iki abisiyle, Leonardo ve Michelangelo’yla birlikte Rönesans’ın kutsal üçlüsünü oluşturduğu varsayılır.
Raphael çok genç bir yaşta, 37’sinde ölür. Urbino’ya, doğduğu topraklara bir daha geri dönmez. Ama çok önemli bir tablosu, çok sonradan kendisine ait olduğu ispatlanan Genç Bir Kadının Portresi ya da La Muta döner dolaşır Raphael’in doğum yerine ulaşır. Yüzyıllarca Uffizi’nin soğuk koridorlarında beklemiş olan bu portre, nasıl bir kültür siyaseti hasıl olur bilinmez, küçük Urbino kentine devredilir günün birinde. Legodan yapılmışçasına özenle inşa edilmiş bu minyatür Ortaçağ kentinin yöneticileri, o kadim zamanların kültür ve sanat hâmisi Dük Montefeltro’dan kalma ikincil sanat yapıtlarıyla kent müzesine dönüştürdükleri eski dukalık sarayını ayakta tutmaya çalışırken, dünya çapında şöhrete ulaşmış hemşerilerinin sonradan keşfedilmiş bu çok önemli yapıtını elbette büyük bir heyecanla karşılarlar. Tabloyu önce dünya saraylarının en küçüklerinden biri olmuş dukalık müzesine koyar, sonra Raphael’in doğduğu ve az ilerisinde yerleşimin yegâne kırtasiye dükkanının bulunduğu müze-eve törenlerle yerleştirirler. Hatta 2. Dünya Savaşı’nda Almanların tabloyu iç etmesinden öyle korkarlar ki bir süreliğine İsviçre’de kalmasına izin verir, savaş sonrasında onu şenliklerle karşılar, kente geri dönüşünü kutlarlar. Sanırım şimdilerde yine kent müzesine, yani Dük Montefeltro’nun sarayına taşınmış. Şen şakrak bir Urbino valisini, Ponti filmlerinden fırlamışçasına tabloyu saraya yerleştirip, sonra İsviçre’ye uğurlayıp, tablo geri döndüğünde onu bu kez Raphael’in doğduğu eve, sonra yine müzeye taşıtırken hayal edebiliyorum. Hatta bu rolü kafamda hep rahmetli Philippe Noiret’ye veriyorum.
Raphael’in bu küçücük kentte bunca curcunaya yol açan La Muta’sını ilk gördüğümde, Stendhal sendromu yaşayamayacak kadar toy ve küstahtım. Kafam kültür nesnelerini kapalı bir anlam sisteminde açıklayabileceğini iddia eden birtakım kategorilerle örümcek ağı misali sarılmış vaziyetteydi, elimdeki soyut gereçlerle gördüğüm, duyduğum, okuduğum her şeyi çok daha iyi kavrayabileceğime inanmıştım (oysa gösterge bilimleri, onları dozunda, maharetle kullanmayı bilmeyenlerin elinde korkunç ters tepebilen, körleştirici bir silahtır). Sonrasında aklımdan bu kategorileri boşaltmak, en azından bazı kültür ürünleri karşısında katıksız algılarımı geri kazanmak için epeyce ter dökmem gerekti. Bugün, tabloyla tanışmamdan yıllar sonra, internetteki röprodüksiyonlarıyla karşı karşıya kaldığımda bile hissettiğim hafif kalp çarpıntısı, La Muta’nın üst dile yer bırakmayan o kendine has güzelliğiyle, doğrudan teslim olan anlamıyla bağnaz kafama epeyce bir tokat çakmış olduğunu söylüyor aslında.
Tablonun üst-dil iklimi
Sonradan Raphael’e atfedilen portreyi, sanat tarihçilerinin vaftiz ettiğine şüphe yok. Daha uygun bir ad bulamazlardı. La Muta İtalyancada hem dilsiz, hem suskun anlamına geliyor. Rönesansın en verimli döneminde, hali vakti yerinde erkeklerin –kocaların– ısmarladığı bu tür kadın portrelerinde modelin kimliği çoğu zaman bilinir, hatta başlıkta özellikle belirtilir. Bu portredeki kadının kaderiyse kimliksiz bir imge olarak kalmakmış ve uzmanlar modelin gerçekten dilsiz olup olmadığını bilemeyeceklerine göre, burada La Muta yakıştırmasıyla vurgulanan şey kadının suskunluğu ve bildiklerini söylememesi olmalı.
Yaklaşık 1506-1507 yıllarında yapıldığı tahmin edilen yağlıboya tablonun çağdaşlarına bakmak, portrenin, dönem tablolarındaki kadın ikonografisinin tipik bir örneği olduğunu kesin olarak söyleyecektir. Rönesans tablolarında kadınlar nasıl gösterilir? Leonardo’nun brüt denemeleri dışında (Saçları Dağınık Genç Kadın eskiz serisi, çok tartışmalı Maria Magdalena), bu modellerin hemen hepsinin erkeğin malı olarak sunulduğu; malvarlığının, zenginliğinin görsel kanıtını karşısında görmek ve göstermek isteyen erkeklerce ısmarlanmış oldukları artık tarihsel bir gerçek (John Berger’ın Görme Biçimleri’nde ele aldığı örneklere bakışı bu konudaki en sert eleştiri herhalde). Eğer kadın bir “eş”se genelde değerli taşlarla bezenmiş boynunu, bileklerini, saçlarını, pahalı kumaşlardan dikilmiş elbiselerini görürüz; bu nesneler, onları hediye etmiş erkeğin sahip olduklarına işaret eder. Mücevherlerle pahalı kumaşların, erkeklerin çalışma odalarında kendilerini resmettirdikleri vakit yine özellikle vurgulanmasını talep ettikleri gönye, küre, pusula gibi nesnelerden bir farkı yoktur. Hepsi de erkeğin (kadınları ve dünyayı) fethetme gereçleridir. Tüm bu kadın portrelerinde erkek hep geri plandaki asıl öznedir dolayısıyla. Eş portrelerinde, kadınlar zenginlik ve namus göstergelerini üzerlerinde taşırken, metres portreleri söz konusu olduğunda, çıplak, yarı çıplak kadınlar yine aynı erkeklerin çalışma odalarına bu kez başka bir mülkiyetin göstergesi olarak konacakları için, portrelerin izleyicisi olacak “sahiplere” iç gıcıklayıcı tebessümlerini gönderirler.
Yağlıboya Rönesans tablolarında aktif kadın yoktur. Erkeğin kibriyle eşyaya dönüştürülmüş, pasifleştirilmiş kadın vardır. Yaşamın yansıması diyelim. Kadının görünürde sahip olduğu ne varsa, onun güzelliğini bir başkasının gücü adına öne çıkarır. La Muta da, kendi portresinin öznesi değildir dolayısıyla, nesnesidir. Parmağındaki yakut kakmalı yüzük zenginlik ve refah içerisinde yaşatıldığını, safir olan namusuyla sadakatini, mineli olan da kuzeyin pahalı giyim tarzını benimsemiş olduğunu söyler. Kolyesinin ucundaki haç gibi, sol eline sıkıştırdığı mendil de, öne uzattığı işaret parmağı da iffetli, dini bütün bir Hıristiyan olduğunu gösterir. Pürüzsüz, açık teni, üst üste kavuşturduğu ve sadakatine işaret eden elleri kadar nesnedir kendisi de. Poz verirken erkeğin gücünün kabulüne hizmet eder.
La Muta’nın kurbanlığı üstüne daha bilimsel bir çalışma kotarmak ya da düz bakışımızın hissettirebileceklerini baltalayıp daha derinlikli ve turistik bir konum almak istersek, tabloyu anlamlandırma sürecimizi daha işlevsel gereçlerle dokuyabiliriz. En basitinden şu nesne/özne olgusunu bile tabloyu segmentlerine, A, B, diyelim C bölgelerine ayırıp bunlar arasındaki aydınlatma, ton ve renk farklılıklarından yola çıkarak, modelin bakış yönüyle, üzerindeki dinsel referanslarla da paralellikler kurarak dönüp dolaşıp yücelteceğimiz bu aynı temaya ulaşabiliriz.
La Muta’nın orijinaliyle ilk kez karşı karşıya geldiğimde, ne aydınlanmış bir sanat eleştirmeni ne de kemale ermiş bir akademisyendim. Altı üstü edebiyata ve sanata belli bir bilimsel bakışı öğretileyen bir dalın öğrencisiydim, ve söylemeliyim ki çok heveskâr bir çıraktım. En tehlikelisi de bu değil mi? Akademik heveskârlık olağanüstü bir sanat yapıtıyla karşı karşıya geldiğinde, yani La Muta gibi bir corpus’e (“bütünce” deniyor sanırım) maruz kaldığında, onu arayıp bulduğunda, size yukarıdaki nesnel saptamaları öyle bir dille söyletir ki, ahkâmlarınızın kabalığından utanırsınız. Bu sözde tarafsız saptamaları cidden kıymetli, uzun soluklu bir incelemeye dönüştüremeyeceğiniz gibi, size bu saptamaları saptatan sözde bilimsel alet edevatınızla heyecanınızı, hakiki hissinizi de altınıza gömer, sırf saptamakla kalarak onu sıradanlaştırır, kendiniz de en basitinden mizah arayan birilerince saptanacak bir şeye dönüşürsünüz.
Uffizi’de onlarcası var diye görmeye gittiğim La Muta’nın bana çakması hadisesi bu noktada yaşandı. Batı ikonografisinin kanonik formları üzerinden rahatlıkla okunabilir canım, gibi bir cümleyi bilinçsizce de olsa yanıma almış ve yakalarımı kaldırmış olarak karşısına çıktığım Suskun kadının, hakiki bir suskun olduğunu görünce tek yapabildiğim onun saf bakışları karşısında afallamak oldu. Raphael’in, bir kocanın ısmarlaması olarak resmettiği bu kadının dönüp “Ay ne salaksın!” dercesine sahiciliğini üstünüze saldığını gördüğünüzde ne yaparsınız? Bu size temel formların gerçekten güvenilir olduğunu mu söyler, yoksa birer palavra mı? Benim karşımda en düzünden, en dolaysızından yalnızca ve hakikaten Suskun bir kadın vardı oysa. Hazır edilmiş kavramların devreye girmesine fırsat tanımadan, ukalalık şansı bırakmadan, daha ilk karşılaşma ânında suskunluğunun sustuğu her şeyi kafama boca ediyordu. Çocukken ve Batı ikonografisinden bihaberken yaşama parçalarına tanıklık ettiğiniz yerli anneniz, yerli teyzeniz, yerli komşu teyzeniz kabul günlerinde, akşam toplantılarında “edebiyle” oturuyordu sanki. Ressam orada, tablodaki gibi oturan bir kadını yaşamdaki oturuşuyla sunuyordu. Ve bu hakikiliği akademik bağnazlık şöyle dursun, kişisel olarak kendi savunma mekanizmalarımla karşılamam bile (biraz fazla hislendiğinde bunu dalgaya vurup geçirimsizliği tercih eden biri olarak) çok zordu. Tabloya baktıkça filtrelerim tıkanıyordu.
Parlak bir yaz gününün daracık pencereden vuran ışıltısında, taş bir evin küçük bölmesinde mücevherleriyle yalnız kalmış bir kadınla karşı karşıya kalmıştım. Dünyaya ulaştırabildiği biricik mesaj, orada kısıtlı hareket kabiliyetiyle kalakalmış bir insan olduğu fikriydi. Çok yalnız ve çok kendisiydi. Boynuna gölgesi vuran ağır kolyesi omuzlarına ağır bir yük bindirmişti sanki ama bunu bile hafif kamburluğunda apaçık gözüken olağanüstü bir metanetle taşıyordu. İnsanın üzerindeki kot şorta lanet yağdıracağı kadar zarifti. Eni altı yedi metreyi geçmeyen bir sokakta, serin bir evde ikamet ediyordu, oradan çıkıp gidebileceği tek yer de, iki adım ötedeki, yine ellerini kavuşturup kaslarını zorlayarak, parmağının duruşuyla bile bir şeyleri başkaları adına anlatmaya, dik durmaya çalışacağı Dukalık sarayı, belki bir de kiliseydi. Canlılığını, yaşayan bir insan olduğunu bile saklı tutmaya, belli etmemeye alışkın bu uysallığın altında ne büyük bir ruhani enerji saklıydı. Bu portrenin ısmarlanması bile eziyet getirmişti ona. Birilerinin iktidarını ifşa etmesi uğruna saatlerce ressamın karşısında, hayatını özetleyen rahatsız pozisyonda kıpırdamadan durması, karanlık oda keşke daha önce bulunsaydı da onu kurtarsaydı gibi beyhude bir dilekten başka şey getirmiyordu akla.
Karşısındaki ressamın bu itaatkârlığı gözden kaçırmadığı çok açıktı. Raphael, üç boyutluluğunu elinden geldiğince örtbas etmekle ömür tüketen bir kadını resmettiğini biliyor gibiydi. Kısaca portre, kavramsal bir üstdilin değil, bir hikâyenin ortasına koyuyordu izleyenini.
Bunda portredeki kadının yalnızlığı kadar, susan kadını gösteren tablonun yalnızlığının da etkisi vardı aslında. Mona Lisa’nın Louvre gibi, Uffizi gibi büyük kültürel yatırımların çok uzağında, İtalya’nın derinliklerinde, köy büyüklüğünde çok eski bir kentin küçücük bir evinde, kızkardeşlerinden (Rönesans’ın tüm o kadın portrelerinden) ayrı düşmüş, tek başına asılı durduğunu varsayalım. Uzaklaştırıcı koruma kalkanları olmadığını, önünde bir güruhun değil, yalnızca ücra kente yolu hasbelkader düşmüş tuhaf yabancıların, tek tük akademisyenlerle turist gruplarının durduğunu düşünelim. Onu daha önce kuponla alınan ansiklopedilerde, takvim yapraklarında, oturma odalarındaki röprodüksiyonlarda görmediğimizi varsayalım. Arkasındaki dehanın gücünü elbette korurdu yine, ama bir kültür mirasından, ikonik bir figürden çok birilerinin “sevgili tablosu”na dönüşme olasılığı çok daha yüksek olurdu sanırım. La Muta’nın kendisini bir hikâye olarak okutmasında, gerçekliğiyle izleyeni bu kadar heyecanlandırmasında, algı saldırganlığına soyunmuş, zengin ve başyapıt yüklü müzelerin uzağında oturuyor olmasının payı büyüktü.
Sonuçta Raphael’in evinden ben de dilimi yutmuş halde çıktım. Kentin ufak meydanına bakan üç kafe, 105 ekran tüplü televizyonlarını dışarı çıkarmaya hazırlanıyor, uzatma kablosu arıyorlardı. Akşam orada, Urbino’ya ilim irfan aramaya gelmiş öğrenciler, onların müdanasız kılavuzluğuna soyunmuş akademisyenler ve yerliler, hep birlikte dünya kupası finali izleyecektik. Maç esnasında Urbinolu delikanlılar arka masadaki dalyan gibi Dan kız öğrencilere cep aynalarıyla kesik atacaktı. Benim gibi çıraklar hocalarına bakarak hem sinir sahibi olacak hem de ham heyecanları akılla yönlendirecek bir formül de biliyorlar mıdır diye bön bön bakacaklardı onlara.
O kadar içim sıkıldı ki o küçük kırtasiye dükkânına gidip bir sürü fosforlu kalem aldım. Benim gibi bir şaşkının kalem kullanacağı tek mecra başkalarının yazdığı satırların üstü ya da altı olmalıydı. Kaldığım stüdyoya döndüm, sanırım Ortaçağ’da Güzellik ve Estetik konulu bir ders kitabının iki bölümünün önemli anlarını özenle fosfora boyadım. Çivi çiviyi sökecekti ya. Ama olmadı, Marche bölgesinin Toskana’nınki kadar meşhur olmasa da epey kendine özgü yarı-gölge, muammalı yeşiline bakarak elma yedim. Sonra fikrini kendisiyle ve hissettiğiyle bile izah edemeyen kişinin zihinsel çalışmaya değil fiziksel yorgunluğa abanması gerektiğine kanaat getirerek yüzmeye karar verdim. Komşu kent Pesaro’nun kumları ince, denizi git git diz boyu bir plajı vardı. Urbino surlarının hemen dışından, yarım minibüs ebatlarında, turuncu, geometrik formlu bir garip araçla gidilirdi oraya. Pesaro’da bol bol yüzdüm, sonrasında dünya nimetleri karşısında kendime özgü bir kalemim ve bakışım olmadığına biraz daha az hayıflanarak güneşlendim. Akşam Urbino’ya döndüğümde, kent meydanında Zidane’ın gollerini Fransa’nın Kuzey Afrika günahları üzerinden elden geçiren bir konsorsiyum çoktan oluşturulmuştu. İç sıkıntım geri geldi. Sonra dönüp bomboş uyudum galiba.
Algı temizliği
Kirli algıyı bir süreliğine de olsa arındırmak bazen böyle ender karşılaşmalar gerektiriyor. Oğlum doğduğunda, o dönem Yakut Türklerinin tarihiyle biraz aklını bozmuş bir arkadaşım ziyarete gelmiş, artık dünyaya orman perileri ya da cinlerinin gözüyle bakan birisiyle yaşayacağım için çok şanslı olduğumu söylemişti. Yakut kavminde çocuklar âlemi ve onun şeylerini apaçıklığıyla gören yegâne ruhlar kabul edilirmiş çünkü. Bu nedenle kendi hallerine bırakılır, onlara ilişilmez, doğa ve insan karşısında nasıl duracaklarına karışılmazmış. Çünkü çocuğu doğanın en saf cevherinin taşıyıcısı kabul edermiş bu kavim. Ve o kendiliğiyle pürüzsüz ruhu sonuna kadar yaşatmak farz ve erdem sayılırmış. Müdahalesiz algıyı doyasıya deneyimledikten sonra da, çocuğun kendi dünyasını da orada tutacağı yolu da bulmuş yetişkine dönüşeceğine inanılırmış.
Orman cinlerinin katıksız, ne yapsanız ulaşamayacağınız sıfır derecesindeki dünya tasavvurunun tadını epeyce çıkardım. Bir süre daha çıkarıp rehberliğine sığınabileceğim sanırım, ama Yakutlarınkinden çok daha kısacık bir süre olacak bu. Ne yazık ki! Arkadaşım bana bir müjde vermiş ama bu armağanın ne kadar bende kalacağını söylemeyi unutmuştu. Çocuklar kedi yavruları kadar çabuk büyüyor. Ve benim için anneliğin özeti, kalecinin penaltı anındaki endişesinin süreğenliği oldu. Devlet, toplum ve dünyaya gelesiye, çocuklara en büyük algı kirlenmesini yaşatan, en başta bu endişenin şekillendirdiği kurum olarak yaşadığı ev; kişiler de, eğer varsa, o kurumun uzun boylu, büyük ebatlı, endişeli muktedirleri olarak annesi, babası, yoksa hâmileri oluyor.
Çocuğa kendi şevkinizi, kendi umutsuzluklarınızı, ona koca dünyanın en doğrusu olduğuna inandığınız değerlendirme kategorilerinizi ve kâinatın en doğrusu olduğuna inandığınız inancı ya da inançsızlığı tokat gibi çarptığınızı hissettikçe, ilk günahı işleyişinize hayretler içerisinde tanıklık ediyor, tüm doğrularınızın kucağınızda koca bir yük gibi sırıttığını dehşetle fark ediyorsunuz. İkinci rauntta, sizin günahkar endişenizle ilk elde kısmen budadığınız orman cininizi teslim edeceğiniz kişilerin, kurumların, ne yönde olursa olsun (hem de bu kez endişe duymadan) insan kurulumu gerçekleştireceklerini düşünmek bile dehşet verici.
La Muta’nın benim “en sevgili tablom” olmasının nedeni bana samimi ya da samimiyetsiz olsun, aileyle, kültür üretmek üzere yola çıkmış kurumlarla kirletilmemiş o ilk algının vaktiyle nasıl bir şey olduğunu hayal meyal de olsa hissettirmiş olmasında. O zamana kadar tanıdığım kadınları nasıl gördüğümü ve onlardan Tanrı bilir nasıl ve ne kadar sıyrılmış halde yine onların karşısına geldiğimi söylemiş olmasında. Emin değilim, buradan herkese ortak, genel bir anlayış çıkarmak da akademik bir iddia kadar cüretkâr olur, ama bu tablonun karşısında kendimce yaşadıklarımdan sonra, benim bildiğim en iyi sanat, sizi bir orman perisi veyahut cini gibi hissettirecek sanat oldu. Ki bu iddianın da bizi çok ayrı, dallı budaklı, bakış açılı, kategorili bir mevzuya götüreceği kesin. Nü ve çıplak ayrımı gibi, nü ne olursa olsun bir bakışla giydirilmiştir ya, çıplaksa düpedüz çıplaktır. Peki giydirilmiş bir nü nasıl çıplak olabilir?
